El teatro de Sampedro

glo Unamuno, Valle-Inclán y Azorín ilustran con sus obras el designio antirrealista de su estética, con obras como Fedra representada en 1924, Brandy, mucho brandy en escena en 1927 o Farsa y licencia de la reina castiza, en cartel, en 1931, dos autores extranjeros tienen influencia decisiva en nuestros jóvenes dramaturgos: el ruso Nikolai Evreinov y el italiano Luigi Pirandello.⁶ Ambos buscan la destrucción del ilusionismo del teatro realista mediante técnicas en las que aniquilan los ámbitos ficticios y reales. El trágico escepticismo y la incertidumanunciaban ya la inminencia de la ruptura bélica, por lo que ello pueda significar en orden a la importancia del teatro como hecho social», en Teatro español de posguerraVeinte años de teatro español (1960-1980)El teatro bajo las bombas en la guerra civilLiteratura y Guerra CivilTeatro, sociedad y política en la España del siglo XXMonteagudo El teatro del siglo XX, coord., Virtudes Serrano y Mariano de Paco, Barcelona, Quimera, 2005.
La escena madrileña entre 1918 y 1926 (Análisis y documentación)El teatro en España entre la tradición y la vanguardia (1918-1930), Continuidad y ruptura en el teatro español de la posguerraLas teorías teatrales en España entre 1920 y 1930, Universidad de Alcalá, 2004.

12 El teatro de Sampedro bre acerca de la realidad marcan una profunda huella de modernidad en autores jóvenes como Casona, López Rubio, Ruiz Iriarte, Luca de Tena y no tan jóvenes, como Azorín. Ibsen también fue autor presente en estos años. La obra del noruego corre por dos pendientes: la denuncia social, quizá la más conocida, y el Ibsen del mar, autor de obras de misterio y lirismo inquietante. Así, el joven escritor Sampedro, en su primera aproximación al mundo teatral, en El que no tiene nombre, quizá anhele el espiritualismo y complemente su ansia creadora con la fórmula simbólico-naturalista de tanta repercusión en la novela y el teatro. Esta obra de la que sólo hay 80 ejemplares en formato facsímil no será comentada en este estudio por falta de espacio, aunque habrá referencias a su argumento y su estructura a lo largo de esta edición.⁷

7. El argumento El que no tiene nombre El emperador Jones de O’Neill. La trama se desarrolla en una isla polinésica, donde reside una civilización que adora a una fuerza sobrenatural que habita en la Gran Selva y que denominan «El que no tiene nombre», puesto que nadie lo conoce. En medio de una vida sosegada bajo estos influjos aceptados durante siglos, aparece Tunoo con el cadáver del rey, ahora él es el más fuerte puesto que ha matado al rey de la isla. La ley del más fuerte es la única que impera en esa sociedad tribal. Cada año los hombres de la isla deben sacrificar cuatro doncellas para satisfacer los deseos de «El que no tiene nombre», porque al fin y al cabo él es el más fuerte. Todo se complica cuando Tunoo quiere a una de las cuatro doncellas que le iban a ofrecer, los Hombres se niegan pero Tunoo les recuerda que es el más fuerte y además sabe el nombre de «El que no tiene nombre», ya que se lo había dicho el loco de la montaña, Mahoi, única persona que puede entrar en la Gran Selva y volver con vida. Sin embargo, inesperadamente, este loco de la montaña aparece en la aldea y niega saber su nombre. Tunoo empieza a sentir miedo de los Hombres que dudan que el nuevo rey sepa el nombre de «El que no tiene nombre». La doncella Tahimaa y el hijo que había concebido de Tunoo han desaparecido en el mar. Los Hombres piensan que Tunoo ha perdido el alma y ya no es el más fuerte, el rey debe salir huyendo para no ser asesinado. En su huida precipitada se dirige hacia la Gran Selva y al momento de entrar sale horrorizado y pide la muerte a sus perseguidores. La voz de los hombres pone punto final al drama: «El que no tiene nombre es el más fuerte».

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Continuamos avanzando y, en 1950, José Luis Sampedro escribe La paloma de cartón, una farsa pacifista, un alegato contra el telón de acero, una llamada en favor de una paz amenazada en las frías relaciones Este-Oeste. Lo primero que observamos en esta obra es el velado objetivo de la misma, donde se esconde un pacifismo que roza lo grotesco junto a un compromiso político, de ideología progresista, que parodia un país en el centro de una Europa en guerra, artificialmente neutral, con unas esferas sociales ridículas, una férrea autarquía, un pueblo atemorizado y amordazado. Esta obra obtuvo el premio «Calderón de la Barca» en 1950.

La constante reivindicación frente a la sociedad de una posición solidaria y solitaria es fundamental en el teatro de Sampedro y, así, responderá con su obra Un sitio para vivir (1955), cuando conteste a esa kafkiana sociedad española escribiendo, desde una posición simbólico-superrealista, un drama a camino de una angustia existencial del hombre y una actitud anárquico-nihilista, en la que existe una toma de conciencia de una nueva realidad social, económica y ecológica en un mundo cada vez más esclavizado por las nuevas fuerzas de producción y de organización. La solución pasa por un Fuenteovejuna en el siglo xx, donde la rebelión personal se amplía a la solución del grupo, en el que la culpa de las injusticias se imputa sobre todo a la sociedad moderna y a su extraordinaria manera de destruir los ecosistemas de paraísos como el que nos ofrece en su obra Sampedro. A esta reflexión se llegará tras una breve comedia en la que prevalece un mensaje de paz. Existe, pues, una estrecha relación entre la evolución del pensamiento ético de Sampedro, que se pone de manifiesto en sus escritos de índole económico y la sucesión cronológica e intelectual de estas primeras obras dramáticas.⁸ Al igual que en

14 El teatro de Sampedro

La paloma de cartón el espectador debe verse identificado, impactado y acusado con el mito propuesto. La representación para Sampedro tiene que turbar y emocionar para que en el lector-espectador tenga lugar una conexión entre distanciamiento e identificación.

Entretanto, José Luis Sampedro se acercó a la revista teatral con Cuatro mujeres y un día o las cuatro bodas. Esta revista fue escrita por Leandro Navarro y José Luis Pando, seudónimo con el que firmó Sampedro. La obra está fechada en 1952 en Madrid y estrenada ese mismo año.⁹ La mezcla de sieconomía en el medio ambiente y en las personas. Citamos aquí las obras desde ese comienzo hasta el año en que publicó Congreso en EstocolmoCuadernos de Estudios AfricanosCuadernos HispanoamericanosPrincipales efectos de la Unidad Económica Europea, Madrid, Espasa-Calpe, 1951.
9. Se estrenó por artistas de la talla de Tony Leblanc y Adrián Ortega, y como actriz principal a Lina Canalejas. Se representó en el Teatro Fuencarral siendo el día 5 de noviembre de 1952 el día del estreno y el 19 del mismo mes el último día de la representación. Las funciones se ofrecieron en sesiones de

El argumento es el siguiente: Armando, que trabaja en la radio, es un hombre en una época donde se nos señala, ya desde el principio, que escasean los hombres. Las mujeres realizan un juicio sumarísimo a este donjuán acusado de polígamo reincidente. Tras unos sucesos rocambolescos y, ciertamente, graciosos, Armando se ha casado cuatro veces (dos en cada acto), y en todas ocasiones parece que ha sido perseguido por una fortuna contraria, ya que al final se ha visto obligado a contraer matrimonio, aun cuando estaba ya casado. El desenlace se producirá de forma fulminante y sorprendente, terminando todo el problema al ser producto de un mal sueño. El prólogo del acto primero presenta a una zapatería-librería como escenario donde comienza a fraguarse la acción. Las mujeres interrumpen la escena y realizan el juicio a Armando. Éste comienza a exponer las situaciones por las que ha llegado a casarse cuatro veces contra su voluntad y advirtiendo a las interesadas su estado civil. Todo finalizará, cuando en el último casamiento y por culpa de un equívoco, está apunto de morir a manos de su pretendiente. Armando se despierta y respira hondo, ya que todo ha sido un sueño.

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tuaciones paródicas e inesperadas es una adecuada y segura fórmula de éxito. La música fue compuesta por el maestro Manuel Parada. La obra se divide en 2 actos y 26 cuadros.

Tras la década de los cincuenta, donde José Luis Sampedro estrenó sus dos obras referidas anteriormente, existe un paréntesis en el que el autor opta por la prosa en defecto del teatro. Para mayor alegría, a principios de la década de los ochenta, Sampedro se lanza de nuevo a escribir una obra teatral, El nudo (1982), que ahora, por primera vez, se edita. Este texto teatral, que se encuadraría dentro de la tragicomedia grotesca, es menos el resultado de una estética determinada y sí de una ética que se acerca al posrealismo, como gran parte de su narrativa que se desarrolla a partir de 1981, con Octubre, octubre. Los temas no varían tanto como podría suponerse tras un salto temporal y político tan importante, ya que si en la década de los cincuenta y sesenta el mejor teatro era un teatro de tesis social, humana y hasta donde se podía política, el teatro de los ochenta está protagonizado por la injusticia social, la explotación del hombre por el hombre, las condiciones inhumanas de vida del proletario, del empleado y de la clase media-baja, su miseria, su angustia, la hipocresía social y moral de los representantes de la sociedad establecida y la desmitificación de los principios y valores que les sirven de fundamento. El nudo estaría más cerca de la tragedia grotesca del Alberti de El Adefesio que de la raíz lorquiana de La casa de Bernarda Alba. Hemos de reconocer el interesante juego planteado por el autor donde combina el teatro de vanguardia y el teatro del absurdo, pero no absurdo metafísico, sino un absurdo social. La sexualidad —un tema tan recurrente en la década de los ochenta en España, por las condiciones político-sociales imperantes— es usada como la mecha que enciende las pasiones más bajas y muestra la alienación de una sociedad encerrada en viejos tabúes y recorrida por la hipocresía, verdadero símbolo de la obra.

José Luis Sampedro desea abordar, en sus obras teatrales,

16 El teatro de Sampedro a través de su hilo argumental, la idiosincrasia de una sociedad corrompida, disolviendo lo trágico en lo grotesco. Nuestro autor se plantea la construcción de sus dramas desde una perspectiva bien precisa: la eficacia es la base de su preceptiva dramática. Sampedro es consciente del medio teatral español en que se mueve. Pretende iniciarse como dramaturgo en Madrid y esto le exige y le conlleva aceptar los rígidos preceptivos de la escena del Régimen. La solución del escritor se encuentra en la tradición del teatro considerado como arma social, a la que ya nos hemos venido refiriendo más arriba. Consiste en mantener el espacio concebido por el teatro comercial al uso durante el siglo xix, y cambiar el contenido de los dramas procurando así una experiencia nueva y sorprendente al espectador que espera una correlación tradicional entre espacio y texto.

Del teatro burgués Sampedro hereda la leve intención crítica que se resuelve en procesos desmitificadores ante lo tópico y lo convencional. De la comedia de la felicidad, vinculada al teatro burgués, en nuestro autor sólo se podría resaltar la ternura, la tolerancia y la humanización con que se caracterizan todos los personajes y, desde luego, la visión amable, irónica y comprensiva de la vida. En suma, el teatro de Sampedro es un teatro de ideas, pero no de conflictos abstractos que necesiten de peleles para ser expresados, sino encarnados en personajes que los padecen y que están dotados de psicología, sin la cual sería impensable el conflicto. Lo cierto es que Sampedro llega en la concepción de la pieza dramática más cerca de los preceptos de Buero, gran amigo del autor, que de los más rupturistas de Alfonso Sastre. Sin embargo, la obra de Sampedro está mediatizada por cierta técnica irónico-desmitificadora que tiene como fin pintar sin mostrar, de forma impresionista más que realista, la realidad a través de una visión humanizadora y desesperanzada de la vida, como veremos a lo largo de estas obras que ahora vuelven a ver la luz.

El teatro de Sampedro

Genio e ingenio de una vida prudentemente administrada: apuntes biográficos
de José Luis Sampedro

José Luis Sampedro nació en Barcelona, en 1917. Su padre había nacido en La Habana, su abuelo en Manila, su madre en Argelia y su abuela en Lugano, en la Suiza italiana. La familia se trasladó a Tánger cuando el futuro escritor contaba cinco años y medio, y éste permaneció en tierras africanas hasta la adolescencia, con algunas permanencias en Cihuela (Soria) y Zaragoza. En Tánger nacieron sus hermanos Carlos y Carmen. Cuando estalló la guerra civil española, en 1936, fue movilizado por el ejército republicano, en Santander, pero más tarde se incorporó al bando contrario. Pasó la guerra en Melilla, Cataluña, Guadalajara y Huete (Cuenca). En este periodo se inició en la escritura de poemas.

En 1940, empezó a trabajar como funcionario de aduanas en Melilla, pero pidió el traslado a Madrid. Al acabar la guerra, escribió su primera novela, La estatua de Adolfo Espejo que, sin embargo, no fue publicada hasta 1994. En 1946, se casó con Isabel Pellicer y al año siguiente nació su hija Isabel. En 1951, fue nombrado asesor del Ministro de Comercio. En este periodo escribió sus dos primeras obras de economía: Principios prácticos de localización industrial y Efectos de la unidad económica europea. En 1955, fue nombrado Catedrático de Estructura Económica, en la Universidad Complutense de Madrid, puesto que ocupó hasta 1969. Al ser expulsados de la Universidad los profesores Aranguren y Tierno Galván, se unió a ellos, junto con otros profesores, para crear el Centro de Estudios e Investigaciones (CEISA) que sería cerrado por el gobierno tres años después. Compaginó a lo largo de su vida la actividad docente universitaria con la de economista en el Banco Exterior. En 1968, fue designado «Ann Howard Shaw Lecturer» en la universidad norteamericana «Bryn Mawr College». A principios de la década del setenta, decidió

18 El teatro de Sampedro aceptar un puesto de profesor visitante en las universidades inglesas de Salford y Liverpool. En 1971, regresó al Ministerio de Hacienda como asesor Económico de la Dirección General de Aduanas e impartió cursos en la Escuela Diplomática, el Instituto de Estudios Fiscales y en la Universidad Autónoma de Barcelona. En 1977, el 15 de junio, fue elegido senador por designación real en las primeras Cortes democráticas por el Grupo Parlamentario: AGRUPACIÓN INDEPENDIENTE (GPAI) y vicepresidente de la Fundación Banco Exterior. Los cargos que ocupó en la Cámara fueron de Vocal en la COMISIÓN DE INDUSTRIA, COMERCIO Y TURISMO del 18/11/1977 al 02/01/1979; Presidente en la COMISIÓN ESPECIAL DE MEDIO AMBIENTE del 01/12/1977 al 02/01/1979; y Vocal en la COMISIÓN MIXTA SENADO integrada por varias Comisones (AGRICULTURA Y PESCA, MEDIO AMBIENTE, OBRAS PÚBLICAS Y URBANISMO, TRANSPORTES Y COMUNICACIONES) (PARQUE NACIONAL DOÑANA) del 30/11/1978 al 02/01/1979. Presentó el cese como Senador el 2 de enero de 1979.

En 1980, nació Miguel, su único nieto, el cual le inspiró una de sus obras más leídas, La sonrisa etrusca. En 1981, publicó Octubre, octubre, una extensa novela que le había ocupado veinte años de trabajo y que él mismo ha calificado como «su testamento vital». En 1986, muere su esposa Isabel. En 1990, José Luis Sanpedro fue elegido miembro de la Real Academia Española, donde ocupa el sillón F.

Pero fue El amante lesbiano, publicada en el año 2000, la que acaparó la atención de la crítica y se convirtió en un éxito de ventas. En 2002, se casó en segundas nupcias con Olga Lucas, traductora y poetisa. Luego, José Luis Sampedro ha continuado trabajando y así, en 2003, ha publicado Los mongoles en Bagdad; en 2005, Escribir es vivir, con la colaboración de Olga Lucas y, en 2006, La senda del drago, amén de artículos, ensayos, colaboraciones en diversas causas, etc.

El teatro de Sampedro

Caminos dramáticos adyacentes: de LA PALOMA

DE CARTÓN a UN SITIO PARA VIVIR

José Luis Sampedro comenzó a trabajar en 1950 como profesor encargado del «Curso de Estructura Económica e Instituciones Económicas» en la Universidad Complutense de Madrid; al mismo tiempo, compartía ocupación laboral en el Banco de Exterior de España, en el Servicio de Estudios, encargado de la edición del boletín del banco y de dirigir estudios de mercado. En ese momento, el banco mandó a Jacinto Montealegre y a José Luis Sampedro a una reunión internacional sobre economía en Estocolmo. La experiencia de un mundo tan natural y abierto, tan distinto al cerrado y angustioso de la España de la posguerra, le impactó de un modo tal que se convirtió en tema para una novela, Congreso en Estocolmo. Ese mismo año se doctoró con una tesis sobre localización industrial, que publicó en 1951 junto con sus dos primeras obras de tema económico, ya comentadas. Dos estudios más en su faceta profesional fueron Realidad económica y análisis estructural y El futuro europeo de España, en 1958. Al año siguiente, José Luis Sampedro formó parte del grupo de economistas españoles junto con Enrique Fuentes Quintana, Manuel Varela Parache y Ángel Rojo, bajo la dirección de Juan Sardá, que contribuyeron al establecimiento del «Plan de Estabilización», en contacto con expertos extranjeros. En esos años y de la vivencia de su etapa de juventud en Aranjuez escribió El río que nos lleva, 1961.

Pero, acercándonos hacia su faceta teatral, en 1950 ganó la primera edición del premio «Calderón de la Barca» para autores noveles con La paloma de cartón, sin embargo, el primer premio se repartió entre otras cinco obras finalistas. El jurado estaba compuesto por el presidente Guillermo de Reyna, el marqués Luca de Tena, Luis Escobar, Alfredo Marqueríe, Luis Fernández Ardavín, David Jato y como secretario José

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M.ª Ortiz.¹⁰ Revisando los periódicos de la época se observa con nitidez que algunos artículos intentan ocultar, sin conseguirlo, que tras el fallo del jurado hubo cierta polémica. La noticia del fallo se conoció por los diarios madrileños el sábado 16 de noviembre de 1950. El diario madrileño Pueblo presenta el premio bajo el velo de la manipulación, claro está, con las palabras permitidas en aquellos momentos de censura gubernativa, y con la fina ironía de su equipo de redacción en materia teatral, formado por José Ángel Bayona, Victoriano Fernández Asís y Luis Fernando de Igoa. El artículo en relación con la partición del premio afirma que: «nunca hemos sido partidarios de esto. En fin, lo ha hecho un excelente jurado y bien hecho está». El diario afirma que las obras premiadas serán representadas en el teatro María Guerrero. El diario ABC supo del fallo del premio y el viernes 15 de noviembre publica una entrevista a Guillermo Reyna, secretario general

10. Adjuntamos el texto del fallo del jurado, publicado en el diario ABC:

«Madrid, 14 de diciembre de 1950 celebra sesión el Tribunal designado por orden ministerial del 16 de octubre del presente año para enjuiciar las obras inscritas en el concurso nacional dedicado a los autores noveles de teatro.

»Después de amplia deliberación sobre las diversas calificaciones individuales otorgadas a las 179 obras inscritas, de las cuales ha sido retirada por su autor la titulada Hamlet sin venganzaAntonio PérezEl baile de los muñecosLa paloma de cartónEl demonio tiene ángelHombres y hombresSanta Ana estaciónABC, (16-XI-50).

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de la Dirección de Cinematografía y Teatro y presidente del Tribunal del Premio Calderón de la Barca. En la citada entrevista se ofrecen datos concretos del porqué de la descalificación de una obra y del baremo de calificación de las otras obras, haciendo observar la deficiente estructura y nula arquitectura teatral de muchas de las obras presentadas. El lector en sesiones conjuntas fue Juan Ignacio Luca de Tena. Entre los finalistas quedaron José Suárez Carreño, J. Ferrer Aléu, Pablo Martí Zano, Moisés García, Rafael Sánchez Campoy y Luis Delgado Benavente. Destacamos que el señor Reyna pone especial énfasis sobre la imparcialidad del fallo del jurado. El diario Informaciones el 16 de noviembre da noticia del hecho de manera concisa, publicando el nombre de las obras ganadoras junto con sus autores y la composición del jurado con la cuantía económica del Premio.

La obra no llegó a ser representada, a pesar de que una cláusula del Premio exigía el estreno obligatorio de la obra premiada en el Teatro Español. José Luis Sampedro intentó que se representara, pero los dirigentes del Teatro Español aducían problemas para la representación y puesta en escena de la obra. Años después, el Teatro Español Universitario (TEU) la estrenó en una sesión de cámara, con la dirección de Modesto Higueras. Esta representación tuvo lugar el día 22 de diciembre de 1952 en el Teatro Español. Los intérpretes fueron María Adela Bugher, Cecilia Ferraz, M.ª Paz Carrero, Ana M.ª Gutiérrez, Aurora Hermida, Germán Cobo, Leopoldo Rodao y José Burgos.

El estreno tuvo su eco en la prensa madrileña del momento. En el diario Informaciones aparecen dos noticias; la primera el día 22 de diciembre de 1952 sobre la entidad literaria de Sampedro y su reciente éxito con su novela Congreso en Estocolmo y avisando a los lectores sobre el estreno de esa noche. La segunda noticia apareció al día siguiente, el día 23 de diciembre de 1952, con la crítica al estreno de La Paloma de cartón. La opinión del columnista es contundente: «Una farsa

22 El teatro de Sampedro inexperta, jugada sobre viejas ideas y antiguos temas, con trucos demasiado ostensibles y con la ambición propia de los noveles, que hace resaltar aún más la falta de posibilidades». Para Eduardo Haro Tecglen, crítico teatral del diario Informaciones, falló la representación por parte de la compañía del TEU. Destaca, sin embargo, la gracia de los decorados de Mampaso, bien realizados por Sancho Lobo. El Alcázar escribe sobre la obra al día siguiente de la representación. Para el crítico Rafael López Izquierdo se trata de una obra interesante: «la comedia está francamente bien construida y, lo que es más importante, encierra auténticos valores literarios e ideológicos propios de una pluma privilegiada. Falló la representación que, por ser deficiente, restó a la obra gran parte de su importancia». El periódico Ya encuentra, en la puesta en escena de la obra de Sampedro, referencias a Los intereses creados de Benavente y El milagro del padre Malaquías de Bruce Marshan; sin embargo, Raimundo de los Reyes, que es quien firma el artículo, destaca: «así la comedia resulta discursiva, reiterativa y se alarga en muchos momentos, con perjuicio de la idea fundamental que la justifica, comedia que se desmaya al correr sus escenas, con una acción desacompasada». ABC dedica una crítica para el día después de la representación y, aunque coincide con los demás periódicos en la pésima representación de la compañía del TEU, salva la obra de Sampedro por el buen estilo y por las dotes de escritor dramático que augura al autor.

La siguiente obra dramática que escribió José Luis Sampedro fue Un sitio para vivir (1955), estrenada el 28 de noviembre de 1955 en el Teatro María Guerrero, bajo la dirección de Modesto Higueras, ayudado por Carmen Troitiño, en la Compañía Nacional de Cámara y Ensayo.¹¹ Higueras ya

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había dirigido la anterior obra de Sampedro, La paloma de cartón, en 1952. La escenografía estuvo a cargo de Miguel Narros y fueron intérpretes Julita Martínez, Julia Delgado Caro, José Luis Heredia, Valeriano Andrés, Agustín González, María Recio, Ramón Corroto, Juan Alberto, Bárbara Orbis y Rafael Gil Marcos, luego ha seguido siendo representada en teatro de cámara y por compañías de aficionados. Esta obra, hasta el momento, sólo había sido publicada por ediciones ALFIL, en 1958. La noticia de la representación apareció en la prensa madrileña los días 28 y 29 de noviembre de 1955. En Informaciones, Ángel Laborda dedica un artículo a la obra de Sampedro en una entrevista que mantiene junto al autor y director, en un café madrileño, momentos antes del inicio de la función. Al día siguiente del estreno Adolfo Prego expone que la trama argumental es demasiado lenta, pero «está empapada de humor y sentido crítico», «la interpretación ha sido una de las mejores que ha logrado nunca el Teatro de Cámara». El día posterior al estreno El Alcázar critica la obra en el artículo de Juan Guerrero Zamora. La impresión del citado crítico es negativa: «obra de escasa ambición», «el casi roussoniano paraíso que Sampedro defiende, resulta ser un tropical terreno desvinculado de toda preocupación metafísica». ABC el día 27 de noviembre de 1955 saca a la luz un artículo titulado «Autocrítica» firmado por el propio Sampedro, en el que el autor se presenta como dramaturgo ocasional y apostilla que «ama las islas», y termina el artículo con un captatio benevolentiae. Este periódico dedica un artículo firmado por Alfredo Marqueríe el día 29, en el que destaca la buena decoración y excelente dirección de Modesto Higueras y termina el artículo con estas palabras: «talento, buenas dotes dramáticas, intuición del juego escénico y buena observación». Ese mismo día, en el diario Ya Nicolás González Ruiz reseña levemente el estreno, sin destacar nada en especial.

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La sociedad como telón de foro

En este apartado de nuestro trabajo pretendemos repasar someramente los problemas y categorías mentales de la sociedad española —más concretamente, los propios del grupo social que sirve de sustento a la obra— que aparecen en La paloma de cartón y en Un sitio para vivir. Como acabamos de decir no se trata exclusivamente de problemas que, al exigir una respuesta coherente, inducían al grupo social señalado a elaborar nuevas respuestas, alternativas a las tradicionales, más adecuadas a la coyuntura histórica del momento, sino también, de las categorías mentales manejadas por los personajes. Mezclamos conscientemente unos y otros para, de esta manera, ofrecer una panorámica amplia de los problemas tratados por la obra, así como de las respuestas conceptuales a los mismos elaboradas por José Luis Sampedro.

Repasemos el argumento de La paloma de cartón. La historia se desarrolla en la ciudad y Gran Ducado de Alpinia, un estado ficticio en el centro de una Europa sumergida en la Segunda Guerra Mundial: 1940. Este minúsculo país, que se mantiene neutral en el conflicto bélico, se dispone a celebrar el día Nacional festejando a su fundador Borik el Conquistador y, además, ese año con un homenaje a su Primer Ministro que, tras su llegada hace veinte años, ha ayudado a levantar el país. Sin embargo, no todo es tan feliz. Los aduaneros están en huelga («a la japonesa») por sus bajos salarios y la situación general no se intuye mucho mejor. Las celebraciones del día Nacional se ven sacudidas por la llegada al ducado de dos visitantes ilustres: la Verdad y la Paz. Desde su llegada se va a iniciar un desenmascaramiento de la realidad y un auge de la violencia en el pacífico país. El pueblo comienza a increpar a los que hasta entonces eran sus héroes, quizá despertando del largo letargo al que estaban sometidos. El Gran Duque, jefe supremo de Alpinia, la Canonesa y toda la camarilla que prolifera alrededor del Duque deciden actuar rápido para poner

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fin a la pequeña revuelta, haciendo salir a los dos ilustres personajes del país y consiguiendo que el Gran Ducado de Alpinia regrese al sopor autárquico en el que está sumido.

La paloma de cartón actúa como alegoría y representa un gran esfuerzo del autor por significar el desencanto que causan los sucesivos conflictos que crea el personaje de la Paz, la solemnidad de una persona que sustenta los valores de la armonía, la concordia, la amistad, etc., y que se siente incapaz de corroborar las expectativas suscitadas. Este símbolo caído por los suelos es la realidad de la Paz en los momentos en que Sampedro escribe esta farsa: en plena Guerra Fría. Era la actitud del compromiso histórico desde una determinada ideología y encontraba así, en La paloma de cartón, un excelente soporte moral y estético. Así mismo, José Luis Sampedro expone a los espectadores de su obra varios de los problemas de las sociedades desarrolladas en el siglo xx: emigración, huelgas y paro obrero. Tanto Varasdín (revolucionario) como el Primer Ministro (reaccionario) han vivido en la emigración, sus retornos a la madre Patria han sido por distintos motivos, pero en líneas generales su comportamiento ante la ausencia y la lejanía es muy similar. La falta de expectativas económicas, la pobreza, el retraso del país y la situación política han sido determinantes para el retorno de estos dos personajes, que encarnan la esperanza y el futuro de Alpinia desde diferentes perspectivas y acciones políticas.

El conflicto del paro obrero en la obra está tratado con suma discreción. La censura en España prohibía exponer de manera directa, en el final de la década de los cuarenta, los problemas obreros que se estaban generando en amplias zonas industrializadas del país. Evidentemente, ante tal situación, el autor sólo podía esbozar una situación ligeramente conflictiva, que es la que desarrollan los aduaneros de la obra de Sampedro. Además, llevado por su conocimiento de las políticas económicas de otros países, señala una manera de hacer huelga, totalmente novedosa en España y Europa, las

26 El teatro de Sampedro de la protesta de superproducción, en la que el obrero trabaja al límite para intentar agotar las materias primas del empresario y por lo tanto crear una situación conflictiva. Ese tipo de paro se da en países en los que no hay una libertad sindical y mucho menos una democracia parlamentaria, como ocurría en la España franquista. Desde esta formulación subterránea se pueden explicar todos los núcleos de los personajes y la correlación de los problemas que los aúna o separa. También explica la situación sociopolítica en la cual arranca la obra y que José Luis Sampedro formula ya en su acotación preliminar a La paloma de cartón: «Es la primavera de 1940». Sin duda, los ecos son los de finales de la década de los años cuarenta en España. Nadie como el autor para saber la situación real de España, ya que en 1948 entró a formar parte del Servicio de Estudios del Banco Exterior de España, y más tarde fue llamado como asesor del Plan de Estabilización Nacional, como ya hemos visto. Otra cuestión para reflexionar es la intervención de los medios de comunicación por parte del Estado, que en la obra es tratada como una manipulación salvadora, ya que aunque sólo se menciona en el último acto de La paloma de cartón, sus alusiones a lo largo del texto son suficientemente significativas. La única emisora de Alpinia sirve a ese régimen como apoyo mediático al Primer Ministro.

José Luis Sampedro, asimismo, presenta al personaje de la Propaganda que llega a Alpinia para salvar al pueblo de la Verdad y la Paz, y ofrece una serie de advertencias al lector de cómo con una emisión se puede hacer cambiar el pensamiento y la creencia de unos ciudadanos. La facilidad con la que la Propaganda consigue trastocar el pensar del pueblo es algo más que una mera farsa guiñolesca del autor: es una conseguida crítica a los medios de masas y la propaganda oficial de la posguerra española. Otros autores también reflejaron en sus obras la tenaza de la información pública, pero éstos lo hicieron a finales de los años cincuenta y sesenta, como por ejem

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plo Lauro Olmo o Martín Recuerda, entre otros dramaturgos de los denominados del «realismo social».

Nuestro autor refleja en sus obras dramáticas las ideas acerca de la transformación de la sociedad que el autor expone con datos más científicos en sus obras económicas, pero lo que llama la atención es que los personajes que las encarnan y proclaman son auténticos marginados sociales incapaces de afrontar esa transformación, ya sea por un pasado fatídico como por una vida frustrante o fracasada. Así ocurre en su siguiente obra dramática Un sitio para vivir, donde una remota isla en las Antillas parece espacio posible y distanciador para estos propósitos.

El argumento de esta obra es el siguiente: la acción de los tres actos transcurre en la casa de Mama Luana, en Isla Bonita, supuesta colonia británica de Antillas Orientales. El primer acto se desarrolla durante la mañana del 12 de octubre de 1938. El segundo acto, al anochecer del 9 de diciembre del mismo año. Y el tercer acto, tres días después del anterior. La vida apacible de esta ficticia colonia es interrumpida por la llegada de unos funcionarios coloniales que pretenden cambiar los usos y costumbres de los habitantes, excusándose en los beneplácitos del progreso e intentando explotar los recursos de su frágil ecosistema. La lucha entre las formas de vida tradicionales y el desarrollo industrial y desmedido será el pilar fundamental que sustenta a la obra. Dos personajes destacan por encima de ellos: los indígenas Mama Luana y Tigre Jácome.

A este respecto, debemos destacar que el propio autor nos ha referido que el argumento lo creó a partir de un hecho real, contado por un amigo militar que fue enviado en la posguerra española a la Guinea española. Allí observó cómo una pareja de vascos tenían una granja y los cerdos estaban sueltos por la granja, al igual que los tiene Mama Luana en la obra, y se reproducían, no tenían enfermedades y la población de cochinos iba en aumento; sin embargo, la Estación de Aclimatación española del Ministerio de Agricultura no conseguía que

28 El teatro de Sampedro vivieran los marranos, al igual que en la obra sucede con los ingenieros ingleses, en su Estación Aclimatadora.¹²

El autor no pretende reflejar la realidad sino que la trasciende: busca una concepción literaria que hemos encuadrado en el idilio. Frente a la potencialidad del hombre real, frente a su virtualidad, se establece la perfección del hombre bucólico: las mujeres de la isla tienen todas su encanto, son perfectamente hermosas; los hombres, absolutamente completos, sinceros y bellos. Frente al tipo de la literatura realista, en esta obra se presenta el arquetipo de la literatura pastoril, la secuencia de una bondad y una belleza natural. Resulta atractivo observar cómo las mujeres jóvenes de la isla son, por definición, castas. Su pureza es símbolo de la pulcritud de todo el mundo arcádico. Aspiran con su amor más a la unión de los espíritus que a la unión de los cuerpos. Su amor, según los cánones platónicos, es a primera vista totalmente absorbente, no admite distracción u ocupación ajena a él. Tanto Guadalupe como Nena se enamoran de los extranjeros porque en ellos proyectan sus inquietudes y miedos; los ven sus salvadores del mundo que desean abandonar y al que más tarde volverán. Si los nativos son naturalmente buenos y su único negocio es el amoroso sólo el azar-fortuna puede impedir que estos negocios lleguen de inmediato a buen término. El final es siempre feliz constatación irrefutable de que el mundo está bien planificado; es el desenlace de un roussoniano paraíso.

El bucolismo que pinta Sampedro en alguno de sus personajes de Un sitio para vivir, como en Mama Luana o en Tigre Jácome, es fundamentalmente ético. Por eso, aunque las féminas se mezclen con los extranjeros que han llegado a la isla conservan su pureza, como la conservaban las pastoras de Virgilio, de Montemayor, o de Sannazaro. La aspiración de los personajes de Tigre, de Farrell o de Dickens, la vocación de una vida en comunión con la naturaleza, no ha de entenderse

El teatro de Sampedro

simplemente como nostalgias del pasado, sino como proyección necesaria hacia el futuro, como uno de los posibles caminos de regeneración de una humanidad degradada. La historia amorosa de Crisóstomo-Marcela en Don Quijote era, en realidad, una parábola sobre la purificación de un mundo contaminado. Esta parábola de la purificación es consustancial al mito arcádico. Esta doble perspectiva es lo que da un valor especial al episodio de los amores entre Nena y Dickson y entre Guadalupe y Farrell. Entonces comprendemos que hemos presenciado un viaje iniciático hacia la vida natural y que de todos los aspirantes que han llegado a la isla, sólo dos han logrado el ingreso en la verdadera vida natural y desde esa vida, inmersa en la naturaleza, vuelven sus ojos hacia su vivencia anterior en sus mundos deshumanizados y meditan sobre la verdad de su vida recién descubierta.

La isla de nuestra historia, cuyo nombre es paradójicamente Bonita, vive encerrada en sí misma rechazando todo lo ajeno a ella, desde el forastero que llega a sus puertas, y que será el protagonista (Dickson), hasta la idea misma del progreso. La sociedad que nos describe Sampedro es, como todas las sociedades primitivas, paternalista, lo cual supone no sólo un control de los de arriba, sino también un profundo respeto hacia los que están abajo.

Propósitos de espacios atemporales

Ante todo, debemos advertir que las categorías de acción y tiempo están estrechamente unidas en los dramas de José Luis Sampedro. Así, se puede proponer dos formas de entender la secuencia espacio-temporal en las dos obras analizadas: la historia que se representa y que dispone un tiempo limitado en su extensión; y la historia que se desarrolla en el texto dramático que, naturalmente, puede alargarse en el tiempo y en el espacio.

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En La paloma de cartón existe una progresión de los acontecimientos de manera lenta, una presentación recurrente que hace progresar un hecho concreto que va a traer una sucesión en cascada de sucesos intermitentes en movimientos circulares presente-pasado. De manera paralela, también deberíamos añadir que el personaje no sería creíble si no contara con un pasado, y Sampedro construye con cuidado la prehistoria de cada personaje, característica habitual en la literatura creativa de nuestro autor. Tampoco se le escapa la trascendencia de la prehistoria del escenario (en nuestra obra de Alpinia) y de los numerosos hechos que son relacionados de forma indirecta a través del diálogo de los personajes. El monólogo interior es la forma que utiliza Sampedro para hacer comprender al lector la importancia de ciertas decisiones que son escenificadas de forma melodramática en las escenas entre el Primer Ministro y Laura en el acto segundo y tercero. A buen seguro, Sampedro sabía que rememorar el pasado no es un tiempo muy dramático, y las rememoraciones en La paloma de cartón son fugaces. El tiempo en que se organiza La paloma de cartón no es el tiempo de la acción, sino que sigue un esquema de un tiempo de conocimiento y éste puede anular o al menos prescindir del orden de la sucesividad y de la duración de los hechos, y darle una nueva organización. En el discurso dramático aparece como primer tema la situación económica de Alpinia, en relación con la llegada de la guerra a los países vecinos, y como segundo tema, el del origen del estado de Alpinia, desde la llegada del Primer Ministro al que se le quiere homenajear; sin embargo, el proceso de conocimiento es regresivo: parte de la situación actual hacia la rememoración del pasado.¹³ Otra concepción del tiempo es el circular. El

13. La estructura de la obra como un proceso de conocimiento se puede seguir a través de los indicios que el texto proporciona; el Primer Ministro: (Sí, te he estado engañando todos estos añosSí, dieciocho añosCon eso empezó nuestro progreso...) El objeto de conocimiento es la verdad; el tema de la obra es un proceso de conocimiento y lógicamente el desenlace se

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tiempo lineal tiene efecto acumulativo y sucesivo, el tiempo concebido en una estructura circular tiene un efecto de retorno, un movimiento que puede llegar a ser inacabable.¹⁴ Esto que puede ser frecuente en dramas expresionistas también se puede observar en otros que llamamos realistas, que escenifican el eterno retorno mediante signos de realidad, así Historia de una escalera, de Buero Vallejo, visualiza el retorno al pasado en la leche derramada al principio y al final del texto dramático. A buen seguro que Sampedro ha querido simbolizar el eterno retorno con la imagen de ese otro vaso de leche que el Primer Ministro vuelve a beber en la misma fonda de la Aduana, veinte años después.¹⁵

En Un sitio para vivir el tiempo se presenta como una sucesión de instantes, en los cuales se actualiza el presente y se ofrecen soluciones de futuro. Sampedro comienza la obra con una acotación en la que insiste en un detalle temporal de singular importancia: «... reloj parado, calendario antiguo del año anterior». Avanzada la obra sabremos que el momento de la secuencia dramática se centra en el año de 1938. Múltiples consecuencias se pueden extraer de la nota inicial del autor. La primera es que la temporalización que se utiliza en el mundo industrializado de La paloma de cartón y que denominamos produce cuando se llega a descubrir la verdad. A la verdad llega Varasdín, el Primer Ministro y Laura; la propia Canonesa da por terminado el conflicto cuando afirma: «Ya podemos tener otra vez la ilusión de ser felices». Toda trayectoria queda condensada en una frase final. La inscripción de la historia en el discurso se realiza desarrollándola realmente en el pasado y escenificándola en el presente del conocimiento del protagonista. El presente del diálogo coincide con el presente del conocimiento, no con el presente de la acción, que obligaría a una acción mucho mayor.
Octubre, octubre La vieja sirena Real Siti(2000).