Poesía completa

Ana María Moix

Fragmento

cap-1

ANA MARÍA MOIX, POETA

Todos los que tuvimos la suerte de conocerla recordamos cómo Ana Moix se pasó la vida hablando de los libros de los demás. En un mundo que suele estar habitado por autores egocéntricos y obsesionados con su propia imagen, la generosidad de una escritora que apenas se refería a sí misma pero que no dejaba de honrar a sus maestros, elogiar a los amigos y animar a los jóvenes era algo muy excepcional que con el tiempo se ha convertido en un ejemplo y en una lección. Uno intuía, de todos modos, que su forma de vivir la literatura era la propia de un verdadero creador, evidente en su inolvidable talento para contar historias o describir a la comparsa de personajes excéntricos y beodos que había conocido en su condición de privilegiada neófita, cuando aún era aquella chica con «boca de muchacho y ojos de niña», como la vio por entonces Juan Ferraté. Ella misma aclaró en más de una ocasión que ser escritor no suponía a su juicio hacer carrera como tal y publicar un libro cada dos años –algo que le parecía una absurda condena–, sino una actitud y una manera de estar aquí que exigían una capacidad de observación y escucha constante. Que eso se tradujera luego en un cuento, un poema o una novela tenía que ver con la necesidad de expresar o hacer algo, pero nunca con la obligación profesional.

Muchos escritores que cumplen con las exigencias que les impone su carrera terminan siendo olvidados cuando mueren, precisamente porque se ha detenido la rueda publicitaria que solo su presencia podía alimentar. Hay otros, en cambio, cuya relación intermitente con la imprenta acaba jugando a su favor, puesto que su obra, a menudo escasa y coherente, pervive más allá de las contingencias de su época. La poesía reunida en el presente volumen es un buen ejemplo de ello. Tanto el corpus que ella publicó en vida con el título de A imagen y semejanza como los dos libros inéditos que ahora lo complementan, Palabras, por ejemplo y Cancionero para una dama, redescubren a una poeta con un fuerte acento propio, llena de inventiva y vuelo lírico, vanguardista y a la vez clásica, capaz de saltar del siempre difícil poema en prosa al verso suelto y de ahí a la estrofa cerrada. Y a pesar de esas variaciones estilísticas, de las máscaras y los juegos de identidades, hay siempre una voz reconocible y genuina.

De todos los autores incluidos en la célebre antología de Josep Maria Castellet Nueve novísimos poetas españoles (1970), Ana María Moix –la única mujer del grupo– ha sido la menos estudiada. Los libros que publicó en vida se identificaron con demasiada facilidad con la estética culturalista y pop de aquella generación. Leídos hoy en día, sin embargo, cuando la literatura parece aquejada de un exceso autorreferencial, sorprenden y gratifican por su complexión imaginativa y el envite a extraer de ellos reflexiones problemáticas, en absoluto concluyentes, con respecto a asuntos de género. La mujer que escribe en estos poemas sabe inventar voces que pueden hablar de cuestiones femeninas, pero se niega a presentarse como una identidad preestablecida o estanca, por ejemplo en este espléndido pasaje de No time for flowers:

Qué ojeras presenta Aquella Chica. Un día un hombre se lo dijo   no bebas tanto. ¿Por qué juegas tú, perdido entre las sombras del pasado? Perdió la dignidad Él y Ella. Y claro que lloró, lloraron. En tal parque, en tal banco, por primera vez en muchos años. ¿Por qué lo dijo?, qué mentira, qué asquerosa sensación la del silencio. Ella, tan tonta, tan joven, tan grotesca imitación de un corazón, habló, de Una Mujer, también dijo me gusta ver volar los aviones, vuelan bajo, cada tarde, en el aeropuerto del Prat. Una mujer, lo dijo, y con qué cara, es dulce a veces, y sueña, quién sabrá nunca qué cosas, habla, como un gato trasnochado. Él se sintió demasiado harto, celoso, loco, viejo, vulgar conquistador de menores o juvenil enamorado de las flores. Calló, porque sabía que solo el corazón puede llegar a ser ese pálido señor acartonado que lleva un famélico niño atado de una mano y sabe cómo llegar hasta la muerte. Pero se permitió aclarar   Esa Mujer debe tener un concepto muy elevado de la vida. Y ella se enfadó, cómo se puso en aquel banco del paseo una tarde de invierno, se ocultaba el sol tras los altos edificios, el cielo estaba azul: No como sus ojos que eran negros, rojizos. No me quiere, ya lo sé, dijo Aquella Chica. Él se fijó en los nenúfares   los columpios   ese niño cómo empuja a su hermanita la va a matar. Esa Mujer. No bebas más esta noche, pobre niña, vete al campo, los muelles, niña, los muelles, ¿sabes cómo son? Y las barcas. Y el lago   el lago   Los lagos   sobre todo con tulipanes en la orilla. Yo me ahogué, sí, pero no prestes atención a las historias. Los lagos. En el fondo estaba ella. ¿Te conté por qué murió? Aquella Chica regresó, se desabrochaba la chaqueta y aparecían mil noches de verbena   No alcohol No alcohol   eran antes los de la coca cola. Esa Mujer. No bebas más esta noche, pobre niña, vete a casa, ¿por qué en lugar de enseñarte el amor no te enseñaron a ganar la guerra? Pero me gusta ver pasar los trenes desde un campo en primavera y tomar gin contigo en la terraza de un café.[1]

Por otra parte, y hasta donde se me alcanza, su contribución al poema en prosa en español tampoco ha sido justamente valorada. Como ella misma reconoció en Detrás del telón (2023), un ensayo autobiográfico publicado póstumamente, Moix empezó a escribir a los doce años «imitando descaradamente a tres autores: a Gustavo Adolfo Bécquer, a Ana María Matute y a Azorín».[2] Para lo que nos interesa, Bécquer y Azorín son dos ejemplos cabales de autores que hicieron de la prosa un instrumento poético. Moix supo asimilar su influencia y enriquecerla con un imaginario genuino y una dicción austera y al mismo tiempo de gran calado lírico. Sin duda a ello ayudó el descubrimiento, también admitido por ella misma, de Alejandra Pizarnik, la autora que la ayudó a desprenderse de los excesos adolescentes y a secar su estilo. Se detecta ahí una influencia americana, en un sentido amplio, que incluso podría llevarnos a comparar estos poemas con lo que por aquellas mismas fechas estaba haciendo John Ashbery en sus Three Poems (1972), un experimento en prosa que trata de evidenciar hasta qué punto el habla corriente y vulgar puede adquirir una dimensión irracional.

A imagen y semejanza da la impresión de ser la obra de una autora muy consciente de su oficio, que ha superado, por así decirlo, los titubeos de la formación. La sobriedad y la seguridad que se perciben en Baladas del Dulce Jim, su primer libro, indican que Moix, cuando se decidió a publicar, ya había reposado sus influencias y podía escribir fragmentos de tanta fuerza y belleza como este:

El primer muerto vestía de negro y no parecía dormido. Me dio mucho miedo y una extraña pasión hacia el silencio. El foso no era muy hondo, cabía justo la caja y mi cuerpo. Sentí caer la tierra a golpes en mi espalda y aún recuerdo –cuando intento comprender que no es verdad, que yo no estuve allí– que abrí los ojos del muerto bajo tierra y en ellos vi el mar.[3]

Ahí se nota la huella de Pizarnik, pero con ella también la de Gérard de Nerval y de toda una tradición simbolista que está siendo actualizada y reformulada. Si la estética de los novísimos a veces se quedó en una policromía y una mitología cultural un tanto superficiales, aquí vemos que la tradición convocada ha conocido al menos un proceso de apropiación más serio y complejo. La ruptura con la poesía social cultivada por la generación del 50 halla así una justificación de mayor enjundia.

Y es justamente esa madurez la que hace tan valiosos los poemas de Palabras, por ejemplo, el libro hasta ahora inédito que Moix debió de escribir en 1966, cuando contaba tan solo dieciocho o diecinueve años. En Detrás del telón ella misma recuerda la génesis de la obra:

En 1970 publiqué los dos primeros libros: Baladas del Dulce Jim y Julia. Antes, algunos cuentos en Papeles de Son Armadans, y en la revista Ínsula, de Madrid. Los poemas de adolescencia, como he dicho antes, estaban escritos al dictado de Bécquer. Eran poemarios que han quedado, afortunadamente, inéditos y perdidos. Después leí a los poetas del 27. De ahí surgió un librito, también extraviado, titulado Palabras, por ejemplo, en los que recuerdo que jugaba más con el lenguaje.[4]

Leído a la luz de A imagen y semejanza, el «librito extraviado» adquiere una especial vibración, puesto que constituye el testimonio de una sensibilidad, un oído y una imaginación admirablemente precoces y arriesgados. En esos poemas, que se intuyen trabajados con denuedo, Moix es una poeta incipiente, pero dueña ya de una voz poderosa y sobre todo de esa capacidad, tan propia del genio juvenil, para dar todo lo que se tiene, sin reticencias ni miedo al fracaso aún. Efectivamente, en él se percibe la influencia del 27 –sobre todo de Aleixandre y Cernuda–, pero también la de alguien que, como ella misma contó, fue muy importante en su formación. En Detrás del telón, Moix explica lo que supuso conocer a Pere Gimferrer, sobre todo en lo que respecta a sus lecturas:

«Bueno –dijo–, al grano, qué lees. Nada de Machado, nada de Vallejo. Emilio Carrere, Rubén Darío, José Asunción Silva, Pound, Eliot, Paz. Españoles, solo los del 27 y ya te diré qué. Novela española de postguerra ninguna: Proust, Henry James, Faulkner y Scott Fitzgerald». Llegaba a casa con dos o tres libros de Borges y Cortázar, y decía: «Te los dejo durante tres días, después me los devuelves, no me gusta tener libros por ahí».[5]

Muchos de los autores que recomendó Gimferrer están citados como epígrafes en las distintas secciones del poemario. Y el propio estilo temprano del poeta, que para entonces ya había publicado Mensaje del tetrarca (1963) y también –o estaba a punto de hacerlo– Arde el mar (1966), se aprecia en el tono general del libro. La adolescente que había imitado descaradamente a Bécquer experimentó aquí una primera transformación que hoy adquiere no solo un valor testimonial y documental, sino también puramente literario. El vaivén de las imágenes y el ritmo de las anáforas, los ocasionales y bien modulados versos destellantes, nos muestran a una estupenda poeta en ciernes:

Entre el regalo de la muerte que se ofrece

y el descanso de la vida que se pierde

hubo un árbol

(palmera, definió un amigo poeta),

nido de dioses, sobra de siempre;

hubo un momento.

Después de entonces no recordé nada.

No fue la muerte, fácil y hermosa.

Sigilosa, a caballo entre vida y muerte

surge otra orilla, camino de sombras

pasó la de Gustavo Adolfo Bécquer.[6]

Pronto el libro adquiere la coloración propia del esteticismo que entonces cultivaba y pregonaba Gimferrer y que definió en general a los novísimos. El decadentismo fin-de-siècle, Wagner o la pintura naíf de Henri Rousseau, pero también Prévert o Brecht, aparecen como indicios del clima intelectual en el que se formó una joven universitaria del tardofranquismo:

Nos examinaron de arte,

nos preguntaron el sasánida y

no supimos nada.

Nos reímos mucho y al salir

nos agradecimos a nosotros mismos la oportunidad

de volver a empezar. Recordé el ingreso a bachiller.

La noche cubría el patio.

Fue fácil cambiar de decoración.

La falta de descanso y las centraminas

para no dormir nos ayudaron.

«Es la inspiración», creímos nosotros,

poetas menores de veinte años, no aptos para el sueño.

Fue fácil y a la vez grato

derruir columnas, pórticos, aulas

y azular la noche de los otros;

fue grato y a la vez triste

hacer surgir del misterio el Jardín Oscuro de Henri Rousseau.

Allí nos quedamos.

Alguno no se atrevía a entrar en el cuadro.

Bailamos, comimos manzanas;

alguien se sentó en la copa de un árbol

y recitó a Prévert.

No escuchamos las campanadas de las horas

ni hicimos caso del amanecer.

Era de noche en el Jardín Oscuro de Henri Rousseau.

Nos llegó la llamada de la clase,

oímos recitar la lección

al profesor de lengua,

poeta también (Viejo Barrio, decían

sus versos), y leímos ejemplos en la pizarra

desde lejos, tendidos en el césped

del Jardín Oscuro Safo y Verlaine.[7]

A menudo los poemas denotan un deseo de encontrar otro lenguaje y romper con el dictado de la propia estética:

No era aquello vivir,

escuchando gramática estructural.

Sin entenderla hacía poesía.

No era aquello vivir;

pasar de un día a otro,

de una sombra al día;

no era aquello vivir

y vivía.

Escribo poesía y no sé

qué es sintagma y morfema.

¿Vivía? ¿Será poesía escribir

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