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INTRODUCCIÓN
Hace unos años, cuando visité la casa de la escritora Karen Blixen en la costa danesa, me di cuenta de que, para mi sorpresa, lo que me fascinaba no era el lugar en sí, ni su escritorio o los cuadros pintados por ella que colgaban de las paredes, sino un detalle supuestamente irrelevante: las numerosas ollas de cobre que había apiladas en un rincón de su cocina. Intenté imaginar cómo trajinaba con ellas esta mujer bajita y delgada, cómo se había sentido al hacerlo, en qué pensaba. ¿Sabría cocinar? ¿Eran suyas aquellas ollas o de sus empleados? Me preguntaba qué decían estos utensilios de cocina sobre la autora de La fiesta de Babette. ¿Podrían revelar algo sobre ella, sobre su vida cotidiana, sobre su existencia como mujer, como danesa y como europea de su tiempo? Las ollas y los objetos de este tipo son lo contrario de los monumentos. No conmemoran una batalla ganada ni una revolución; no simbolizan tratados u otros grandes acontecimientos que supusieran una clara transformación de la sociedad; rara vez se asocian a una fecha concreta, ni puede afirmarse: «A partir de ese día todo cambió». No pertenecen a la llamada «gran historia», sino a la esfera íntima. A lo silencioso, a lo ignorado. Al ámbito que durante mucho tiempo se consideró femenino y, por tanto, insignificante. Cuando empecé a investigar para escribir este libro, tuve una experiencia interesante: estaba en una cena exponiendo mi idea, por entonces todavía muy fresca, de contar una historia de las mujeres a través de los objetos. ¿Cómo sería —preguntó curiosa una mujer—, qué tipo de objetos mencionarías, por ejemplo? Pero no me dio tiempo a responder, a explicar que se trataría de objetos que hablasen de la vida cotidiana de las mujeres, de pequeños y de grandes momentos. Objetos relacionados con temas que afectasen a las mujeres, el cuerpo, el sexo, el amor, el trabajo, el arte, la política. Objetos que dieran testimonio de los movimientos que ellas instigaron, de todos los mitos en los que se las ha intentado encajar desde tiempos inmemoriales. Objetos que dijeran algo de cómo lo sobrellevaron, de cómo se liberaron, lucharon, a veces a gritos, otras en silencio. De cómo siempre encontraron maneras, o al menos las buscaron, de ser ellas mismas. Y algunas cosas, por supuesto, hablarían de una mujer concreta y de su influencia, pero también de algo más. Porque no debería ser la historia de las «cien mujeres geniales del pasado», sino un gabinete de curiosidades que mostrase lo rica y diversa, lo compleja y no lineal que es su historia... Pero antes de que pudiera decir todo esto, un hombre mayor resopló en voz alta: «¿Mujeres y objetos? ¡Pero si las mujeres son objetos!». La frase es estúpida, muy torpe y para nada graciosa, pero sí es indicadora de algo: de que la historia, a menudo, se ha contado como si esa afirmación fuera cierta. Como si la mayor parte del tiempo las mujeres no hubieran tenido más influencia y relevancia que un jarrón colocado en un rincón para servir de adorno, en el que de vez en cuando se depositaba algo (un bebé). Incluso hoy, que ya se están sacando del pozo del olvido historias y figuras femeninas inspiradoras, a veces parece como si las mujeres que actúan, piensan, luchan, cuentan historias y son capaces de afianzar su lugar en el mundo fueran algo nuevo. Como si las que nos precedieron, con algunas destacadas excepciones, hubieran estado dormidas, observando. Como si su historia fuera en gran parte la de víctimas pasivas. Nada de eso es cierto. Ni lo ha sido nunca. Al menos, no de la manera que suele contarse. Las mujeres siempre han estado ahí y siempre han contribuido. Los objetos con los que se las solía confundir y con los que compartían sus habitaciones —los íntimos, pero también los públicos— dan prueba de ello, de esta cara de la historia que se ha pasado por alto durante demasiado tiempo y se ha ignorado, juzgándola como irrelevante, secundaria y trivial. Estos objetos no remiten a la gran Historia con mayúsculas, al menos no siempre, sino más bien a detalles, anécdotas, cosas que ganaron importancia con el tiempo, gracias a su perseverancia. Explican el mundo de otra manera. Algunos de ellos se refieren a contextos más amplios, algunos desempeñaron un papel importante en un momento determinado, otros son testimonios de una tendencia y otros hablan de una mujer que, desde mi punto de vista, no debía faltar. Y es que la selección de estos objetos es por completo subjetiva. No es obra de una historiadora, sino de una mujer que a finales del siglo XX creció entre Francia y Alemania y a quien le apasionan las mujeres, sus historias y sus objetos. De una mujer que tiene predilección por lo intrascendente y anecdótico y a la que le gusta pasear mentalmente por el pasado. El foco se centra en la historia de las mujeres de Occidente, no por desinterés hacia el resto del mundo, sino al contrario, porque me resultaría falso acercarme con este enfoque intuitivo y subjetivo a los grupos culturales que me son demasiado ajenos como para hacerles justicia. Esta historia quiere caminar por el pasado como si fuera un pasillo desde el que a veces abro una puerta aquí, a veces otra más allá, y saco un objeto de la estantería para iluminar un aspecto o contar una historia. Son cien objetos, pero bien podrían haber sido doscientos, trescientos o mil; me ha costado poner el límite. Porque la historia de las mujeres y sus cosas es increíblemente rica, mucho más rica de lo que se piensa. Es diversa, a veces triste y, a menudo, tremendamente divertida. A veces dan ganas de proferir gritos de alegría por lo bonito que es ver lo fuertes, imaginativas y astutas que siempre han sido las mujeres, lo cerca que sentimos incluso a nuestras parientes más lejanas, lo similares que resultan sus pensamientos, preguntas y aspiraciones, a pesar de todas las diferencias. Esta historia de las mujeres no está completa ni es concluyente, ni quiere serlo. Pretende, sobre todo, animar a seguir escarbando, a sacar cosas del estante de la historia, a buscar detalles, anécdotas, todas las supuestas trivialidades, y a encontrar conexiones sensoriales con el mundo todavía demasiado desconocido de las mujeres del pasado.
FÉMUR CURADO
c. 30.000 a. C.
Hace ya varias décadas que le preguntaron a la antropóloga estadounidense Margaret Mead, durante una conferencia en una universidad, qué objeto, en su opinión, podía considerarse como el primer signo de nuestra civilización. El estudiante quizá esperaba que hablara sobre una olla de barro o una punta de lanza, o quizá sobre algún logro técnico, algo palpable; pero Mead, tras reflexionar unos instantes, respondió crípticamente: «Un hueso curado». Si un animal se rompe un hueso en la naturaleza, explicó, sus probabilidades de sobrevivir son nulas. Una fractura tarda varias semanas en soldarse; mientras tanto, no puede moverse para ir a buscar agua ni cazar, por lo que moriría de hambre, de sed o caería víctima de otros animales. Los hallazgos óseos que demuestran que, muchos milenios antes de Cristo, un ser humano sobrevivió con un fémur fracturado indican que alguien estuvo allí para cuidar de esa persona. Alguien que le llevó comida y bebida, que se quedó con ella y así le dio la oportunidad de recuperarse en paz. Por lo tanto, el primer signo de nuestra civilización no son las armas u otros inventos, sino nuestra capacidad de preocuparnos no solo por nosotros mismos, sino también por los demás: «Somos mejores cuando servimos a otros», dijo Mead, y concluyó con la exhortación: «Sed civilizados».
Cuando pensamos en la Edad de Piedra hoy en día, solemos tener en mente las imágenes de nuestros libros de texto de la escuela primaria. Por un lado, hay una criatura escondida que está sentada letárgicamente con ropa miserable junto a un grupo de niños: la mujer. Por otro, se ve algo peludo que no está sentado, sino de pie, no en el interior de la cueva oscura, sino fuera, en la naturaleza, no resignado, sino actuando. Aplausos para el hombre. Sostiene, victorioso, una lanza en el aire, ante él se levanta un animal del tamaño de una casa, pongamos por ejemplo un mamut, pero él, el hombre, no le tiene miedo, mata al coloso y se lo lleva a casa, a su agradecida familia. La imagen sugiere que siempre ha sido el hombre quien ha llevado adelante a la humanidad con su espíritu de conquista, la mujer «solo» estaba ahí para producir hijos, pero por lo demás era bastante inútil. Porque para cazar se necesita coraje, para cuidar a los niños, bueno, ya sabéis: nada. Ahora bien, esta imagen, que aún hoy ronda por las mentes de muchos y legitima un sinnúmero de cosas, se basa en un problema de fondo: nada indica que la vida real de las personas en la Edad de Piedra fuera verdaderamente así.
Al igual que la mayoría de las imágenes que marcan nuestra idea colectiva de la historia, esta también fue diseñada por hombres, en este caso en un momento, el siglo XIX, en el que el matrimonio civil y la distribución de roles sexuales que lo acompañaba se convirtieron en la norma y el ama de casa discreta pasó a ser el nuevo ideal femenino. Los primeros arqueólogos y antropólogos observaban sus hallazgos a través del prisma de su propia época, que era bastante misógino, y trasladaron sus ideas sobre las relaciones de género y las escalas de valores del momento (es decir, la caza es genial; el cuidado, no tanto), sin cuestionarlas demasiado, a la prehistoria. Con sus interpretaciones, corroboraban lo que todo el mundo pensaba en esa época y que la ciencia confirmaba, para su satisfacción; a saber, que a la mujer siempre, es decir, «por naturaleza», le había correspondido el papel subordinado, y que desde el principio se había quedado por ahí sentada, muy mona, pero confundida, mientras que el hombre se encargaba de la evolución por sí solo. Sin embargo, no hay pruebas tangibles de que esto fuera así. Por un lado, los hallazgos indican que la distribución de roles de género era menos rígida de lo que algunos pretenden, ya que también las mujeres salían a cazar de vez en cuando. Por otro, parece improbable que, en ese momento, en el que «no morir» ocupaba el primer lugar en el orden del día, la gente pudiera permitirse el lujo de hacer sentir a la mitad de su sociedad que no valía para nada y que era irrelevante. Al fin y al cabo, en la lucha por la supervivencia era indispensable tener motivados a todos los participantes. Incluso cabe suponer que los hombres de la Edad de Piedra (a diferencia de sus hermanos de finales del siglo XIX, con una existencia menos amenazada) sabían que no se puede llegar muy lejos en la evolución solo con la caza y la conquista, y que el cuidado juega un papel central en la vida de la comunidad. Esto es, justamente, lo que la llamada «teoría de la abuela» ha estado tratando de demostrar durante algún tiempo.
Dicha teoría afirma, al igual que hizo Mead en su día, que el hecho de preocuparnos por los demás nos ha hecho fuertes como especie. El razonamiento es el siguiente: además de la ballena, la mujer es el único mamífero que experimenta la menopausia, es decir, la única que sigue viviendo a pesar de que ya no puede engendrar hijos. Desde Darwin sabemos que pocas cosas suceden porque sí, sino que suelen tener un propósito biológico evolutivo; por eso los científicos se preguntaban: ¿Por qué se estableció la menopausia en los seres humanos? Tal vez la respuesta sea que la abuela, es decir, la mujer que ya no se reproduce, ayudaba a su hija en la crianza de los hijos y, por lo tanto, se aseguraba de que ella pudiera traer más hijos al mundo y así, pese a todo, seguía participando en la vida del grupo. Además, contribuía a que una gran parte de la descendencia llegara a la edad adulta y pudiese reproducirse a su vez. Por supuesto, los humanos del pasado no debían de ser conscientes de esta contribución de las mujeres mayores a la conservación de la especie; sin embargo, podemos sin duda imaginarnos que nuestros antepasados vivieron en una sociedad más igualitaria y menos dividida sexualmente antes de la era del sedentarismo y la agricultura, antes de que existieran la propiedad y las estructuras de poder y de opresión que la acompañaron. Porque sabían por instinto que necesitaban cada elemento en la misma medida: hombres jóvenes que blandieran las lanzas, mujeres jóvenes que tuvieran hijos y que siguieran el rastro para cazar. Y abuelas que criaran a los niños y esperasen pacientemente junto a los heridos hasta que sus huesos sanaran.
PINTURAS RUPESTRES
c. 20.000 a. C.
Durante siglos, nuestra cultura ha dado por hecho que un genio, y sobre todo un genio artístico, es por naturaleza masculino. Las mujeres pueden ser artistas, sí, pero incluso si cada pocas décadas o siglos aparecía una mujer que tenía imaginación y demostraba una gran habilidad en algo, siempre era considerada una excepción y, aunque hubiera gozado de cierto éxito en vida, por lo general después de su muerte se la borraba de la historia. Desde hace algunos años, estamos redescubriendo a muchas de estas artistas olvidadas y exponiendo sus obras en muestras colectivas con el título de «Mujeres», como si su feminidad fuera obligatoriamente más importante para su arte que la masculinidad para sus homólogos. Puede ser que a algunas incluso se les atribuya más talento del que tenían en realidad, como si hubiera que demostrar algo que una misma ni siquiera se atreve a creer: que las mujeres no reciben el beso de la llamada «musa» con menos frecuencia que los hombres, que el arte no es masculino como norma general y femenino en casos excepcionales, y que la inspiración y la habilidad artística tienen poco que ver con la testosterona.
Uno de los motivos de esta idea tan escandalosamente arraigada se encuentra tal vez muy al principio, en el origen de nuestra historia del arte, es decir, en la imagen que nos hacemos de los primerísimos artistas, los creadores de las pinturas rupestres. La mayoría de los frescos rupestres descubiertos en los siglos XIX y XX representan cuerpos femeninos o, con mayor frecuencia, animales grandes como bisontes, mamuts o caballos en escenas de caza. Hasta ahora, se daba por sentado que las mujeres no participaban en la caza, sino que, como mucho, recogían bayas y frutos y, por lo demás, se pasaban el día en casa cuidando de sus hijos, cosa que de forma automática conducía a la suposición de que fueron hombres quienes pintaron estas primeras obras de arte. ¿Cómo iban a retratar las mujeres la experiencia de la lucha salvaje si nunca la habían presenciado? La hipótesis parece legítima, pero ¿fue realmente así? Como ya se ha dicho, es evidente que a los primeros científicos les resultaba muy difícil imaginar que la distribución de roles entre los sexos en el pasado hubiera sido muy distinta a la de su propia época, lo que los llevó a cometer algunos errores de cálculo; por ejemplo, en los últimos años se ha descubierto, gracias a nuevas tecnologías, que muchos esqueletos que en su día se catalogaron como «hombres de la Edad de Piedra» y se admiraron por su supuesta fuerza eran en realidad los huesos de «mujeres de la Edad de Piedra». Y es que, durante mucho tiempo, las mujeres contaron con una complexión casi tan grande y robusta como la de los hombres, lo que significa, por un lado, que su alimentación era tan buena como la de ellos, y que, por lo tanto, gozaban de una posición social hasta cierto punto igualitaria, pero, por otro lado, y sobre todo, que muy probablemente también participaban en la caza. Seguían huellas, servían de señuelo (qué consideradas, ¿no?) y puede que incluso llevaran la carne a casa para alimentar al grupo. Así pues, la caza, a diferencia de lo que a algunos tanto les gusta afirmar y se celebra hasta nuestros días, no era un club de chicos. Las mujeres tenían su lugar en esa actividad, desempeñaban una función y, por tanto, eran perfectamente capaces de plasmar lo ocurrido en una creación artística para sublimarlo. Sin embargo, durante mucho tiempo se descartó la posibilidad de que ellas tuvieran en mente algo más que cuestiones prácticas y también que sintieran el impulso, al igual que los hombres, de comunicar su manera de ver el mundo. O, mejor dicho, esta hipótesis nunca se contempló siquiera.
Hasta que una tarde, hace unos diez años, el académico estadounidense Dean Snow, de la Universidad Estatal de Pennsylvania, sacó de su estantería un libro ilustrado sobre la gruta de Pech Merle, en el sur de Francia, y se llevó una sorpresa. El día anterior había estado leyendo los trabajos de un biólogo británico, un tal John Manning, que había observado que las manos de los hombres y de las mujeres se diferenciaban en la proporción de los dedos entre ellos; las mujeres tienen el dedo índice y el anular de una medida casi idéntica, mientras que los hombres suelen tener el anular más largo. Cuando Snow, allí sentado, abrió su libro sobre Pech Merle y se topó en la primera página con esta reproducción de la silueta de una mano dibujada en la pared, pensó: «¡Algo no encaja!». En los últimos cien años se han encontrado cientos de huellas de este tipo en grutas y cuevas, en Argentina, en África, en Australia, aunque la mayoría se hallan en Europa y tienen entre doce y cuarenta mil años de antigüedad. Los humanos de la Edad de Piedra probablemente pintaban las paredes utilizando una especie de técnica primitiva similar al aerógrafo: colocaban la mano, tomaban un junco o un hueso hueco de ave, lo llenaban de pigmento rojo (el primer color que supimos crear) y soplaban a través de él hasta que se perfilaba el contorno de los dedos. No está muy claro por qué lo hacían, pero se cree que era algo así como una firma. Como queriendo decir: «Estuve aquí. Fui yo quien dibujó esto».
Cuantas más imágenes contemplaba Snow, más claro tenía que la atribución habitual no podía ser correcta. Según la teoría de los dedos, la mayoría de ellas no parecían de hombres, por lo que desarrolló un algoritmo especial para investigar el asunto. Sus estudios más recientes sobre la cueva de El Castillo en España y de las cuevas francesas de Gargas y Pech Merle concluyeron que un 72 por ciento de las huellas de manos allí presentes pertenecen a mujeres. En la actualidad, su hipótesis es tan conocida como controvertida. Algunos no le dan ningún crédito, otros están convencidos de que es cierta y van incluso más allá del aspecto artístico. No piensan que las huellas se pintaran allí sin motivo alguno, ni que fueran un l’art pour l’art, ni tampoco que representasen una firma, sino que las identifican como señales de un ritual. Según afirma esta hipótesis, tras pasar un tiempo en las cuevas se pierde toda noción sensorial y se entra en una especie de trance por la falta de oxígeno; la pintura y las manos deberían entenderse, por tanto, menos como arte y más como parte de un rito chamánico. Lo que a su vez significaría que las mujeres eran chamanas. Si esto es cierto o no, todavía no ha podido comprobarse. Por otro lado, las manos supuestamente femeninas de las paredes tampoco demuestran de manera automática que las pinturas de animales que hay junto a ellas sean también obra de mujeres. En cualquier caso, valdría la pena al menos considerarlo como una posibilidad. Porque, quién sabe, quizá los primeros genios artísticos de nuestra historia fueron mujeres.
ESTATUA DE HATSHEPSUT
1479–1458 a. C.
Al principio de casi todas las biografías de mujeres famosas y poderosas suele aparecer la siguiente escena: el padre (o la abuela) se sienta con la muchacha y admira lo lista, valiente, ingeniosa y formidable que es; entonces suspira, desesperado: «¿Por qué no naciste hombre?». En algunos casos, hay un hermano tonto sentado a su lado, cosa que agrava la desesperación: ¿Por qué le tocó la mente astuta de la descendencia al cuerpo equivocado? ¿Cómo pudo cometer tal error la naturaleza?
Sucedió más o menos lo mismo en el caso de la reina egipcia Hatshepsut representada aquí. Nacida hacia el 1500 a. C., hija del faraón Tutmosis I, parece que ya de niña daba indicios de una inusual capacidad intelectual, cosa que entusiasmaba y entristecía a su padre a partes iguales, pues su trono estaba destinado a su menos astuto hijo, el hermanastro de Hatshepsut. Con la esperanza de proporcionarle una buena consejera a aquel inútil, se la dio como esposa. Ella tenía doce años cuando se convirtió en reina, como esposa de Tutmosis II, y no mucho mayor cuando asumió el cargo de regente. Su marido murió poco después de su coronación, y su único hijo, nacido de una concubina, era demasiado joven para gobernar, así que nuestra heroína ocupó el trono. Hasta aquí es todo normal, ya que en la Antigüedad las egipcias tenían un rango inusual. Si bien la sociedad de la civilización del Nilo estaba dominada por los hombres como todas las demás, las mujeres gozaban (al menos las de clase alta) de una relativa libertad. Al contrario que las griegas, podían moverse sin restricciones, recibían una educación y podían participar en fiestas, cantar y bailar. Pero, por encima de todo, podían gobernar como representantes cuando su hijo o su marido estaban ausentes o se hallaban incapacitados para desempeñar sus funciones. El caso es que Hatshepsut no se detuvo aquí: cuando su yerno alcanzó suficiente edad para ocupar su lugar, se las arregló para autoproclamarse faraona y hacer esperar al joven. Durante veinte años ostentó el poder y, lo más asombroso, lo hizo sin necesidad de orquestar la muerte de Tutmosis III.
En la larga historia de Egipto ha habido muchas reinas, Neferusobek, Nefertiti, Tauseret, muchas de ellas fueron muy influyentes y poderosas. Pero hubo muy pocas faraonas, y Hatshepsut fue la más importante de ellas. Durante su mandato, Egipto vivió una época de paz y de bienestar. Ella fomentó las artes y ordenó la construcción de algunos de sus edificios más bonitos, como el complejo de templos Deir el-Bahari. Hoy en día se la considera uno de los faraones más importantes de la historia, y a pesar de ello, es mucho más conocida Cleopatra y su trágico final, como si se quisiera recordar que las mujeres que poseen demasiadas aspiraciones y se comportan «como hombres» están condenadas al suicidio. Se honra más a los ejemplos de fracaso que a los de éxito. Pero quizá este desvío de la atención se deba también a que, hasta hace poco, incluso la ciencia miraba a Hatshepsut con recelo. Todavía en la década de 1950, un conservador del Metropolitan Museum de Nueva York la calificó como la «clase más vil de usurpadora». Se la acusaba de ser cruel, ambiciosa y, cómo no, una depravada sexual; una de las razones de esas suposiciones era la estatua que aquí mostramos. Cuando la encontraron en la década de 1920, estaba destruida, fragmentada en pedazos de la medida de un dedo y desfigurada, lo cual, teniendo en cuenta la posición divina de los faraones, planteó algunas preguntas: ¿qué había hecho este mandatario para enfurecer así a sus descendientes? Y más importante: ¿quién era aquel hombre machacado? Después de que la pieza se identificara como Hatshepsut la respuesta estuvo clara: era una mujer y se había apropiado de un puesto masculino. En efecto, Tutmosis III se encargó de destruir todas las pruebas de su mandato, cosa que los investigadores interpretaron como una evidencia de que se había vengado porque ella le había robado el trono.
Ha sido necesaria la visión de algunas egiptólogas para enderezar esta imagen torcida. Contrariamente a la suposición de que Tutmosis III la borró de la historia en un ataque de odio justo después de su muerte, no hizo tal cosa hasta veinte años después, al final de su propio reinado. Se puede suponer que pensaba menos en la venganza y más en el futuro: ¿qué ejemplo daría una figura femenina tan fuera de lo común? ¿Acaso no sería un acicate para que otras quisieran ocupar ese mismo lugar? ¿No había llevado su imagen demasiada confusión al claro orden de los sexos? La pregunta es interesante precisamente en lo que respecta a esta estatua. A fin de cuentas, Hatshepsut no solo había logrado gobernar un país de manera inteligente y exitosa, sino que también había difuminado las fronteras entre los sexos: le gustaba que la retrataran como hombre, con una pequeña barba en el mentón, una pitón como corona y el pecho plano expuesto. Los registros oficiales hablaban de ella con ambigüedad, con atributos como «la faraón». Básicamente practicaba una forma de lenguaje no sexista, mezclando los pronombres sin límite: él, ella, ello, lo que fuera… En esta estatua que hoy se encuentra en el Metropolitan Museum, es a la vez hombre y mujer. Tiene una cabeza masculina, que puede reconocerse por su pañuelo Nemes (el tocado de rayas por lo general doradas y negras), pero el pecho de una mujer. No obstante, muchos investigadores se niegan a creer que ella se concibiera a sí misma como hombre-mujer, como tercer sexo, como un hombre en el cuerpo de una mujer, como algo fuera de estas categorías o, como más tarde reflexionó la artista Claude Cahun: «¿Hombre? ¿Mujer? ¡Depende de la situación!». En cambio, afirman que Hatshepsut se sentía claramente mujer, y una se pregunta cómo pueden estar tan seguros de ello. La comunicación de esta faraona apunta más bien a otra cosa, a una especie de representación queer de sí misma y del poder que difumina las fronteras de género con total seguridad. Ya entonces sabía que no todos lo aceptarían en el futuro. En el obelisco que hizo erigir en Karnak, escribió: «Ahora mi corazón se estremece al pensar en qué dirá la gente que vea mis monumentos en años venideros y en quién hablará de lo que he hecho».
PAPIRO DE SAFO
Siglo VII a. C.
El sueño de dejar huella en la historia, de tal manera que incluso siglos después de la propia muerte la gente todavía se acuerde de uno, fue algo que durante mucho tiempo solo los hombres podían soñar. Para las mujeres de la antigua Grecia, que no tenían ninguna influencia en la vida pública, estaba claro de antemano que las olvidarían. Y probablemente la mayoría se resignó a ello sin oponer resistencia. Pero no fue el caso de Safo. Alrededor del año 603 a. C., en la hermosa isla de Lesbos, decidió con cierta megalomanía que las cosas iban a ser diferentes para ella: «Safo, eres amada [...]. Dotada por mí de un arte sublime / serás nombrada por todos los hombres / hasta donde llegue la luz del sol», escribió. O bien: «Te aseguro que alguien se acordará de nosotras».[1]
Por muy improbable que resultara esta autoprofecía en aquel entonces, estaba en lo cierto. Pocos nombres femeninos de la historia están tan presentes en nuestra vida cotidiana como el suyo. Las mujeres son «lesbianas» porque Safo vivía en Lesbos, las relaciones son «sáficas» porque se le atribuían tales relaciones con las mujeres. Y eso a pesar de que se sabe muy poco de ella y solo han sobrevivido algunos de sus poemas para lira (una especie de arpa). Se cree que gran parte de su extensa obra, que ocupaba nueve volúmenes, se quemó en el siglo III a. C. en el incendio de la biblioteca de Alejandría, mientras que otra parte fue destruida durante la Edad Media por ser considerada demasiado indecente. Lo más disparatado, sin embargo, es lo que se hizo más tarde en Egipto con sus poemas: se utilizaron los rollos de papiro en los que había escrito para fabricar cartón piedra destinado a construir ataúdes y a rellenar cocodrilos. El arte de las mujeres se ha tratado de maneras muy extrañas durante mucho tiempo, eso no es nada nuevo. Algunos ya lo lamentaban en tiempos pasados. El filósofo y romántico alemán Friedrich Schlegel, por ejemplo, escribió: «Si tuviéramos todos los poemas sáficos, tal vez nunca nos acordaríamos de Homero». Quizá no sea necesario ir tan lejos. Safono habría sustituido a Homero, que había vivido casi cien años antes que ella y con quien se la compara a menudo, ¿por qué habría de hacerlo? Lo habría complementado. Lo que ella escribió ofrece un contrapunto femenino a la epopeya heroica y bastante cargada de testosterona de la Odisea. A la erudita Safo le interesaban poco los jinetes, los soldados de infantería y los barcos; lo que la intrigaba eran las circunstancias que habían llevado a la bella Helena a abandonar su hogar y a su marido por Troya: «Lo que una ama», es decir, el amor. «De ella quisiera contemplar / su andar que inspira amor y el centelleo radiante de su rostro / antes que los carruajes de los lidios y antes que los soldados en pie de guerra», escribió. Los hombres escriben sobre la lucha, las mujeres sobre el amor; suena a cliché, pero en este caso resulta ser cierto. Alguien dijo una vez que Safo fue una hippie precoz, pues lo que predicaba era una versión algo más poética del «Haz el amor y no la guerra». Y quizá sea verdad. Las conquistas, los combates, los hombres musculosos con sables afilados y todas esas historias heroicas que han influido en nuestra cultura hasta el día de hoy no le interesaban. Lo que la entusiasmaba era la sensualidad, lo bello, lo tierno, lo suave.
Como sabemos, a principios del siglo XIX se impuso en la cultura occidental la ridícula idea de que las mujeres eran inmunes al deseo sexual y de que, en el impensable caso de que lo disfrutaran, se avergonzaban demasiado como para hablar de ello. En la actualidad, nombrar y describir el deseo sexual femenino nos parece a veces nuevo, como si fuéramos las primeras que se atreven a hacerlo. Safo demuestra que nos estamos sobrevalorando y que siempre ha habido mujeres, incluso siglos antes de Cristo, que no solo sentían deseo sexual, sino que además no tenían ningún problema a la hora de expresarlo. Apenas existe una antología de poesía erótica en la que no figure algún verso de Safo; es la primera poeta que conocemos que exploraba mentalmente su cuerpo y observaba lo que ocurría en su interior: «Miro hacia ti un instante y de mi voz / ni un hilo ya me acude, / la lengua queda inerte y un sutil / fuego bajo la piel fluye ligero / y con mis ojos nada alcanzo a ver / y zumban mis oídos». También es bonito, aunque más breve: «Eros ha sacudido mis entrañas / como un viento abatiéndose en el monte / sobre las encinas».
Se ha especulado mucho sobre quién era el objeto del amor de Safo. ¿Era lesbiana? ¿Era bisexual? ¿O tal vez ninguna de las dos? Durante varios siglos se contó que se había arrojado al mar por un joven pescador, pero hoy se cree que esta historia fue inventada en algún momento para liberar a Safo de la «acusación» de homosexualidad y poder disfrutar de su arte sin remordimientos de conciencia. Lo que es seguro es que mantuvo una estrecha relación con algunas de sus alumnas y que sufría mucho cuando estas se marchaban. Podemos imaginarnos al «grupo de chicas» de Safo como algo parecido a la pintura un poco kitsch de Alma-Tadema: muchachas sentadas bajo el sol de Lesbos en una terraza escuchando las palabras de su maestra. Sus alumnas eran jóvenes adineradas a punto de casarse, procedentes de todo el Mediterráneo, que acudían a Safo para que las instruyera en materia de danza, música, poesía y comportamiento. Su educación era una «escuela de feminidad», pero la feminidad que representaba esta maestra librepensadora y amante de la libertad era muy diferente del ideal común del mundo griego, muy distinta de la mujer subyugada, callada y oculta, pues se caracterizaba por su autoconfianza. En este sentido, Safo no solo nos dejó sus poemas, sino que sembró una semilla que con el tiempo se fue reproduciendo y en los siglos posteriores hizo posible el surgimiento de poetas y pensadoras como Erinna e Hypatia. No en vano las artistas lesbianas la nombraban, sobre todo en la década de 1920, como referencia. A veces, como demuestra Safo, no hace falta epopeya alguna para cambiar las cosas. Un trozo de papiro sacado del vientre de un cocodrilo disecado también puede servir.
MUÑECA DE AMAZONA
Siglo V a. C.
En general, consideramos que es un logro de nuestro tiempo educar a nuestra descendencia de forma más o menos neutra en cuestiones de género, es decir, asegurarnos de que los niños también puedan jugar con muñecas, maquillarse y vestirse de rosa, así como permitir que las niñas trasteen con espadas. Hace treinta años, a muchos les parecía raro que una niña prefiriera jugar con coches que con Barbies, y para algunos esto quizá siga siendo así hasta el día de hoy.
Por eso es tan sorprendente esta muñeca griega del siglo V a. C. Se trata de una amazona, una mujer guerrera hallada en la tumba de una niña. Tiene casi quince centímetros de altura; en origen, su melena y su gorro frigio estaban pintados de colores vivos, y tiene los brazos y las piernas móviles. Es uno de los primeros ejemplares que se conservan de este tipo y se cree que proviene de la época en que el mundo antiguo comenzó a producir muñecas. En versiones posteriores, como una muñeca amazona del siglo I a. C., se observan características como la ausencia del pecho izquierdo, la típica túnica estampada y un tocado aún más vistoso sobre la cabeza. Pero quedémonos con esta pieza, que presenta a esta mujer como solo se hacía con los héroes masculinos, es decir, «heroicamente desnuda». Tal vez sea necesario recordar de nuevo la posición que ocupaban las mujeres en Atenas para comprender lo inusual que resulta este juguete. Según una leyenda, la subordinación femenina se remonta a la fundación de la ciudad: en ese momento, se sopesaban los nombres de Atenea o Poseidón para dar nombre a la urbe y ambos pugnaban por el favor de sus habitantes. Al final, ganó la diosa, supuestamente debido al apoyo masivo de las mujeres. Se dice que Poseidón estaba tan furioso que privó a las mujeres del derecho al voto y, por lo tanto, del estatus de ciudadanas. No tenían ningún derecho y eran propiedad del hombre del mismo modo que los esclavos. Se las dejaba fuera de la vida religiosa y pública, con algunas excepciones, y debían permanecer en el área de la casa reservada para ellas, el gineceo, tejiendo y cuidando de los niños. En la fantasía de los antiguos griegos, las amazonas eran todo lo contrario, el epítome de la libertad femenina; vivían en algún lugar fuera de los límites del mundo griego conocido, sin la presencia de hombres, en grupos de mujeres. Fuertes y valientes, eran educadas para la lucha desde pequeñas, no conocían el dolor ni el miedo y podían competir con cualquier héroe griego que se preciara. Se dice que su devoción a la batalla era tan grande que se cortaban el pecho izquierdo solo para poder practicar mejor el tiro con arco. Y también se dice que su sexualidad era «poco femenina»: se aprovechaban de los hombres para satisfacer su lujuria o para tener hijos; al parecer, Alejandro Magno habría tenido una relación apasionada con una reina amazona, al igual que la mayoría de los héroes que estuvieron en contacto con ellas en algún momento. Se dice que Aquiles, por ejemplo, libró una feroz batalla con Pentesilea durante la guerra de Troya, en la que las amazonas estaban del lado troyano. Cuando finalmente la derrotó y le clavó su lanza en el pecho, la miró a la cara por primera vez y se enamoró al instante. Por desgracia, ya era demasiado tarde.
Para los griegos, las amazonas eran la encarnación de un mundo al revés, en el que todas las reglas y las relaciones de poder estaban invertidas. Estas mujeres les daban miedo, pero también les fascinaban; con sus gorros, sus brazos tatuados y su pecho derecho al descubierto, las guerreras son, junto con Hércules, las figuras más representadas en la pintura de cerámica. En Atenas, su imagen se veía por todas partes, en las fachadas de los templos, en las casas privadas, en muchos textos y, como mostramos aquí, también en forma de juguetes. La pregunta es: ¿por qué? Hoy en día, cuando le regalamos una muñeca guerrera a una niña pequeña, por lo general queremos decirle algo, animarla a sentirse fuerte y a superar sus límites. Pero ¿qué pretendían los griegos? ¿Cómo es que le regalaban a una niña una Pentesilea luchadora, para después enseñarle que en la vida real —¡se siente!— debía ser una Penélope tejedora? Lo más probable es que no lo pensaran mucho. Su teatro, la tragedia griega, está repleto de mujeres fuertes —como la indomable Antígona, o Medea, asesina por un amor traicionado— y, sin embargo, por lo visto, nunca nadie temió que estos personajes pudieran servir de modelo e incitar a las mujeres a la rebelión. Quizá porque ellas nunca iban al teatro de todos modos, pero quizá también porque estas heroínas les parecían a los hombres tan grandes, tan magníficas y tan alejadas de la débil «naturaleza» de la mujer «real» que la idea de que sus esposas e hijas pudieran identificarse con ellas ni siquiera se les pasaba por la cabeza.
La cuestión de si las amazonas existieron en realidad se ha planteado una y otra vez durante siglos. Algunos creen que sí, otros desechan su existencia y las consideran una quimera de los griegos. Lo más factible es que la verdad se encuentre en algún punto intermedio: entre los escitas, unos pueblos nómadas ecuestres que vivían en las estepas de Asia Central, probablemente hubo guerreras y jinetas, según revelan unos recientes hallazgos en tumbas. Allí, las mujeres podían, en efecto, alcanzar una alta posición en la sociedad y destacarse por sus habilidades marciales; la mayoría de ellas eran enterradas con sus armas, sables y hachas. Sin embargo, a diferencia del mito, estas mujeres no vivían juntas, sino con sus maridos. Mantenían una relación de igualdad, tanto en la vida como en la guerra. Ahora bien, esta realidad poco puede cambiar la leyenda de las amazonas salvajes e independientes por completo de los hombres. Desde la Antigüedad, la amazona ha sido la encarnación de la libertad y de la fuerza; en todas las épocas, y en casi todos los rincones del mundo, las pensadoras y revolucionarias siempre se han referido a ellas, desde las primeras feministas del siglo XVII pasando por los círculos de mujeres lesbianas de principios del siglo XX hasta las Femen del siglo XXI. Curiosamente, a pocas les ha molestado el hecho de que este ideal fuera concebido por hombres y se pusiera en manos de las niñas en forma de muñeca desde un buen principio, tal vez para infundir miedo o como un ideal poco realista e inalcanzable.
FIGURA DE BAUBO
Siglos IV-II a. C.
Quien, como la autora de este libro, creció entre los años noventa y principios de los dos mil, ha aprendido de las películas de acción de esta época que, si se quiere salvar al mundo de meteoritos, monstruos, el mar que todo lo inunda o cualquier otro tipo de catástrofe, se necesitan tres cosas: mucho coraje, un poco de megalomanía y, lo más importante, un pene. Parece que los antiguos griegos lo veían de un modo similar. Hércules, Ulises y otros señores del estilo no solo estaban siempre dispuestos a proteger su mundo de las amenazas que acechaban por todas partes (incluidas muchas mujeres), sino que también rendían homenaje a la masculinidad encarnada, que debía traer protección, felicidad y prosperidad. En las famosas fiestas dionisiacas se llevaban falos gigantes durante la primavera ateniense, los niños lucían pequeñas versiones colgadas del cuello para protegerse y en Pompeya se colgaba sobre la entrada de una panadería un pene con la inscripción: «Aquí habita la felicidad». En cambio, ninguna casa era adornada con una vulva. Estas, básicamente, nunca se veían, o apenas. En las representaciones griegas, el sexo femenino casi siempre está cubierto, y si es que alguna vez se pesca una, esta se parece a la de una Barbie, lisa y sin hendiduras.
Y, sin embargo, parece que los antiguos griegos también concedieron a la vulva una especie de poder salvador del mundo: fue en 1898 cuando una misión de arqueólogos alemanes, durante una excavación en un templo de Deméter del siglo VI a. C. en Priene, hallaron un grupo de estatuillas inusuales. Consistían en una cabeza gigantesca con un peinado pomposo sobre dos piernas delgadas; donde por lo general se encuentra el vientre, había dos ojos, una nariz, una boca más bien alegre, justo debajo un pubis con una hendidura claramente dibujada. En resumen, una vulva. Han tenido que pasar algunos años para entender que esta mujer vulva quizá esté relacionada con el mito de Baubo. Hay varias versiones de la historia que, a grandes rasgos, cuenta lo siguiente: Cuando Perséfone, la hija de la diosa Deméter, fue un día a recoger flores, Hades apareció de repente y secuestró a la joven para llevarla a su reino, el inframundo. Deméter, que amaba a su hija por encima de todo lo demás, estaba fuera de sí de dolor y empezó a descuidar sus deberes divinos. Cuanto más duraba su duelo, más disminuían las cosechas, todo lo que crecía en la tierra se marchitaba, los campos se secaban y quedaban arrasados, la gente pasaba hambre y había muchas muertes. Hasta que un día Deméter, mientras deambulaba descuidada de nuevo por el reino humano, se encontró con Baubo. La anciana trató de animarla, mostrándose comprensiva con ella, ofreciéndole comida y bebida, pero Deméter no hallaba consuelo y lo rechazaba todo. Parecía imposible ya salvar nada, toda la vida perecería; pero entonces Baubo sacó su última carta. De repente, se levantó la falda y le mostró a la diosa su vulva desnuda. Al parecer, Deméter quedó tan sorprendida por su gesto que estalló en carcajadas, su dolor se alivió, comió y bebió y luego encontró la fuerza para obligar a Zeus a buscar una solución. Se llegó al acuerdo de que Perséfone pasaría la mitad del año en el Olimpo y la otra mitad en el mundo de los muertos. De esta manera el mundo se salvó y nacieron las estaciones.
Las atenienses debieron de imaginarse muy bien esa historia de la pérdida de la hija, al fin y al cabo, en su vida sucedía más o menos lo mismo: el padre, en su incuestionable posición de cabeza de familia, prometía la hija a un hombre, sin consultar a su esposa ni a su hija; la muchacha se casaba, se transfería a la nueva familia mediante una gran ceremonia, tras lo cual la madre y la hija, en el mejor de los casos, se veían en raras ocasiones y, en el peor, nunca más. Baubo también debió de jugar un papel importante en la vida de las mujeres. Está estrechamente relacionada con la Fiesta de las Tesmoforias, un evento del que los hombres estaban excluidos. No se conoce muy bien qué ocurría en octubre cuando, por espacio de tres días, las mujeres casadas se iban a las afueras de la ciudad, dormían juntas en tiendas de campaña y rendían homenaje a Deméter. Solo sabemos que esto sacaba a los hombres de sus casillas. Ellos se imaginaban que sus esposas debían de incurrir en actos obscenos, celebrar orgías y hacer todo lo que normalmente tenían vetado. En la versión romana posterior, la Fiesta de la Bona Dea, un tipo no pudo contener su curiosidad y se coló en la ceremonia disfrazado de matrona, lo que provocó un escándalo de Estado en el año 61 a. C. Pero volvamos a Atenas, donde los maridos también cavilaban sobre lo que sus esposas hacían cuando escapaban del control masculino. Algunos creían que hacían el gesto de Baubo juntas y se mostraban la vulva unas a otras, como se hace hoy en los talleres que animan a las mujeres a inspeccionar la propia más de cerca. Tal vez se sentaban en círculo, con las piernas abiertas, como hizo miles de años después la artista Valie Export, y así conjuraban en el grupo su propio poder.
Tal vez no sea tan importante saber lo que hacían en realidad, dejemos que ese sea su secreto. Lo interesante de la figura de Baubo es el tipo de poder con el que se dota al sexo femenino; es un poderío salvador del mundo, sí, pero, a diferencia del falo, no tiene que librar guerras ni golpearse el pecho gritando, sino que funciona de manera mucho más simple, pero al parecer igual de efectiva: el giro hacia el bien se da simplemente a través de la risa. Ahora bien, qué tiene de gracioso una vulva ya es harina de otro costal.
ESTATUILLA DE ISIS
332–330 a. C.
Échale un vistazo a esta estatuilla de la diosa egipcia Isis. Mira bien su peinado adornado con perlas y la corona que sobresale hacia arriba y fíjate en su postura. En cómo está ahí sentada, como una madre orgullosa, con su Niño Divino desnudo en su regazo. Cómo tira de su pecho derecho para acercárselo al bebé, qué tranquilidad los rodea. ¿No te recuerda a algo? ¿Reconoces aquí una versión un poco más luminosa y sensual de la Virgen María con el Niño Jesús?
No es solo cosa tuya. Las especulaciones sobre si el cristianismo se inspiró para sus representaciones y narrativas en el culto a la diosa Isis, originado alrededor de 2.500 años antes de Cristo a orillas del Nilo, existen desde hace mucho tiempo, aunque no existe una respuesta inequívoca. Al menos, la suposición no parece del todo descabellada. Al fin y al cabo, ambas «sectas» coexistieron en Roma al mismo tiempo y, precisamente porque eran similares en muchos aspectos, competían entre sí de manera más o menos directa. En primer lugar, a diferencia de los cultos más dominados por los hombres, estaban abiertas a todos los géneros y clases sociales, admitían en su círculo a hombres y a mujeres, ricos y pobres, jóvenes y ancianos, e incluso se aceptaba a proscritos sociales como las prostitutas. En segundo lugar, lo abarcaban todo: mientras que la mayoría de los demás dioses se centraban en un ámbito concreto, Isis y Cristo estaban disponibles para casi todas las situaciones, problemas y preguntas de la vida. Y ello a pesar de que Isis no encarnaba una cosmovisión monoteísta. Los antiguos griegos, que descubrieron a Isis hacia el 300 a. C. gracias a Alejandro Magno, que al parecer era un gran admirador suyo, y después la exportaron a toda la región mediterránea, la llamaban «la diosa de los mil nombres» por su poder universal. De todas maneras, es probable que la mayor y más importante similitud se encuentre en una promesa que era bastante nueva en aquella época y que Isis hizo mucho antes que Jesús: la promesa del renacimiento, es decir, de la vida eterna.
Quizá debamos recordar brevemente su leyenda. Isis y Osiris eran hermano y hermana, marido y mujer, rey y reina de Egipto, las deidades más importantes de las estrellas. Todo iba bien hasta que el celoso Seth le tendió una trampa a su odiado hermano Osiris: lo encerró en un sarcófago, lo abandonó a la corriente del Nilo y más tarde descuartizó su cuerpo en catorce (o cuarenta y tres) trozos, que distribuyó por todo Egipto. Desolada, Isis se dispuso, junto con su hermana Neftis, a encontrar los miembros dispersos de su marido, momificarlos y así devolverle la vida. Con la ayuda de un poco de magia, la diosa consiguió fecundarse con el pene de su amante, que ella misma había creado (la pieza original se la había tragado un pez), para dar a luz a su hijo Horus, que en esta estatuilla yace sobre su regazo. Incluso esto recuerda a María, pues Isis también se queda embarazada sin tener relaciones sexuales, aunque ella no espera que un ángel le anuncie que lleva en su vientre al hijo de Dios, sino que es ella misma quien se encarga del asunto. En definitiva, en este mito asume un papel activo. Hace lo que hay que hacer, pero también la conexión con su hermana es relevante; sin estas dos mujeres y sin su colaboración sororal no podría haber renacimiento.
El hecho de que sea una salvadora, una redentora, y no un redentor como Jesús, cambió muchas cosas. Se supone que la posición relativamente igualitaria de la mujer en el Antiguo Egipto, en contraste con el resto del mundo antiguo, que permitía a las mujeres heredar, gobernar hasta cierto punto y moverse con cierta libertad, tenía que ver, entre otras cosas, con el poder y la admiración hacia la diosa Isis. Asimismo, se constató que su influencia se extendía con mayor rapidez en las regiones donde las mujeres gozaban de cierto prestigio y respeto. Así sucedía, por ejemplo, en la antigua Roma, donde al menos las mujeres de la aristocracia podían alcanzar un poder determinado y distinguirse como sacerdotisas y vírgenes vestales. Allí, en la Roma del siglo I a. C., incluso se dedicó a Isis un culto mistérico, una asociación secreta que organizaba ritos de iniciación también secretos. Apenas se sabe nada acerca de ello, salvo que sus discípulos llevaban consigo un sistro, una especie de sonajero, y que quizá experimentaban algo parecido a su propia muerte durante el ritual para liberarse del miedo. Durante una época, Isis alcanzó una enorme popularidad, se construyeron templos, muchos cerca de burdeles; la gente se reconocía en su bondad, pero también en su poder.
Pero entonces llegó Cleopatra y la influencia de Isis decayó, porque esta reina, que se describía a sí misma como la encarnación de Isis en la tierra, desprestigió a su hermana divina. Como sabemos, al menos desde la magnífica Cleopatra de Elizabeth Taylor y Joseph Mankiewicz, los romanos la odiaban y la asociaban con todo lo depravado, de modo que desde entonces Isis también