AGRADECIMIENTOS

Durante la redacción de este libro, muchas han sido las personas e instituciones con las que he contraído deudas de muy distinta naturaleza. El Ministerio español de Ciencia y Tecnología, el Wellcome Trust Center for the History of Medicine, o el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, han apoyado esta obra a través de estancias y proyectos de investigación[1]. Al mismo tiempo, la inauguración en febrero de 2004, en el Science Museum de Londres, de la exposición Pain: Passion, Compassion, Sensibility propició la escritura de este libro. Nada de ello hubiera sido posible sin el ofrecimiento que recibí entonces de la editorial Palgrave Macmillan de llevar al papel lo que habíamos intentado exponer a través de objetos provenientes de las colecciones de Henry Wellcome depositadas en el Science Museum de Londres y de otras muchas instituciones europeas y americanas.

Este libro tampoco hubiera sido posible sin la ayuda y la generosidad de muchos amigos y colegas. Espero que sean capaces de disculpar que aquí solo pueda mencionarlos en el más aleatorio de los órdenes. Mis agradecimientos más sentidos para Fernando Broncano, Javier Ordóñez, Montse Iglesias, Carlos Thiebaut, Jesús Vega, David Teira, Reyes Mate, Claudia Stein, Roger Cooter, Juan Pimentel, Manolo Lucena Giraldo, Javier Echeverría, Irina Podgorny, Adelaida Galán, Helena de Felipe, Celia Martínez, Belén Rosa de Egea, Juan Manuel Zaragoza, Antonio Sánchez, Fanny Hernández, Leticia Fernández-Fontecha, William Schupbach, Ken Arnold, Fernando Vidal, Nike Fakiner, Alberto Fragio, Eva Botella, Lola Sarabia, Lucía Díaz Marroquín, Felipe Pereda, Mercedes García-Arenal, Eduardo Manzano, Victoria Diehl, María Gómez Garrido, Marina de la Cruz, Pura Fernández, Rafael Huertas, María Cifuentes, Inés Vergara, Paola Martínez, José Luis Villacañas, Cristina Santamarina, Rosa Peris, Miguel Marinas, José María González García, Mercedes Peris, Sally Bragg, Cristina Garaizábal, José Luis Villacañas, Agustín Serrano de Haro, María Íñigo y Mar Cejas.

Siempre queda para el final quien debería ir al principio. Durante los últimos años me ha visto trabajar en este proyecto, sin tiempo siquiera para darle las gracias por robarle el suyo. Por esto, y por tantas otras cosas, la última nota de agradecimiento debe ser para Reyes, esposa de mi piel, compañera de la vida.

PRÓLOGO

Las emociones pueden carecer de justificación, pero no de historia. El poema épico La Ilíada, considerado la cuna de la cultura occidental, versa sobre una reacción tan poco edificante como la cólera y, no en vano, el texto se inicia con una invocación de esa pasión, menin. Si tomáramos en serio las enseñanzas de Lucrecio, habría que conceder que los historiadores que se desentiendan de las pasiones humanas nunca podrán escribir más que la historia de la ocultación y la mentira, puesto que, según el pensador latino, la verdad solo aflora en los momentos de incertidumbre y de peligro[1]. Cuando el filósofo alemán Friedrich Nietzsche escribió La gaya ciencia en 1888 también entendía que los historiadores de su tiempo habían dejado de lado las pasiones que daban color a la existencia[2]. Aunque de manera tímida, hace ya algunas décadas que las emociones se han convertido en objeto de las nuevas Humanidades. Los académicos suelen citar como punto de partida un texto de Lucien Febvre de 1941 en el que este historiador francés denunciaba cómo elementos tan básicos de la conducta social como el miedo, el odio, la crueldad o el amor habían quedado excluidos de las narraciones sobre decisiones políticas o actividades económicas. Para Febvre, todas las emociones, incluso aquellas en principio más irracionales, guiaban las decisiones individuales y las acciones colectivas[3]. Como antes para Nietzsche, el historiador francés consideraba que la historia no podía separarse de la vida o distanciarse del presente. Por el contrario, la demanda de una investigación masiva sobre los sentimientos fundamentales de la humanidad tenía una clara inspiración política, una nueva forma de afrontar el pasado que, asumiendo por fin la sangre y las vísceras de la condición humana, pondría las lecciones del ayer al servicio del ahora. Alejados de todos aquellos sistemas filosóficos que habían hecho del ser humano una entelequia por cuyas venas no circulaba sangre real, sino el residuo diluido de la razón, las nuevas ciencias humanas, como se las llamaba entonces, propusieron una filosofía del apercibimiento social y de la reflexión colectiva sobre los aspectos olvidados del pasado.

Siguiendo en parte estas enseñanzas, algunos historiadores culturales comenzaron a escribir sobre el odio, el miedo, la compasión, la ira, el aburrimiento, el resentimiento, la delicadeza o el amor[4]. Aun cuando solemos hablar de «historia de las emociones», muchos académicos incluyen también bajo esa rúbrica otras experiencias subjetivas, como los afectos, las sensaciones, los impulsos o los instintos. Para los proponentes de estos enfoques, dejar de lado el deseo, la aversión, la felicidad, el duelo, la esperanza, el miedo, la modestia, la vergüenza, la ira, el odio o el amor en el estudio de la cultura sería tanto como sustituir la historia de la humanidad por una reconstrucción racional en donde, contra toda evidencia, las acciones aparecieran desprovistas de emociones o de instintos[5]. Esta nueva forma de hacer historia, que podría legítimamente denominarse historia interior, no carece de antecedentes: debe mucho a la fenomenología de la experiencia del idealismo hegeliano, así como a la reivindicación de las pasiones por parte de la genealogía nietzscheana[6].

Aunque el dolor o el sufrimiento se entroncan con las emociones humanas, su historia no se ubica ni en la historia de las pasiones ni en la historia de las ciencias. La historia del dolor remite a la historia de la experiencia, es decir, a la historia de lo que es al mismo tiempo propio y ajeno, de uno y de otros, individual y colectivo. La elección de esta palabra no es arbitraria, pues bajo el concepto de «experiencia» no caben las dicotomías sobre las que se ha construido en Occidente la conciencia moderna. Al abrigo de este término, el cuerpo no se separa del alma, ni la materia del espíritu, ni el yo del nosotros. Los elementos sensoriales no excluyen los emocionales ni las formas visibles de la crueldad o del daño agotan el ámbito de la investigación histórica[7].

La historia de esa experiencia lesiva ha comenzado a escribirse en relación con el desarrollo de la historia de las teorías médicas o fisiológicas del sufrimiento o bien en torno a los remedios farmacológicos utilizados para combatirlo[8]. En ocasiones, los investigadores se han centrado en la historia de la tortura, de la educación o de algunas ramas de la medicina, como la cirugía o la obstetricia. En otros casos, han prestado atención a las cambiantes actitudes o respuestas culturales ante el dolor propio o el sufrimiento ajeno. De manera creciente, la mirada ha recaído en las prácticas y representaciones de la violencia, incluyendo en esta categoría la campaña militar, la guerra religiosa o el moderno terrorismo[9]. De la misma manera que el historiador de la ciencia intentaba dar cuenta de la progresiva objetivación de las percepciones subjetivas, el historiador cultural, inspirado en la nueva oposición a la medicina clínica, ha buscado en la historia del dolor el triunfo de un nuevo modelo de gestión del sufrimiento y de la muerte. En ambos casos, poco se ha hecho por desentrañar aquellos elementos que han permitido la articulación social de esta experiencia o por examinar sus formas históricas de visibilidad colectiva. Frente a ambas perspectivas, la historia del dolor debe servir para desentrañar los procedimientos persuasivos y retóricos que han permitido, históricamente, acotar la experiencia del daño. De manera general, este libro versa sobre las formas sucesivas (que no progresivas) de materialización u objetivación de la experiencia lesiva, sobre las modalidades retóricas que han permitido a lo largo de los siglos la comprensión cultural del sufrimiento humano[10]. En este sentido este no es, propiamente, un libro (solo) de historia, sino de epistemología histórica. Es un libro que versa sobre los métodos retóricos y persuasivos que han sido utilizados, y todavía se usan, para generar convicción pública sobre la realidad subjetiva del daño.

Siguiendo al filósofo Wilhelm Dilthey, el antropólogo Clifford Geertz ha distinguido entre el mero flujo de la vida, la unidad acotada de ese flujo y la expresión de esa misma unidad a través del lenguaje, de la ciencia, del arte o del derecho. Aquí nos bastará con distinguir entre la mera experiencia y su articulación intersubjetiva. Esta última, al contrario que la primera, posee un comienzo, un desarrollo y un fin; constituye una unidad que puede a su vez cristalizar en expresiones culturales diversas[11]. Las fotos que hemos tomado durante un viaje, por ejemplo, no agotan lo que hemos visto y vivido durante el tiempo que duró nuestra aventura. El álbum (real o imaginario) en el que se pegan los recuerdos es una manera más entre otras de estructurar y dar sentido a una selección parcial e interesada de esa misma experiencia. También podríamos haber escrito un diario, acompañado quizá de pequeños fetiches, como la entrada de un museo, la factura de un restaurante o el billete de un tren. En todos los casos, la relación entre el viaje y sus fotografías —que pueden estar ordenadas por temas, o por lugares, o por personas, o por estilos— no es meramente causal, en el sentido de que lo primero (el viaje, la experiencia) determine la forma de lo segundo (su representación, su expresión). Sin duda que si viajo a París las fotos serán de esa ciudad y no de ninguna otra, pero también ocurrirá que mis conocimientos, expectativas y valoraciones previas modularán el momento y la disposición en la que decida retratarme. De manera trivial: se vive, se piensa y se siente de acuerdo con lugares comunes y valores aprendidos. Los cientos de turistas que en el Louvre se abalanzan con sus cámaras sobre La Gioconda no están (tan solo) interesados en el cuadro, sino en su apropiación emocional. Muchos incluso han podido acudir al museo con la intención exclusiva de realizar una foto que, en sus lugares de origen, adquirirá una nueva significación individual y un nuevo valor colectivo. Los historiadores culturales han señalado con razón que las imágenes no son transparentes y que, en consecuencia, no pueden ser interpretadas como meras representaciones de estados de cosas o de estados de ánimo. Esto equivale a decir que la expresión (pictórica, por ejemplo) no da cuenta literal de la experiencia ni agota su contenido. Por el contrario, esas expresiones o materializaciones deben ser interpretadas como indicios de elementos valorativos, emocionales e intelectuales. El problema no consiste, por tanto, en saber cómo podemos acceder a los contenidos privados de la conciencia, sino en cómo se articula históricamente la experiencia del sufrimiento humano, es decir, cómo ha sido posible la transformación de un viaje a través de la senda del dolor en un álbum material del daño.

Aun cuando muchos historiadores entienden que la historia de la experiencia subjetiva se aproxima a la historia de la vida privada y que, en consecuencia, las mejores fuentes para desentrañar sus secretos serán aquellas que podríamos considerar más íntimas, lo que encontramos muchas veces en los diarios, en las autobiografías o en las confesiones —de los masoquistas, por ejemplo, que examinaremos en el capítulo VI— es el deseo de trascender la propia perspectiva, de buscar consuelo en la compañía mutua, de dotar de sentido a la experiencia propia. Buena parte de la discusión sobre trastornos psicológicos o sobre condiciones nerviosas refleja una tensión similar entre la certeza (subjetiva) de lo que el enfermo siente y la verdad (objetiva) de lo que la ciencia diagnostica. Una historia del dolor demasiado ligada a la vida privada tiende a desintegrarse en una variedad de gestos, representaciones, expresiones, remedios y síntomas. Al mismo tiempo, ninguna historia del dolor que aspire a ser una historia de larga duración puede plantearse a través de las mismas fuentes primarias. Por eso la tarea no puede consistir en la mera acumulación de casos, sino en la reconstrucción de las formas en las que nuestras percepciones cristalizan en unidades estructuradas que, a su vez, han podido quedar fijadas en la ciencia, en el derecho o en el arte. Y hay que decir «han podido», porque la presencia del dolor no garantiza por sí sola su apercibimiento social. Desde este punto de vista, el historiador no solo interpreta las formas culturales como cristalizaciones o expresiones materiales de lo vivido, sino que también trae al ámbito de la conciencia pública la experiencia desapercibida que, a través de los objetos científicos, artísticos o jurídicos, ha podido llegar hasta nosotros.

Que el dolor es una experiencia no admite discusión. Aunque la Asociación Internacional para el Estudio del Dolor (IASP, en sus siglas en inglés) lo define de ese modo —como «una experiencia sensorial y emocional»—, la evidencia a favor de esta caracterización no depende tan solo de esta particular aproximación científica de mediados de 1970, sino de los innumerables testimonios y procesos que hicieron esa definición posible[12]. Como veremos en el último capítulo, detrás de esta frase pervive la historia entera del dolor asociado a la enfermedad incurable y terminal, así como los numerosos testimonios de pacientes, sobre todo militares, afectados por lesiones intratables. La definición de la IASP ha permitido una revalorización cultural del dolor por encima incluso de su supuesta universalidad biológica. En el nuevo modelo, el dolor resulta de la interacción de elementos fisiológicos, psicológicos y culturales. Al mismo tiempo, el relato subjetivo del paciente se transforma en un hecho incuestionable de la práctica clínica. Hasta aquí no hay nada que objetar. Después de todo, la presencia de elementos culturales o evaluativos en el estudio del dolor ha hecho posible la sustitución del viejo mito de objetivación progresiva de la experiencia subjetiva por una aproximación holística que reconoce la subjetividad de la experiencia como un hecho objetivo de la cultura. Queda pendiente, sin embargo, clarificar dónde reside la «culturalidad» del dolor; pues del acuerdo ya generalizado de que la misma experiencia se modifica de acuerdo con pautas y patrones culturales, surge la necesidad de dirigir la investigación hacia el estudio de esas pautas y patrones. Del convencimiento de que el dolor no solo se enseña sino que también se aprende se sigue la necesidad de rastrear las formas culturales que adopta la experiencia del daño. Después de todo, si el dolor es (también) una experiencia cultural, ¿cuáles son sus variaciones históricas?; ¿de qué manera podrían estudiarse?; ¿dónde están, en una palabra, las herramientas socialmente mediadas que permiten expresar y modular la experiencia? La historia cultural del dolor navega entre dos grandes peligros. El primero de ellos atañe a la disolución del objeto de estudio en sus apariciones históricas; pues si la experiencia del dolor está culturalmente intervenida, ¿por qué seguir pensando que se trata de una única experiencia? ¿No habría que reconocer la existencia de tantas experiencias como culturas o, en última instancia, como sujetos? El segundo peligro consiste en escribir una historia finalista, inscrita, por ejemplo, en el contexto del proceso de civilización o en otras dinámicas teleológicas. Puesto que la aparición del dolor como objeto privilegiado de la investigación y de la práctica médica solo tiene lugar en el siglo XX, todavía prevalece la tentación de convertir la conceptualización y el manejo del dolor crónico en la conclusión inevitable de la historia entera del sufrimiento humano.

Desde el punto de vista de su estructura, el dolor es un drama. Aunque esta última afirmación posee la ventaja de su evidencia —y aunque muchos académicos han observado elementos teatrales en la historia del sufrimiento—, la jerga de la representación ha aparecido, salvo ocasiones puntuales, como un accesorio del relato histórico, como un añadido retórico con el que colorear el testimonio directo o indirecto de médicos y pacientes, pero también de masoquistas o de torturadores. Afirmar que el dolor se da bajo la forma del drama social significa, sin embargo, que sus variaciones históricas poseen elementos comunes; implica reconocer que, con independencia de sus expresiones culturales, hay una forma aprendida y constante de viajar por la senda del sufrimiento y enfrentarse a la experiencia del daño[13]. El drama del dolor se da bajo una forma secuencial; posee una estructura dinámica que incluye un momento de ruptura y demanda una reparación. Esto comparte con la forma básica del ritual de paso: quien se duele vive en un espacio fronterizo, en una región indeterminada; mientras el sufrimiento no cese, transita entre la separación y la reconciliación. La mayor parte de las personas que sufren, aunque sea en soledad, consideran su dolor de ese modo: bajo la forma de la transitoriedad, de lo que tarde o temprano debe ser remediado. La experiencia adquiere aquí su sentido más dramático, relacionado con el desplazamiento y el peligro. Tanto para quien padece como para quien mira, el dolor —si tiene que ser considerado como tal— es un drama que nos coloca en un espacio fronterizo. La liminalidad —una noción que he tomado prestada de la antropología de la experiencia— constituye un motivo recurrente en la historia del sufrimiento humano. Quien padece vive entre las sombras, como las beatas del siglo XVII que estudiaremos en el capítulo II, o entre lo humano y lo sobrehumano, como las vírgenes mártires del siglo XVI que veremos en el I, o incluso entre la conciencia y la inconsciencia, como los hombres y mujeres anestesiados que aparecerán en el V. En ocasiones la frontera es física, pues quien sufre —don Quijote lo sabe bien— también viaja. En otras, sin embargo, la distancia es meramente simbólica: afecta no a la víctima, sino al testigo, que no debe colocarse ni demasido lejos ni demasiado cerca del escenario real de la violencia.

En tanto que drama, el dolor moviliza todos los elementos de la representación teatral. La experiencia del daño tiene sus actores, su trama, su platea, su vestuario, su atrezo, su escenografía y, por supuesto, su público. Lejos de carecer de voz o de desafiar el lenguaje, la forma literaria de la experiencia del daño es el teatro[14]. Su expresión cultural no es meramente demostrativa, pues de la misma manera que quien enseña las fotos de sus viajes no quiere prevalecer, sino convencer, quien expresa su dolor no solo lo muestra, sino que también lo comparte de acuerdo con formas retóricas aprendidas. Sus gritos, sus palabras, sus acciones, persiguen transformar la certeza en verdad mediante el concurso de elementos persuasivos. Aunque el filósofo Cioran afirmaba que era imposible dialogar con el dolor físico, todas y cada una de las páginas que siguen contradicen esa supuesta imposibilidad[15]. El teatro de la crueldad, el teatro anatómico, el teatro barroco de la emulación, el espectáculo ilustrado de la violencia, el teatro de operaciones ligado, en el Mundo Moderno, a la retórica de la cirugía dental o de la obstetricia, la comedia del masoquista o del enfermo mental de las últimas décadas del siglo XIX, apuntan siempre en la misma dirección. En el drama del dolor, quien se duele interpreta un papel que genera convicción bajo la estricta observancia de reglas persuasivas.

En un libro que recorre quinientos años, la historia no puede mantenerse uniforme ni en sus fuentes ni en sus modulaciones. La genealogía de la cultura, que analiza las materializaciones históricas del dolor, es solo la contrapartida de la epistemología (histórica) de la experiencia. En el primer caso, las materializaciones culturales se comprenden como expresiones de nuestros afectos, o si se quiere (a la manera de Nietzsche) como «síntomas del cuerpo». En el segundo, el esfuerzo consistirá en desentrañar las formas (históricas) que configuran la experiencia del daño. Solo en un sentido muy impropio, estas formas estructurantes podrían denominarse categorías. Para empezar no son representaciones formales, no sirven para construir nada, sino para dotar al sufrimiento de significación colectiva. En tanto que esquemas persuasivos, constituyen lo que, desde los tiempos de Aristóteles, se ha acordado denominar tópicos[16]. Esta palabra, que hoy es sinónimo de «estereotipo», debe comprenderse en su sentido literal: como un lugar común que es de todos y a todos pertenece. Enfrentado al problema de los razonamientos retóricos, y después de haber pasado lista a los argumentos propios de cada una de sus variedades, Aristóteles dedicó una buena parte de su tratado al estudio de los argumentos comunes; y aunque nunca llegó a ofrecer una definición se refirió a estos tópicos como fuentes generales de argumentación.

La representación, la imitación, la simpatía, la adecuación, la confianza, la narratividad, la coherencia o la reiteración —que dan título a distintas secciones de esta obra— son algunas de esas formas que permiten la configuración del dolor en una realidad intersubjetiva que puede ser analizada. Estos tópicos que propongo aquí como parte de una comprensión general de la experiencia lesiva no son estilos emocionales, sino esquemas, y antes incluso, lugares comunes. Tan comunes que el lector los encontrará triviales. Ninguno de ellos agota el conjunto entero de los esquemas persuasivos por los que cabe relacionar el dolor de uno, el dolor de otros, el dolor físico y el sufrimiento moral, pero sí constituyen un punto de partida. Si el dolor fuera, como pretendía el fisiólogo Bichat, «el grito de la vida», lo que nos interesa de esta expresión no es solamente el grito, como fórmula abreviada de la resistencia del sufrimiento al lenguaje, sino lo que esa misma expresión sugiere de cristalización del flujo de la vida[17]. Quien se duele aprende a sentir en un espacio intermedio, común, que delimita y condiciona su sensación y valoración del daño. En este espacio común, la experiencia se articula de modo que se pueda, entre otras cosas, reconocer el dolor como dolor y el sufrimiento como sufrimiento, pero que también hace posible, al contrario, valorar positivamente la experiencia del daño e incluso complacerse en ella. La historia del ascetismo religioso y del masoquismo sexual, pero también de la dolencia crónica, de la representación tardomedieval de la violencia o del efecto placebo sería incomprensible sin esa dualidad entre la forma unificada de la experiencia y la modulación cultural que permite romper la correspondencia (supuestamente objetiva) entre el dolor fisiológico y su expresión subjetiva.

Para quien se duele, la probabilidad de que su experiencia del daño sea culturalmente significativa aumentará dependiendo de si puede ser imitada o representada. Esto lo sabe todo el mundo. También ayudará la circunstancia de que su dolor produzca simpatía o conmiseración entre los presentes. Si las sensaciones no se corresponden con ninguna causa visible o conocida, aflorarán los problemas. Y si se corresponden, el mejor escenario es que los quejidos y lamentos se profieran dentro de ciertos límites y en estrictas proporciones. Si todo lo demás falla, al menos deberá ocurrir que su historia posea coherencia interna y que también sea consistente con conocimientos y casos previos. Que el dolor sea consciente o inconsciente no es tan importante como que su presencia esté socialmente reconocida. Pero si nada funciona, si el dolor no puede ser observado, si no produce simpatía, si no corresponde a ninguna lesión ni trastorno orgánico, si carece de coherencia narrativa, si no existe socialmente, entonces habrá que intentar refugiarse en torno al mayor número posible de casos. Cada uno de estos tópicos o formas persuasivas, incluyendo esta última, por la que la filosofía reconoce que la repetición es el mejor modo de expresar la diferencia, constituye una estrategia retórica por la que transformar la certeza de una experiencia en una verdad social e intersubjetiva.

CAPÍTULO I
REPRESENTACIONES

EL DOLOR Y LA HISTORIA

La iglesia de Santa Mayorga de Campos, en Valladolid, mostraba en su altar mayor un retablo dedicado a la patrona de Orense, santa Marina. Doce tablas distribuidas en dos cuerpos daban cuenta de los acontecimientos más ilustres de su vida y de las circunstancias de su muerte, mientras una tercera serie exhibía otros tantos momentos de la Pasión de Cristo[1]. El retablo, fechado en torno al año 1500, recorre la vida de Marina desde la confirmación de su fe en el bautismo hasta su muerte en Antioquía, decapitada por orden del prefecto Olibrio. De acuerdo con los escritos hagiográficos de La leyenda dorada, la vida de esta noble doncella tomó un rumbo inesperado cuando el prefecto se prendó de ella y la hizo apresar con la intención de seducirla: «Si es libre la desposaré y si es esclava la tomaré como concubina», dijo a sus lacayos[2]. Ante la negativa de la joven a consentir en sus avances, fue enviada a prisión y encadenada con grilletes. El prefecto se dispuso a interrogarla: «Es un contrasentido que una criatura tan hermosa como tú y de origen noble tenga por Dios a un crucificado», le dijo. Al ser rechazado de nuevo, ordenó que la azotaran con varas y que desgarraran sus carnes con garfios de hierro «hasta que la sangre brotara de su cuerpo como fluye el agua de una fuente» (ver fig. 1).

Hay una cierta lógica en comenzar este libro por la representación del sufrimiento físico porque, fuera de la articulación verbal, sabemos del dolor de los otros a través de la observación de sus gestos, actitudes y expresiones corporales, es decir, a través de un conjunto de signos expresivos que a su vez pueden ser trasladados al mundo de la imagen. Antes de que acudan las palabras, la evaluación de las emociones ajenas depende de los gritos, las muecas y las lágrimas. Al menos desde la fisiognómica del pintor francés Charles Le Brun, en el siglo XVII, hasta La expresión de las emociones en el hombre y los animales que el naturalista Charles Darwin publicó en 1872, los gestos de la cara y, por extensión, los signos corporales constituyen la puerta de acceso a los estados emocionales, ya sea que las muecas se interpreten de acuerdo con la teoría de la evolución o con la estética del gusto[3].

Contrariamente a los planteamientos universalistas de Darwin o Le Brun —quienes por motivos distintos consideraban que las mismas emociones desencadenaban los mismos gestos—, la antropología del siglo XX estudió cómo en diferentes contextos sociales se producían variaciones en las formas, la intensidad y la aceptabilidad de los signos expresivos. Uno de los libros pioneros en esta dirección argumentaba que diferentes grupos étnicos de la cultura norteamericana contemporánea respondían de manera distinta al dolor[4]. Aun cuando la metodología de este estudio haya sido repetidamente cuestionada, la idea de que las respuestas corporales se aprenden como códigos pautados dentro de la herencia cultural ya no se discute: no siempre al mismo gesto corresponde el mismo estímulo, ni las mismas señas o actitudes se derivan en todos los casos del mismo estado emocional[5]. La historia de las lágrimas constituye un buen ejemplo de los usos diversos que cabe asociar a este acto al mismo tiempo cultural y fisiológico[6]. Dónde, cuánto y en qué circunstancias está permitido llorar, bien sea para expresar felicidad o en señal de dolor o de duelo, depende de contextos sociales que transforman los sollozos en actos comprensibles. También en el caso del dolor, las imágenes e iconos que han llegado hasta nosotros pueden servirnos como indicador de las pautas o reglas que permitieron que las conductas y los signos del cuerpo fueran culturalmente reveladores. Sin embargo, tanto en el retablo de santa Marina como en la mayoría de las representaciones de violencia extrema relacionadas con las vidas de santos que fueron realizadas hacia el fin de la Edad Media, el rostro de las víctimas permanece inalterado, sin que la expresión facial ni ningún otro elemento permita inferir, más allá de la visualización del castigo, la magnitud del daño. La expresión tal vez constituya la primera y más básica forma de conocimiento de los estados anímicos, pero esos rasgos visuales, o la ausencia de ellos, deben reubicarse en la matriz cultural que los conforma y los hace al mismo tiempo posibles y significativos. Si nos atuviéramos exclusivamente a los rasgos expresivos, la representación visual de las vírgenes mártires no podría formar parte de la historia del dolor. Después de todo, nada permite inferir la presencia del daño a partir de la tranquilidad de sus rostros o la parsimonia de sus gestos.

El retablo de santa Marina forma parte de la pléyade de imágenes relacionadas con el sufrimiento físico producidas al final de la Edad Media. Desde la meseta castellana hasta los Cárpatos, y desde el sur del Mediterráneo hasta el mar del Norte, no fueron pocos los maestros que dedicaron algunas de sus mejores obras a la representación de la crueldad o la violencia extremas ya fuera en relación con los mártires de la Cristiandad, con la vida y la muerte del Salvador, o con los tormentos y penitencias que esperaban a los condenados en los círculos del Purgatorio o del Infierno[7]. El espectáculo del sufrimiento en el ámbito de la doctrina judicial, del imperativo político, de la lucha religiosa o de la danza de la muerte se expresaba, de manera reiterativa, a través de un conjunto finito de elementos iconográficos relacionados con la mutilación, la violación o la disección del cuerpo. No han sido pocos los historiadores que han supuesto que esas representaciones surgían como un reflejo de la violencia vivida en las prácticas punitivas, las guerras de religión, las revueltas populares o las ejecuciones públicas. Para el historiador del arte Lionello Puppi, por ejemplo, la mayor parte de los artistas tenían conocimiento directo sobre procedimientos de ejecución o de tortura[8]. La violencia representada sería así una expresión de la barbarie religiosa o de las artes punitivas, desarrollada al socaire de las angustias apocalípticas, la eclosión del satanismo, las hambrunas endémicas o la pobreza y los brotes de peste que asolaron con frecuencia el continente. Los hombres y mujeres de finales de la Edad Media encontraban estas imágenes sobre todo en las iglesias, pero también en otros muchos lugares ligados de una manera u otra al mundo del espectáculo[9]. Para Mitchell Merback, por el contrario, el realismo de estas imágenes no puede considerarse un mero reflejo de la justicia criminal. Más bien al contrario, la pintura se presentaba como un modelo ideal en el que parecía posible fundir el pasado y el presente, el antes y el ahora. Lejos de ser un reflejo, la representación construía un modelo icónico de alto contenido pedagógico[10].

A mi juicio, la figuración del sufrimiento medieval se encuentra a medio camino entre ambas posiciones. Por un lado, el dolor representado forma parte de lo vivido; de ahí su carácter significativo. En un sentido casi trivial, se pinta lo que se ve. Por el otro, sin embargo, las imágenes de violencia extrema no reflejan exactamente el mundo, sino que lo construyen o, por utilizar una expresión más adecuada: lo dramatizan. La violencia representada se parece a la violencia ejecutada no en que la primera imite a la segunda, sino en que ambas están gobernadas por las mismas reglas. El dolor del mártir se expresa en un contexto teatralizado en el que las escenas dependen de normas, convenciones y actos ritualizados[11]. Como en las prácticas punitivas, el castigo se ubica en una comedia de gestos, ligada en ocasiones al uso dramático de máscaras[12]. A la manera del conocidísimo cuadro El camino del Calvario, de Pieter Brueghel El viejo, nada permite distinguir lo religioso de lo profano, lo festivo de lo luctuoso, la experiencia bíblica de la experiencia vivida. Entre el comienzo y el fin del proceso, los protagonistas de los retablos medievales, como los inculpados de los juicios penales, transitan por un mundo liminar en donde sus gestos y palabras, tanto como sus decorados y atuendos, se encuentran regulados. Llegado el momento de la ejecución, la celebración de la sangre se asemeja a la liturgia. O al contrario, la eucaristía se erige en recreación colectiva de una ejecución pública. Ya sea que hablemos de la violencia representada o de la representación de la violencia, la sangre y el dolor gobiernan las reglas de la memoria.

Esta correspondencia entre el ámbito de la violencia representada y la violencia real no es inmediata. Las imágenes que decoran los muros de las iglesias medievales no reflejan la realidad histórica —¿cómo podrían hacerlo?—; no constituyen por sí solas un espejo de la violencia punitiva o de la pedagogía de las armas; no representan estados de cosas, sino estados de ánimo. Su referente no es exactamente la realidad, sino la experiencia. No señalan a la historia, sino a las emociones. Su función no consiste en traslucir el drama de la existencia, sino en abrir las puertas a una acción colectiva y participativa de naturaleza dramática, que configura y constituye la experiencia. El espectador del siglo XXI, que no puede remitir estas imágenes a ninguno de los elementos tradicional y erróneamente asociados a las artes, como la belleza o la proporción, las reubica en un lugar inclasificable y lejano. No las quiere ver bajo el pretexto de no entenderlas, o, por el contrario, las usa como instrumento de conocimiento, de consumo o de lascivia. Al menos desde finales del siglo XIX, la violencia que se juzga gratuita se presenta bajo la forma de la obscenidad. En el Mundo Moderno, sin embargo, la reiteración abusiva de los tormentos del cuerpo tiene un significado muy distinto. Las vírgenes mártires, los Cristos de la Pasión, los masacrados en las guerras de religión o, en el extremo, los cuerpos anatomizados, se conforman a un patrón iconográfico que no expone simplemente la violencia, sino que la interpreta en un marco evaluativo que transforma a los protagonistas en seres ilógicos e imposibles. En la frontera entre la vida y la muerte, entre lo uno y lo múltiple, entre lo concreto y lo ideal, sus gestos no han sido fijados como testimonio de lo vivido, sino como parte de una urdimbre, de naturaleza teatral, que alienta el recuerdo, manteniendo viva la memoria de la fe, de la pasión o del conocimiento.

VÍRGENES MÁRTIRES

El retablo de santa Marina, actualmente en el Museo de Bellas Artes de Asturias, se asemeja a otros muchos que, con temas y motivos similares, se realizaron en Europa a finales de la Edad Media. Esta obra atribuida al Maestro de Palanquinos comparte con el Martirio de santa Bárbara del monje dominico Master Francke la representación de la victoria de la fe a través de los castigos del cuerpo[13]. En ambos conjuntos pictóricos se atormenta la carne con el propósito de vulnerar la castidad. En sintonía con el culto a las vírgenes mártires de finales de la Edad Media, la tortura introduce un elemento de lascivia. Puesto que la fe y la virginidad se protegen mutuamente —perder la fe implicaría perder la virginidad, tanto como perder la virginidad significaría perder la fe—, el martirio quebranta la primera para corromper la segunda[14]. El prefecto estaba obsesionado con ambas. De ahí que la tortura se configure de acuerdo con las pautas de la violencia sexual. La deshonra se insinúa a través de la humillación de la carne; un motivo recurrente en la iconografía religiosa de la época que encuentra una de sus expresiones más emblemáticas en La Flagelación del pintor catalán Lluís Borrassà (c. 1360 - c. 1425) (ver fig. 2).

Como en los juicios medievales relacionados con la pureza sexual, en los que la inocencia quedaba demostrada cuando los tormentos no producían el efecto natural, la recomposición del cuerpo, que reaparece indemne después de cada prueba e inalterado después de cada golpe, sugiere una victoria extrema de la fe[15]. Cuando el gentío increpa a Marina para que se rinda y se someta, de modo que no pierda ni la belleza ni la vida por permanecer fiel a la religión, la virgen acepta el castigo con humildad. La violencia amenaza su integridad, pero la fealdad no le concierne. Al contrario que el prefecto, a quien considera un «perro desvergonzado» o un «león insaciable», su hermosura depende de la fortaleza de su espíritu y no de la configuración de su cuerpo. Su tranquilidad contrasta con el rostro encolerizado y deforme de los sayones que administran el castigo. Los justos y los condenados se distribuyen a ambos lados del látigo. A un lado queda la paz; al otro, la violencia. La desfiguración, signo de la bajeza moral, solo afecta a los lacayos que la azotan o al prefecto que la desea. Por el contrario, el retablo realza la belleza espiritual de la joven a través de un cuerpo que reaparece intacto e inalterado al término de cada suplicio y que retorna a su estado natural después de cada golpe. Su hermosura, una referencia constante en la caracterización literaria y en la representación pictórica, convierte su cuerpo en testigo de la verdad y tabernáculo de salvación. Su pureza encarna la dignidad de una Iglesia que se sirve del martirio como instrumento de evangelización. Ni la desnudez de la piel ni el desgarro de la carne consiguen corromper su espíritu. Ni siquiera al ser devorada por un gigantesco dragón, en una fabulación que incluso Santiago de la Vorágine considera «poco seria», se ensucia su dignidad o se perturba su cuerpo. Antes al contrario, la joven consigue salir ilesa de la bestia, haciéndola reventar por el estómago después de santiguarse (ver fig. 3).

Aun cuando el martirio de las vírgenes incluye un claro elemento sexual, el género no es el factor determinante. El retablo no persigue la excitación, sino la representación de un estado emocional[16]. La estructura narrativa sobrepasa los límites de la libido para crear un espacio lesivo, al mismo tiempo real e imaginario, en el que las heridas se dramatizan e interpretan. Tampoco atañe en exclusiva a las mujeres. Dentro de la pintura gótica catalana, por ejemplo, Bernat Martorell (c. 1400-1452), un discípulo de Borrassà, realizó un retablo sobre los acontecimientos que rodearon la muerte de Jorge de Capadocia. La historia de este joven cristiano, decapitado el 23 de abril del año 303 por orden del rey Daciano al no querer renunciar a su fe y abrazar el paganismo, constituye uno de los grandes iconos de la cultura mediterránea. Como en el caso de santa Marina y santa Bárbara, el gobernador ordenó que le ataran a un potro, que le rasgaran las carnes, que le aplicaran teas encendidas, que le quemaran las entrañas y le restregaran sal por el cuerpo. Como ellas, el caballero aceptó el castigo sin lágrimas ni quejas. Su rostro hierático no reflejaba más que determinación y confianza. Ante la ausencia de signos de sufrimiento o de gestos de abdicación, el juez ordenó que lo frieran en una descomunal sartén llena de plomo derretido. Martorell lo representó en distintos paneles: flagelado, maniatado, arrastrado por un caballo y, por fin, decapitado, sin que en la expresión de su cara pudiera entreverse un solo gesto de miedo, de dolor o incertidumbre (ver fig. 4). Su impasibilidad constituye una prueba de su resistencia sobrenatural: ni las espadas le cortan ni el licor emponzoñado le envenena. Como en el caso de la evisceración de san Erasmo, una obra del pintor flamenco Dieric Bouts (c. 1410-1475), que cuelga de la catedral de Lovaina, Jorge acepta el tormento con serenidad, incluso con agrado. Lejos de sentir el más mínimo dolor, se encontró tan a gusto en la sartén, «como si estuviera tomando un baño» (ver fig. 5).

Los paneles del retablo de san Jorge, como los del de santa Marina, describen la victoria de la fe a través de la destrucción de la carne. Ya sea en el contexto de la devoción o del culto, sus historias contienen la forma en las que deben memorizarse y el modo en que deben ser interpretadas. No importa que carezcan de verosimilitud o que contradigan las fuentes literarias. Su función no es meramente representativa. Por eso resulta indiferente que los rasgos atribuidos a la joven gallega Marina, que vendría a convertirse en patrona de Orense, correspondan en realidad a Margarita de Antioquía. La una puede usurpar la vida de la otra. Hubo en efecto una Marina en Galicia, pero los acontecimientos que marcaron su existencia poco tuvieron que ver con los representados por el Maestro de Palanquinos. Esta santa gallega, forzada a hacerse pasar por un varón durante la mayor parte de su vida, fue acusada de haber dejado embarazada a la hija de un labrador. Expulsada del monasterio, arrastró con entereza la mancha de su supuesto pecado, malvivió de la caridad y de las sobras hasta que, en el momento de su muerte, los monjes descubrieron que el joven a quien habían tomado por un protervo varón era en realidad una santa mujer[17]. Otro tanto sucede con algunas de las hazañas atribuidas a Jorge de Capadocia. La forma en la que derrotó al dragón que con la hediondez de su aliento causaba la muerte a los habitantes de Silca, una localidad inexistente, no formó parte de la leyenda hasta bien entrado el siglo IX. En ambos casos, la falta de coherencia histórica no afecta ni al propósito ni a la intención del relato. El retablo no transcribe hechos, sino que articula experiencias que se manifiestan a través de una historia. La sucesión de escenas invierte el orden lógico que sugiere que el significado de un relato es posterior al relato mismo, una conclusión o lección moral que se extrae de una enseñanza histórica, a la manera de una parábola. Por el contrario, el retablo se centra en la constitución de una experiencia colectiva a través de relatos que pueden ser muy similares, e incluso intercambiables.

Las historias de Margarita de Antioquía y Jorge de Capadocia se parecen. Ambos se convirtieron al cristianismo abandonando sus privilegios de cuna. Los dos perderán la vida enfrentados a autoridades locales. Aunque no son los únicos de todos los mártires que derrotaron a un dragón, esta gesta pasará a convertirse en el principal de sus motivos iconográficos. La señal de la cruz determinó en los dos casos el signo de la lucha. Desde el punto de vista martiriológico, sufrieron tormentos similares que aceptaron con igual determinación. Acabaron sus días decapitados, después de que sus milagros provocaran conversiones en masa. Por fin, en ambas historias se produce una intervención sobrenatural que da castigo y muerte a los injustos. Como en otros muchos casos afines, la sucesión de escenas obedece a los parámetros de lo que la antropología de la experiencia denominó en su momento un «drama social»: un proceso pautado de ruptura y reconciliación colectiva[18]. Las escenas reflejan una historia de separación y encuentro, dejan constancia de un ritual, y más específicamente de un ritual de paso. Al igual que en las ceremonias propias del nacimiento, del matrimonio o de la muerte, las tablas describen un viaje iniciático que comienza por una separación física y moral de los referentes familiares y de los vínculos comunitarios. Una vez atravesada la frontera del desarraigo, los santos avanzan hacia un lugar entre lo sagrado y lo profano; habitan un límite entre lo mundano y lo sobrenatural; mutilados, desmembrados, fragmentados, flotan, por así decir, entre dos mundos. Ese lugar intermedio, que se presenta a modo de enorme vestíbulo, de umbral o de límite —un lugar en el que todavía no existe ni historia ni comunidad—, está caracterizado por el desorden y la desproporción. Lo verdadero convive con lo falso, lo real con lo inmaterial, lo natural con lo sobrenatural y lo muerto con lo vivo[19]. Ni siquiera las atribuciones sexuales se mantienen estables o inalteradas. Como en el caso de la joven gallega que vivió sus días como un hombre, el drama también permite la ocultación, el disfraz o la transposición de los géneros. El mundo en el que transcurre la historia está poblado de especies intermedias, lugares imaginarios y espacios imposibles. El Maestro de Palanquinos, por ejemplo, no duda en representar al diablo atribuyéndole rasgos de distintas bestias, enfatizando su fealdad a través de una gran protuberancia córnea que le brota de la frente, o por medio de fauces que vomitan fuego y que le surgen de las rodillas, los genitales y de una larga cola de aspecto dendriforme. También la cabeza de los mártires aparece siempre rodeada de una aureola de santidad. Son jóvenes, pero parecen viejos. La tortura no los destruye y el dolor no los afecta. Antes al contrario, la mutilación de sus cuerpos concluye siempre con la reunificación de sus miembros y la cura milagrosa de sus heridas. En el espacio imposible por el que deambulan, el dolor se manifiesta en su expresión más cruel y sanguinaria. Cada tormento se añade al siguiente en una sucesión vehemente de heridas, golpes, desgarros, fracturas y maceraciones. La única relación posible entre el delito y la pena consiste en que los torturados son absolutamente inocentes y los castigos absolutamente desproporcionados.

En el contexto de esta secuencia ceremonial, la magnitud del tormento dimensiona la intensidad del milagro: cuanto más inhumano sea el primero, más sobrehumano será el segundo. El reconocimiento de la intervención sobrenatural depende del fracaso reiterado de los signos expresivos que, en puridad, deberían corresponder al daño. La tortura no produce el efecto lógico o la finalidad deseada. Ni las teas encendidas, ni los baños hirviendo, ni la mutilación del cuerpo, ni la evisceración de los órganos consiguen hacer flaquear la fe, corromper el alma o destruir el cuerpo. Contra todo pronóstico, no es la fe la que permite soportar los tormentos, sino al contrario, es la transición de estos cuerpos torturados por sus distintas penalidades la que permite afianzar la fe. El sacrificio hace posible la reintegración física y simbólica de los miembros separados del cuerpo del santo y del cuerpo de la Iglesia. En ambos casos, se une y se recuerda lo que había sido previamente desmembrado[20]. Puesto que no hay justicia que no provenga de un daño, el incremento del dolor hace más urgente la reparación. En todo el proceso, como en otros rituales similares, la sangre constituye un elemento central[21]. «Sin sacrificio no hay fiesta», escribía el filósofo Nietzsche a propósito de sus indagaciones en los orígenes de la tragedia. Algunas de las formas de administración del dolor más comunes en las vidas de santos, como la flagelación, estuvieron desde siempre ligadas a prácticas y ritos de purificación. Otras, las más dramáticas, explicitan la desproporción entre el delito y la pena, así como de un modo más general la necesidad de exponer el cuerpo al máximo dolor posible. Para quien lo padece, el martirio constituye una bendición del cielo, un signo de elección. Los más vehementes sueñan incluso con ir en busca «de los mártires, ansiosos de compartir su suerte»[22].

Todos estos elementos no hacen sino subrayar la conexión de la representación pictórica con el teatro medieval, cuya relación, por otra parte, está bien documentada[23]. El retablo no solo imita los fragmentos narrativos de La leyenda dorada, sino que pone en valor una dramatización de la violencia. Del mismo modo que las variedades litúrgicas anteriores al Concilio de Trento contenían elementos musicales e interpretativos —hasta el punto de que parecía difícil establecer si el teatro imitaba la liturgia o la liturgia tomaba elementos del teatro—, el retablo hace posible la reconstrucción del drama y la materialización de la experiencia. Las conexiones de la hagiografía con el ámbito teatral son numerosas. En la catedral de Toledo, por ejemplo, tuvieron lugar durante el siglo XV muchas representaciones que incluían texto, música y espectáculo. Las más elaboradas utilizaban maquinaria y recursos tecnológicos para simular, por ejemplo, la aparición de un santo o el vuelo de un ángel. Los actores que interpretaban a los demonios se vestían con pieles de animales, mientras que los demás se disfrazaban de acuerdo con sus personajes. En el conjunto de Europa, en la escenificación de la Pasión o del martirio de los santos, se añadían efectos tan realistas que los sustitutos de la sangre humana anegaron con frecuencia el pavimento de las iglesias. Las entrañas animales servían para reemplazar la evisceración de los mártires mientras los intérpretes simulaban en sus carnes, con riesgo incluso para sus vidas, los golpes y los tormentos. Junto al Corpus Christi, el drama litúrgico más representado, los espectáculos incluían temas tan variados como Adán y Eva, la adoración de los Magos o el Juicio Final[24]. En esta teatralización de la vida espiritual, los temas hagiográficos ocupaban un lugar destacado. En España, el género pasó a denominarse «comedias de santos» y, junto con los llamados «autos sacramentales», perduró hasta el siglo XVII[25].

De la proliferación de estos espectáculos, con la consiguiente entrada de la cultura visual y popular en las catedrales e iglesias europeas, dan cuenta los sucesivos decretos relacionados con la regularización de sus usos y la canonización de su estructura. Después de la Reforma, muchos luteranos combatieron al tiempo la proliferación de imágenes religiosas y los dramas litúrgicos. Una tendencia a la que se sumaron los calvinistas: «La santa Biblia no nos fue legada para que nos sirviera de pasatiempo», se decía en el Sínodo de Nîmes de 1574[26]. En España, al socaire de las denuncias del Concilio de Trento, el Concilio Provincial de Toledo de 1565 redactó un decreto para la regulación de los espectáculos, y el jesuita Juan de Mariana (1536-1623), profesor del poderoso Colegio Romano, escribió una denuncia de los teatros en su De spectaculis, una recreación del clásico texto de Tertuliano: «No hay espectáculo sin violencia», escribía el autor cristiano[27]. A pesar de todo, el arte pictórico y la representación teatral tenían en ocasiones los mismos protagonistas. El pintor francés Jean Hortart presenciaba las actuaciones en Lyon, colaborando con el vestuario; y no fueron pocos los pintores que participaron con la puesta en escena del drama litúrgico[28].

La utilización del término «teatro», que aparece en algunas de las recopilaciones más relevantes sobre el espectáculo de la violencia del Mundo Moderno, como El teatro de la crueldad de Giovanni Luychem, o el de Richard Verstegan —al que más tarde nos referiremos—, no es casual. El teatro y el retablo participan de la función pedagógica que acompaña a la cultura de los gestos del arte medieval[29]. Por una parte, permiten comprender los misterios de la Pasión o las vidas de los santos que de otro modo no estarían disponibles para una población en su mayor parte analfabeta. En este sentido, constituyen un espejo de los conocimientos geográficos, históricos o morales. Pero también hacen posible la ejecución de un drama, la rememoración de una experiencia por medio de un ejercicio ritual que, a su vez, se sostiene en la premisa de que «solo lo que no cesa de hacer daño se inscribe en la memoria»[30]. El espectáculo de la violencia configura la forma brutalizada en la que el ser humano se recuerda como animal. La expresión del rostro, el movimiento de las manos, la posición del cuerpo, la actitud de los retratados, así como sus vestidos, conforman un conjunto pautado de signos expresivos que facilita el relato. Los aspectos pedagógicos o evangélicos, las tramas lúdicas y los elementos emocionales confieren al dolor una significación colectiva en el contexto de una representación litúrgica. No es la primera vez en Occidente que la experiencia se construye sobre la ritualización más descarnada del daño, pero sí es la primera vez que esos rituales se acompañan de imágenes y esculturas de gran formato o de grabados que se reproducen a través de procedimientos mecánicos.

«Nunca faltó la sangre, el martirio, el sacrificio, cuando el hombre consideró necesario formarse una memoria»[31]. Esto escribía el filósofo Friedrich Nietzsche al comienzo de su Genealogía de la moral en la segunda mitad del siglo XIX. Para el pensador alemán, los grandes conceptos morales, como la culpa, la conciencia, el deber, fueron regados con sangre. Las religiones y las formas jurídicas le parecían, en sus aspectos más profundos, sistemas nemotécnicos sostenidos sobre la inscripción de una violencia cruel y desproporcionada que, sin embargo, constituía la gran alegría festiva de la humanidad pretérita. Cien años más tarde, algunas de estas ideas fueron actualizadas, primero por el historiador francés Michel Foucault y posteriormente por no pocos estudiosos de la literatura y, de modo más particular, del teatro antiguo y medieval. Para Jody Enders, por ejemplo, la historia del teatro coincide, en sus aspectos estructurales, con la historia de la tortura; ambas emergen bajo lo que Isidoro de Sevilla denominaba el espectáculo de la crueldad. Para Anthony Kubiak, el teatro, en tanto que actividad civilizadora, también se apoyaba sobre la percepción del terror. Pese a sus diferencias de época y enfoque, todos estos autores coinciden en señalar la inextricable conexión entre la experiencia estética, la norma moral, el desvelamiento de la verdad y la producción y contemplación del dolor. También están de acuerdo en subrayar la relación esquiva entre la expresividad lingüística y los signos del cuerpo. Cada uno de ellos intenta ubicar la impenitente procesión del sufrimiento en los bastiones culturales del derecho y de la experiencia estética. La representación de la violencia coincide con la violencia de la representación porque, tristemente quizá, el dolor nunca fue una excrecencia de la cultura, sino un elemento fundacional de sus valores más arraigados[32].

EL TEATRO DE LA CRUELDAD

La visualización del sufrimiento físico, sin ser exclusiva del Mundo Moderno, sí alcanzó entonces una centralidad tan solo comparable a la proliferación de imágenes de dolor extremo características de la segunda mitad del siglo XX o de los primeros años del siglo XXI. Antes, como ahora, la teatralidad de la representación atenúa o ensalza la violencia. Su significado viene dado por el formato en el que se presenta y por el modo en el que se distribuye; pues solo a través de la mediación tecnológica el dolor se transforma en historia, en un relato construido con fragmentos de emociones tan diversas como la devoción, la conmiseración, la piedad, el miedo, la indignación, el espanto, el terror o la lubricidad. En esto no hemos cambiado nada. Por una parte, la historia del dolor, tanto más aún su visualización y representación gráfica, no atañe a los hechos ya pasados, sino a las experiencias meramente imaginadas. Por la otra, el dolor de la historia, esa forma constitutiva de la experiencia, se sirve de la representación visual para transformar la emoción en relato.

A efectos meramente explicativos, cabría distinguir cinco grandes grupos de representaciones en las que el padecimiento físico adquirió preeminencia visual en el Mundo Moderno: el contexto teológico, la actividad bélica, el ámbito punitivo, la representación anatómica, así como la práctica de la medicina. Estos grandes nichos pueden a su vez subdividirse. El contexto teológico incluiría la representación de los sufrimientos del Infierno o del Purgatorio, la hagiografía, el ascetismo y el martirio de santos, así como las escenas de la Pasión. De la misma manera, la actividad bélica comprendería las luchas entre Estados, las movilizaciones sociales, las guerras de religión, las revueltas populares, así como los conflictos derivados de campañas de conquista y colonización. Por su parte, el ámbito jurídico incluiría el uso del dolor en ejecuciones públicas tanto como en procesos o interrogatorios judiciales. En todos los casos, la representación del sufrimiento se inscribe en un contexto imaginario compuesto de elementos visuales y narrativos; forma parte de una abstracción que remite al mismo tiempo a lo cotidiano y a lo extraordinario, a lo privado y a lo público, a lo lejano y a lo próximo, a lo de uno y a lo de otros, a lo histórico y a lo fabulado. La representación se mantiene fiel a dos principios rectores. En primer lugar, el dolor se da a conocer de manera reiterativa, monótona, interminable. En segundo lugar, el sufrimiento se expresa bajo la modalidad del máximo dolor posible.

Antes como ahora, la violencia se sirve de medios tecnológicos. La cultura visual del dolor a finales del siglo XX no podría haber existido sin la proliferación de formas estandarizadas y mecánicas de reproducción de imágenes. A finales de la Edad Media, la invención de la imprenta, y la consiguiente eclosión iconográfica, constituyó un elemento central en las luchas religiosas, en las revueltas políticas o, como veremos más adelante, en los textos anatómicos. Los mejores grabadores del Mundo Moderno, como Pieter Brueghel, Jacques Callot, Lucas Cranach o el propio Durero, participaron en esta implementación tecnológica del espectáculo de la violencia. La experiencia privada parecía indisociablemente ligada a sus formas de distribución pública. O más bien al contrario, las formas de distribución social de las imágenes permitían y configuraban la formación de la experiencia[33]. Después del Concilio de Trento, los usos de las figuras quedaron establecidos y parcialmente regulados, hasta el extremo de que los ataques protestantes contra la veneración de los santos, de sus representaciones o de sus reliquias, propició también su florecimiento[34]. En esta relación entre el dolor y la memoria, coincidieron iconografías en principio tan alejadas entre sí como los objetos y las imágenes de culto, los grabados de las guerras de religión y las representaciones anatómicas. Las tres se erigieron sobre una desproporción punitiva que hacía posible servirse del dolor como instrumento al mismo tiempo emocional y cognitivo. El cuerpo, ya fuera el del criminal, el del mártir o el del individuo anatomizado, estuvo llamado a convertirse en ejemplo. Sus usos fueron muy distintos, como diferentes fueron sus formas de consumo, pero los tres grupos mantuvieron importantes similitudes. Ni el ideal moral, ni el ejemplo punitivo, ni el modelo anatómico representaban lo cotidiano, sino lo sobrenatural o lo intangible. Los tres casos privilegiaban la violencia como forma de acceso a un espacio al mismo tiempo cercano e inaccesible. Por último, la invisibilidad de estos modelos ideales se presentaba bajo la rúbrica de una certeza plena y colectiva. Alrededor de la representación del dolor se daban cita lo emocional y lo epistémico. En los tres casos, la verdad se manifestaba a través de la destrucción de la carne.

Pese a sus diferencias de uso, esta forma pautada de representación del daño ha quedado inscrita en nuestro imaginario colectivo. Liberada de sus constricciones nemotécnicas, de sus valores imitativos, de su carácter fundacional o de sus usos religiosos, la representación del dolor todavía se expresa hoy según las reglas del ritual de paso. Ahora, como antes, los cuerpos habitan espacios indeterminados y geografías distópicas. Algunas de las imágenes más emblemáticas de la cultura visual de finales del siglo XX comparten esta característica. Puede ser la reciente imagen de un joven haitiano paseando desnudo, de espaldas, por las ruinas de Puerto Príncipe, o los autorretratos del artista David Nebreda. La violencia se expresa bajo la forma ritualizada de la indeterminación geográfica y la universalidad temporal. Nuestros iconos remiten a modelos asentados en la construcción retórica del ejemplo o del modelo. Su diferente valor cultural no elimina la similitud icónica. Por el contrario, hemos aprendido a representar nuestro dolor en un marco heredado, ocupado por valores y prácticas que ya no reconocemos como propios. Hemos cambiado las sábanas, pero dormimos en camas ajenas nuestros sueños de violencia.

LAS GUERRAS DE RELIGIÓN

Una de las obras que reviste aquí especial significación es el Teatro de las crueldades de los heréticos de nuestro tiempo, publicado inicialmente en latín en 1587, y traducido posteriormente al francés, con una gran difusión en Inglaterra, Escocia, Francia y los Países Bajos. Su autor, Richard Rowlands (1550-1640), un católico inglés en el exilio, había cambiado su nombre por Verstegan después de su paso por prisión. Los veintinueve grabados que componen su obra guardan cierto paralelismo con los realizados por Theodor de Bry en la edición ilustrada de La destrucción de las Indias, de Bartolomé de las Casas, así como con los de Perrissin y Tortorel sobre las guerras y masacres acontecidas en Francia[35]. Para este inglés de origen holandés, amigo de jesuitas, espía, traficante y publicista de la Reforma, que se había dado a conocer a través de un libro de viajes, las imágenes que acompañaban su texto no cumplían una función documental; no buscaban servir de testimonio histórico, sino de modelo de respuesta emocional[36]. Su obra articulaba una denuncia a través de una descripción de acontecimientos que incluían, tanto en su diseño como en su ejecución, elementos valorativos. El propósito venía declarado desde el comienzo del texto. El libro no había sido escrito ni para entretener ni para complacer. Antes al contrario, pretendía «hacer brotar las lágrimas de los ojos, los lamentos de la boca, los suspiros del corazón y el llanto del pecho»[37]. Verstegan busca en su público una reacción emocional y no meramente cognitiva. No pretende tanto dar cuenta de los hechos cuanto servirse de ellos. Su propósito no es informar, sino conmocionar; fomentar la comunión colectiva en torno a la representación de la injusticia. El cardenal Gabriele Paleotti, autor de un tratado sobre arte basado en parte en Carlo Borromeo, lo explicaba en los mismos términos: «Escuchar la narración del martirio de un santo, el fervor y la perseverancia de una virgen, o la Pasión del propio Cristo, es algo que nos conmueve por dentro; pero tener en frente de nuestros ojos, en vivos colores, al santo torturado, a la virgen martirizada, y en otro lugar a Cristo clavado en la Cruz, incrementa mucho más nuestra devoción. Y aquellos que no lo reconocen están hechos de palabras o de mármol»[38].

Estos sentimientos colectivos, de quienes no estuvieran hechos ni de palabras ni de mármol, podían propiciarse de diversos modos. El libro de Verstegan abunda en recursos interpretativos y retóricos diseñados para fomentar la convicción de la injusticia y el atropello de la inocencia. Antes que nada, la fe en la historia, en la veracidad de los acontecimientos narrados, se confunde con la historia de la fe, con el devenir temporal de la Cristiandad. Se equivocaban aquellos de sus contemporáneos que pensaron que los tiempos del martirio, como los de la caballería andante, eran cosa del pasado. La masacre se presenta como una instancia de una lucha continuada entre los seguidores del bien y los partidarios del mal. Después de la llegada del Mesías, nada distingue a los nuevos de los viejos mártires[39]. Medidos frente a la magnitud de sus tormentos, sus sufrimientos, su abnegación y su inocencia son universales y eternos. El dolor máximo al que ambos grupos han estado sometidos trasciende hasta tal punto sus circunstancias particulares que los unos, los de ahora, pueden surgir como consecuencia inevitable de los otros, los de antes. Las imágenes del Teatro conectan lo contemporáneo y lo pretérito, transformando lo representado en ejemplo de una lucha permanente frente a los males del mundo. Como las anteriores de Tortorel y Perrissin, también la obra de Verstegan encuentra inspiración en la Historia de Roma de Apiano de Alejandría, que describía las masacres cometidas en la época del Triunvirato de Octavio Augusto, Marco Antonio y Lépido, y cuya traducción había sido muy popular en el siglo XVI. En este sentido, el nuevo mártir, al morir, revive una experiencia o, mejor dicho, muere de acuerdo con los patrones y los modelos heredados de las persecuciones de los tiempos de Nerón o Diocleciano[40].

Verstegan se sirve igualmente de un recurso retórico que consiste en dividir los grabados en distintas escenas numeradas que, a su vez, remiten a un texto explicativo. Como en los textos de anatomía, primero se ve y más tarde se escribe. Algunos autores han sugerido que el uso de estas letras puede relacionarse con la estructura de los Ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola y, de un modo más general, con la forma en la que los estudiantes del Colegio Romano numeraban sus materias de estudio[41]. Esta misma correlación entre imágenes y textos se encuentra, en efecto, en algunos de los frescos que adornaron los colegios jesuitas en la segunda mitad del siglo XVI. Uno de los casos más notables es el conjunto de vidas de santos realizado por Niccolò Circignani, Il Pomarancio, en la iglesia de Santo Stefano Rotondo, en Roma, muy probablemente conocido de Verstegan. En el contexto de la recreación de los tormentos de los mártires cristianos, sin embargo, hay muchos otros ejemplos similares. En el libro de Antonio Gallonio De sanctorum martyrum cruciatibus, publicado en Colonia en 1602, la correspondencia entre la imagen y el texto también se realizaba por medio de llamadas, a la manera de notas[42]. En la primera parte, Gallonio colocó las imágenes que acompañarían sus nueve capítulos, distribuidos en trescientas setenta y seis páginas. Cada una de ellas remite tanto a una breve explicación de la escena, incluida en una nota, como al relato pormenorizado que acompaña las estampas. El conjunto ofrece un nuevo repositorio, una enciclopedia de castigos y tormentos en donde, al contrario que en nuestras formas ritualizadas de afrontar públicamente la desgracia, la representación visual antecede a la palabra. El resultado configura una experiencia dual, en la que la emoción que despierta la visualización del sufrimiento se transforma, primero, en definición y, solo más adelante, en historia. Aun cuando la vida de cada santo aparece brevemente reseñada, las circunstancias de su muerte se transforman en un ejemplo intangible y limitado de un asesinato colectivo. De manera aislada, cada mártir añade una nueva forma de morir, execrable como todas las demás, al testimonio global que configura el libro.

Por último, tanto los textos como las imágenes exhiben un carácter marcadamente repetitivo; no solo en la abrumadora reiteración de escenas, sino a través de una prosa que recurre, con frecuencia, a la concatenación de adjetivos: «Así verán a los herejes en este Teatro, ensangrentados, sucios y polvorientos, de regreso de la caza de católicos; la sangre les rebosa por la boca y las orejas; pues habiéndolos abatido, destripado y desollado, se hunden en su sangre, se zambullen hasta las orejas, haciéndolos papilla, se alimentan con su carne, y cuando están saciados, atraen a las bestias para que saquen tajada de su masacre»[43]. La reiteración del máximo dolor posible, tanto en las palabras como en las imágenes, transforma el relato en una exposición abusiva, en la enumeración interminable de una serie que se percibe al mismo tiempo como abrumadora e inconclusa. El número de los cuerpos mutilados por la fe, que parecen demasiados, nunca es suficiente. Uno de los casos más llamativos a este respecto fue la publicación, en 1634, del Sacrum sanctuarium crucis et patientiae crucifixorum et cruciferorum. En esta obra, el padre Bivero, un jesuita, describió con la ayuda de grabados todas las formas atestiguadas de crucifixión[44]. A lo largo de sus casi setecientas páginas, el texto despliega no menos de cien modos diferentes de incrustar un cuerpo en un palo. Los mártires aparecen amarrados, clavados, desgarrados en cruces verticales, horizontales o invertidas; en barcos, en desiertos, en árboles, en palmeras; desnudos, vestidos, mutilados, quemados, asaeteados, decapitados, atenazados, lanceados; con el cuerpo invertido, o en tierra, apedreados o empalados. A las crucifixiones individuales se suman las colectivas, incrementando el horror de la masacre y la multiplicación de la inocencia: mujeres, niños, ancianos. En algunos pocos casos, la crucifixión del mártir tiene lugar sobre la imagen misma de Cristo crucificado. En uno de los más extraños, el de Tárbula y sus doncellas, los brazos se clavan en una cruz, las piernas en otra. Previamente, los cuerpos habían sido aserrados (ver fig. 6).

Este Teatro de Verstegan se inscribe en el contexto de las guerras de religión en la Europa del Renacimiento, ya sea en la Europa católica o en la protestante. Para nuestros propósitos, carece de importancia que hablemos de los suplicios a los que los católicos habían sido sometidos por los protestantes después de la Reforma o, como en el caso de la Historia de los mártires perseguidos y asesinados por [defender] la verdad del Evangelio, que publicó Jean Crespin, de los crímenes cometidos por la Iglesia de Roma contra los fieles protestantes. La masacre no se representa en ningún caso de acuerdo con la experiencia vivida[45

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