INTRODUCCIÓN

¿Qué tiene de atractivo leer una recopilación de reseñas de libros e introducciones literarias a cargo de un escritor conocido sobre todo por su ficción? Las novelas de J. M. Coetzee han sido aclamadas en todo el mundo; dos han recibido el premio Booker, y fue su ficción lo que le hizo ganar el Nobel de Literatura en 2003. En algunos de sus libros se mezclan la ficción y la no ficción, y en varias ocasiones ha utilizado un personaje de ficción —en especial, una escritora australiana llamada Elizabeth Costello— para referirse a cuestiones importantes de la actualidad. Sin embargo, en Mecanismos internos Coetzee habla con su propia voz, continuando con una prolífica carrera como reseñador y crítico que ya ha visto la publicación de tres compilaciones de ensayos.

Hay dos incentivos obvios para pasar de la ficción a la prosa crítica: la esperanza de que estas composiciones más directas arrojen luz sobre las novelas, que son a menudo oblicuas, y la convicción de que un escritor que, en sus obras de la imaginación puede llegar al punto central de tantos asuntos preocupantes y urgentes, seguramente tiene mucho que ofrecer cuando escribe, por así decirlo, con la mano izquierda. En especial, siempre es interesante ver cómo se relaciona con sus pares un autor que está en la primera fila de su profesión, al comentar sus obras no como un crítico, desde el exterior, sino como alguien que trabaja con las mismas materias primas. Hay sobradas evidencias de la probabilidad de que la segunda expectativa se cumpla. La escritura no ficcional y semificcional de Coetzee, tomada como un todo, representa una contribución sustancial y significativa a la vigente discusión sobre el lugar de la literatura en la vida de individuos y culturas. Las entrevistas y ensayos publicados en Doubling the Point, los estudios sobre la literatura sudafricana y sobre la censura en White Writing y Giving Offense y las «lecciones» de Elizabeth Costello exploran, entre muchos otros tópicos, la continuidad entre lo estético y lo erótico, las responsabilidades del autor y el potencial ético de la ficción. El hecho de que las novelas y las memorias de Coetzee sean escenario de cuestiones similares es testimonio de la integridad y persistencia de su comprensión de la vocación artística.

En 2001, Coetzee publicó Costas extrañas, una recopilación de ensayos escritos entre 1986 y 1999, la mayoría de los cuales aparecieron por primera vez en el New York Review of Books. Coetzee sigue escribiendo habitualmente para ese medio, y el presente volumen también está compuesto, en gran medida, de reseñas realizadas de acuerdo con las normas, tanto generosas como exigentes, de ese suplemento literario, a las que se añade una selección de otros ensayos, escritos en su mayor parte como introducciones a reediciones de obras literarias. A pesar de que los capítulos de este libro se presentan bajo el disfraz de artículos ocasionales, son una continuación, de otra manera, de la investigación de Coetzee sobre el lugar y el propósito de la literatura, así como, lo que debe acentuarse, sobre sus placeres y sus desafíos. Mientras que al lector de las reseñas en la forma en que se publicaron originalmente se le invitaba a considerarlas, más que nada, como elementos aislados, al lector de este volumen se le alienta a que las vea como artículos relacionados entre sí.

La mayoría de los capítulos siguientes ofrecen un retrato del artista en el contexto del libro o los libros específicos que se analizan, y en su conjunto ilustran con mucha nitidez la variedad e imprevisibilidad de las vidas de escritores en el siglo XX. (Hay un escritor decimonónico, Walt Whitman, un poeta muy de su época y, al mismo tiempo, ajeno a ella.) Los primeros siete —Italo Svevo, Robert Walser, Robert Musil, Walter Benjamin, Bruno Schulz, Joseph Roth y Sándor Marái— conforman un grupo muy interrelacionado; todos sus miembros nacieron en Europa a finales del siglo XIX y experimentaron, durante su juventud o su mediana edad, los trastornos de la Primera Guerra Mundial; muchos de ellos sobrevivieron, o llegaron a ver también la Segunda Guerra Mundial. A pesar de sus diferentes orígenes nacionales y étnicos (italiano, suizo, austríaco, alemán, polaco, húngaro y galitziano), los distintos idiomas en que escribían, y las trayectorias separadas de sus vidas, hay conexiones discernibles entre ellos. Todos sentían la necesidad de explorar a través de la ficción la desaparición del mundo en el que habían nacido; todos registraron las ondas expansivas del nuevo mundo que estaba surgiendo. Su origen burgués no los protegió de las tribulaciones del exilio, del desposeimiento y a veces de la violencia personal. Cuatro eran judíos, dos de los cuales murieron como resultado de la persecución nazi. (Entre los siete, la excepción a este modelo es uno de los judíos, Italo Svevo, que permaneció en Trieste hasta su muerte. El recorrido diferente de su vida puede explicarse, en parte, por el hecho de que murió en 1928; como nos dice Coetzee, la viuda de Svevo tuvo que vivir escondida durante los años de la guerra, y el nieto de ambos, que la escondió, fue fusilado por los nazis en 1945.) Lo que surge de este conjunto de ensayos es una Europa marcada por una transición dolorosa, y una serie de obras literarias cuya originalidad puede verse como una reacción necesaria del artista a cambios tan abarcadores. Hay una figura obvia que está ausente (aunque se la menciona en relación con varios de estos escritores): Franz Kafka, cuya obra parece sintetizar de forma concentrada muchas de las pasiones y las dificultades más extensamente exploradas por estos siete autores.

En un segundo grupo de escritores, pasamos de la crisis europea de mediados de siglo al período subsiguiente. En estos estudios sobre Paul Celan, Günter Grass, W. G. Sebald y Hugo Claus es más difícil discernir un patrón, puesto que las historias tanto nacionales como individuales divergen de una manera más marcada, aunque el oscuro pasado reciente de Europa sigue siendo un punto de referencia constante.

En la segunda mitad de este volumen, Coetzee se ocupa en mayor medida de obras escritas en inglés. (Como relata en Infancia: escenas de una vida de provincias, se educó con el inglés como su primera lengua, aunque sus padres hablaban afrikáans; también se siente cómodo con el holandés y el alemán, como sugieren sus comentarios sobre obras en esos idiomas.) Se detiene en las intensidades morales de Graham Greene, las intensidades existenciales de Samuel Beckett, y las intensidades homoeróticas de Walt Whitman. Y el estudio de Whitman introduce otro grupo, esta vez de escritores norteamericanos, con un conjunto de barreras y oportunidades creativas totalmente diferente al de los europeos. La biografía de Faulkner, así como los biógrafos de Faulkner, son el tema de otro capítulo, y el relato sobre los años desperdiciados escribiendo mediocres guiones para Hollywood presenta una dificultad muy distinta a lo que implica escribir en un contexto de naciones enfrentadas. En las primeras novelas de Saul Bellow, en la película Vidas rebeldes[*] de Arthur Miller y John Huston, y en la fantasía histórica La conjura contra América de Philip Roth nos encontramos con tres versiones de la América del siglo XX, con todas sus imperfecciones. El compromiso de Coetzee tanto con el arte como con la ética se percibe claramente cuando, al final del capítulo sobre Los inadaptados, aparece un revelador comentario sobre la diferencia entre la imagen fotográfica y la representación literaria: los caballos salvajes arreados en la película estaban realmente traumatizados.

El propio Coetzee no suele ser considerado un autor europeo ni americano, puesto que ha pasado la mayor parte de su vida de escritor en Sudáfrica y la mitad de sus novelas transcurren en ese país. En la actualidad vive en Australia, y su novela más reciente, Hombre lento, tiene lugar en su ciudad de adopción, Adelaida. Los últimos tres escritores reseñados en esta recopilación comparten este contexto no metropolitano, y también un reconocimiento global bajo la forma del premio Nobel de Literatura: Nadine Gordimer, Gabriel García Márquez y V. S. Naipaul. Coetzee se concentra en novelas particulares, más que en la vida de los autores: leemos estos ensayos no como una apreciación retrospectiva, sino como una relación con contemporáneos. Y también espera que su propia ficción sea juzgada con los mismos exigentes criterios que él aplica aquí a otros.

Uno no lo supondría si solo hubiera leído sus novelas, pero Coetzee es un crítico ideal. Da la impresión de haber leído todo lo relevante a su tema, en muchas ocasiones títulos poco conocidos dentro de la obra de un autor; escribe con familiaridad y facilidad sobre el contexto histórico, cultural y político, sea el Imperio austrohúngaro o el Sur americano; resume pacientemente las tramas de modo que los lectores ocupados puedan enterarse de «lo que pasa» con el menor esfuerzo posible. No tenemos la sensación de que estamos ante un novelista pluriempleado; hay pocas florituras literarias, y ninguna señal de esa voz interna, bastante malhumorada, que caracteriza gran parte de la ficción reciente de Coetzee. (Por otra parte, sí percibimos una profunda compasión por el esfuerzo de un escritor para ser fiel a su vocación, por difícil que sea.) No vacila en hacer juicios, pero es un lector generoso, abierto a una amplia variedad de estilos y temáticas.

¿Y qué podemos decir sobre la segunda razón para leer estos ensayos, la probabilidad de que arrojen luz sobre la ficción de Coetzee? ¿Es probable que el lector de este libro vuelva a las novelas y encuentre alguna diferencia en ellas? Un efecto podría ser la percepción de lo inadecuado que es etiquetarlo como un escritor «sudafricano» (o, ahora, «australiano»): Coetzee crea a partir de un diálogo generoso con escritores pertenecientes a numerosas tradiciones. En particular, su evidente fascinación por los novelistas europeos de la primera mitad del siglo XX sugiere que, aunque jamás ha vivido en la Europa continental, Coetzee es, si se le mira desde un ángulo determinado, un escritor profundamente europeo. Igual de evidente es su absorción en las cuestiones más minuciosas del idioma: sus ensayos sobre escritores que no usan el idioma inglés están cargados de análisis detallados sobre el arte de la traducción. Y, para tomar un ejemplo de una conexión más específica, a los lectores de Infancia les fascinarán los comentarios sobre la creación de un álter ego autobiográfico por parte de Roth en La conjura contra América.

Sin embargo, muchos lectores que busquen pistas sobre la práctica del propio Coetzee sentirán la tentación de dirigirse al único capítulo que se refiere a un escritor sudafricano, en el que encontrarán un análisis de la novela El encuentro de Gordimer, publicada en 2001. La pregunta que Coetzee le formula a Gordimer solo puede ser leída como una pregunta que él se ha formulado a sí mismo: «¿Qué función histórica le corresponde a una escritora como ella, nacida en los últimos años de una comunidad colonial?». Gordimer escribió una famosa crítica de Vida y época de Michael K de Coetzee en la que le reprochaba a su colega no atender a las necesidades éticas y políticas de la Sudáfrica de aquella época. Coetzee, que también había mostrado cierta severidad en sus primeras críticas sobre la obra de Gordimer, reconoce generosamente que la búsqueda de justicia es un principio constante y superador en ella; y, al comentar que El encuentro, que califica de «libro asombroso», introduce una nueva nota espiritual en su obra, da la impresión de que estuviera dándole la bienvenida a una esfera en la que él habita, no siempre cómodamente, desde hace algún tiempo. Puesto que, si hay resplandores de trascendencia en las novelas de Coetzee, no son solo insinuaciones de una justicia posible sino de una justicia animada, y también examinada por una exigencia más oscura, que la palabra «espiritual» apenas alcanza a vislumbrar, una exigencia ya presagiada, desde Dostoievski en adelante, por sus formidables predecesores europeos.

DEREK ATTRIDGE

MECANISMOS INTERNOS

1

ITALO SVEVO

Un hombre —un hombre muy grande al lado del cual uno se siente muy pequeño— te invita a conocer a sus hijas con la idea de que escojas a una de ellas para desposarla. Son cuatro y todos sus nombres empiezan con A; tu nombre empieza con Z. Vas a verlas a su casa y tratas de iniciar una conversación amable, pero de tu boca no dejan de salir insultos. Te das cuenta de que estás haciendo chistes subidos de tono; esos chistes solo reciben como respuesta un silencio helado. En la oscuridad, susurras palabras seductoras a la A más bonita; cuando se prende la luz descubres que estabas cortejando a la A bizca. Te apoyas en tu paraguas con actitud despreocupada; el paraguas se parte en dos; todos se ríen.

Suena a pesadilla, o si no a uno de esos sueños que, en manos de un talentoso intérprete de sueños vienés, Sigmund Freud, por ejemplo, revelarían toda clase de cosas embarazosas sobre ti. Pero no es un sueño. Es un día en la vida de Zeno Cosini, protagonista de La coscienza di Zeno, una novela de Italo Svevo (1861-1928). Si Svevo es un novelista freudiano, ¿lo es en el sentido de que enseña cómo la vida de la gente común y corriente está llena de lapsus y parapraxias y símbolos, o en el sentido de que, usando La interpretación de los sueños y El chiste y su relación con el inconsciente y Psicopatología de la vida cotidiana, se inventa un personaje cuya vida interior parece salida de un manual freudiano? ¿O es posible que tanto Freud como Svevo pertenecieran a una época en que las pipas y los cigarros y los monederos y los paraguas parecían cargados de significados secretos, mientras que en la era presente una pipa es solo una pipa?

«Italo Svevo» (Italo el Suabio) es, desde luego, un seudónimo. Svevo nació con el nombre de Aron Ettore Schmitz. Su abuelo paterno era un judío de Hungría que se había establecido en Trieste. Su padre empezó como vendedor callejero y terminó como un exitoso comerciante de artículos de cristalería; su madre pertenecía a una familia judía de Trieste. Los Schmitz eran judíos observantes, pero no muy estrictos. Aron Ettore se casó con una católica conversa y, debido a presiones de ella, él también se convirtió (aunque con poco entusiasmo, hay que decirlo). El boceto autobiográfico redactado bajo su propio nombre en los últimos años de su vida, cuando Trieste había pasado a ser parte de Italia e Italia se había vuelto fascista, es evasivo respecto de sus antecedentes judíos y no italianos. Las memorias de su esposa Livia sobre él —que tienen una tendencia un poco hagiográfica, aunque son completamente amenas— revelan una discreción similar.[1] En sus propios escritos no aparecen personajes ni temas abiertamente judíos.

El padre de Svevo —una influencia dominante en su vida— mandó a sus hijos a una escuela de comercio en régimen de internado de Alemania, donde en sus horas libres Svevo se sumergía en los románticos alemanes. Su educación alemana pudo haberlo ayudado para desempeñar su papel de hombre de negocios en el Imperio austrohúngaro, pero no lo preparó para el italiano literario.

Cuando regresó a Trieste, a los diecisiete años, Svevo se matriculó en el Instituto Superiore Commerciale. Sus sueños de convertirse en un actor llegaron a su fin cuando fue rechazado en una audición por su defectuosa dicción en italiano.

En 1880, Schmitz padre sufrió reveses financieros y su hijo debió interrumpir los estudios. Encontró un puesto en la sucursal de Trieste del Unionbank de Viena y durante los diecinueve años siguientes trabajó allí como empleado administrativo. Fuera de las horas de oficina leía los clásicos italianos y la más amplia vanguardia europea. Zola se convirtió en su ídolo. Frecuentaba salones artísticos y colaboraba en un periódico de tendencia nacionalista italiana.

Cuando tenía unos treinta y cinco años, después de haber probado cómo era publicar una novela (Una vita, 1892) de su bolsillo y que los críticos no le prestaran la más mínima atención, y justo antes de repetir la experiencia con Senilità (1898), Svevo se casó con una mujer perteneciente a la prominente familia Veneziani, dueña de una planta donde se pintaban cascos de embarcaciones con un compuesto patentado que retardaba la corrosión y evitaba el crecimiento de percebes. Svevo se incorporó a la empresa, donde controlaba la mezcla de la pintura a partir de una fórmula secreta y dirigía al personal.

Los Veneziani ya tenían contratos con numerosas armadas de todo el mundo. Cuando el Almirantazgo británico manifestó su interés, la empresa abrió una sucursal en Londres, bajo la supervisión de Svevo. Para mejorar su inglés, tomó clases con un irlandés llamado James Joyce, quien enseñaba en la escuela Berlitz de Trieste. Después del fracaso de Senilità, Svevo ya no se dedicaba seriamente a la escritura. Pero en su nuevo profesor encontró a una persona que apreciaba sus libros y entendía lo que quería hacer. Sintiéndose alentado, retomó lo que él llamaba sus garabatos, aunque no volvió a publicar hasta la década de 1920.

A pesar de la abrumadora presencia de la cultura italiana, la Trieste de la época de Svevo formaba parte del Imperio de los Habsburgo. Era una ciudad próspera, el principal puerto marino de Viena, con una clase media educada y una economía basada en los transportes, los seguros y las finanzas. La inmigración había traído a griegos, alemanes y judíos; los trabajos de baja categoría estaban a cargo de eslovenos y croatas. Con su heterogeneidad, Trieste era un microcosmos de un imperio étnicamente diverso al que le costaba cada vez más mantener a raya los resentimientos entre las distintas etnias. Cuando estos por fin estallaron en 1914, el imperio se precipitó a la guerra, y Europa también.

Aunque seguían el camino de Florencia en cuestiones culturales, los intelectuales de Trieste tendían a mostrarse más abiertos a las corrientes provenientes del norte que a sus equivalentes italianos. En el caso de Svevo, primero Schopenhauer y Darwin, y más tarde Freud, destacan como sus influencias filosóficas.

Como todo buen burgués de la época, Svevo se preocupaba por su salud: ¿qué constituía una buena salud, cómo se adquiría, cómo se mantenía? En sus escritos, la salud adquiere todo un rango de significados, desde lo físico y lo psíquico hasta lo social y lo ético. ¿De dónde sale ese sentimiento insatisfecho, exclusivo de la humanidad, de que no estamos bien? ¿Y de qué deseamos curarnos? ¿Es posible la cura? Si la cura implica aceptar cómo son las cosas, ¿curarse es algo necesariamente bueno?

A ojos de Svevo, Schopenhauer fue el primer filósofo en tratar a los que padecían el impedimento del pensamiento reflexivo como una especie separada, que coexistía con recelo con la clase de personas saludables que no reflexionan, aquellos que, en la jerga darwiniana, podrían ser llamados aptos. Con Darwin —leído a través de la lente de Schopenhauer—, Svevo mantuvo una pelea que duró toda su vida. Su primera novela iba a tener una alusión darwiniana en su título: Un inetto, es decir, el inepto o inadaptado. Pero su editor se opuso, y Svevo aceptó el bastante descolorido Una vita. De una manera que es un ejemplo de naturalismo, el libro sigue la historia del joven empleado de un banco que, cuando por fin debe enfrentarse al hecho de que está vacío de todo impulso, deseo o ambición, hace lo que es correcto desde un punto de vista evolutivo y se suicida.

En un ensayo posterior titulado «El hombre y la teoría darwiniana», Svevo le da a Darwin un enfoque más optimista, que se extiende a Zeno. Nuestra percepción de que no estamos cómodos en el mundo, sugiere, es el resultado de cierta inconclusión en la evolución humana. Para escaparse de ese estado melancólico, algunos tratan de adaptarse al entorno. Otros prefieren no hacerlo. Los no adaptados, vistos desde fuera, pueden parecer marginados de la naturaleza, sin embargo, y paradójicamente, tal vez terminen siendo más adecuados que sus equilibrados vecinos para enfrentarse a todo lo que el imprevisible futuro pudiera depararles.

El idioma materno de Svevo era el triestino, una variante del dialecto veneciano. Para ser escritor necesitaba dominar el italiano literario, que se basa en el toscano. Jamás alcanzó ese dominio que tanto deseaba. A ese problema se sumaba el hecho de que tenía una escasa sensibilidad para las cualidades estéticas del lenguaje y, en particular, carecía de oído para la poesía. A su amigo, el joven poeta Eugenio Montale, le decía en broma que parecía una lástima usar solo una parte de la página en blanco cuando uno había pagado por la totalidad. P. N. Furbank, uno de los mejores traductores de Svevo, califica su prosa de «una especie de italiano “comercial”, casi un esperanto […]. Un lenguaje bastardo y sin gracia, totalmente carente de poesía o resonancia».[2] En el momento de su primera publicación, Una vita fue criticada por sus errores gramaticales, por sus involuntarias utilizaciones de palabras en dialecto y por la pobreza general de su prosa. Senilità recibió comentarios muy similares. Cuando él ya se había vuelto famoso y Senilità se iba a reeditar, Svevo accedió a revisar el texto y corregir el italiano, pero lo hizo sin entusiasmo. Al parecer, en privado albergaba dudas de que una mera edición sirviera para algo.

Hasta cierto punto, la polémica sobre el dominio del italiano de Svevo podría considerarse un asunto de importancia solo para los italianos e irrelevante para los extranjeros que lo leen en una traducción. Pero para el traductor, el italiano de Svevo plantea una fundamental cuestión de principios. Sus defectos, que cubren todo el espectro desde preposiciones incorrectas, pasando por giros arcaicos o librescos, hasta un estilo general demasiado alambicado y artificial, ¿deberían reproducirse, o corregirse calladamente? O, formulando la pregunta de manera opuesta, ¿de qué manera que no fuera escribir en una prosa deliberadamente espesa, puede el traductor transmitir lo que Montale llama la esclerosis del mundo de Svevo, que emerge precisamente de su lenguaje?

Svevo era consciente de ese problema. Su consejo al traductor alemán de Zeno fue que tradujera su italiano a un alemán gramaticalmente correcto pero sin embellecerlo ni mejorarlo.

Svevo menospreciaba el triestino y lo consideraba un dialettaccio, un dialectillo, o una linguetta, un sublenguaje, pero no era sincero. Mucho más sentido es el lamento de Zeno de que los forasteros «no saben lo que significa para los que hablamos dialecto [il dialetto] escribir en italiano […]. ¡Con cada palabra nuestra en toscano, mentimos!».[3] Aquí Svevo trata el pasaje de un dialecto al otro, del triestino en el que pensaba al italiano en el que escribía, como inherentemente traicionero (traditore traduttore). Solo en triestino podía decir la verdad. La cuestión tanto para no italianos como para italianos es ponderar si podría haber habido verdades triestinas que Svevo sentía que jamás podría trasladar a la página en italiano.

Senilità surgió de un romance que Svevo tuvo en 1891-1892 con una joven de, como señala delicadamente uno de los estudiosos del autor, profesión indeterminada, que más tarde se convertiría en amazona de circo. En el libro, la chica se llama Angiolina. Emilio Brentani ve a Angiolina como una inocente a quien él instruiría en los aspectos más elevados de la vida, a cambio de lo cual ella se dedicará al bienestar de Brentani. Pero en la práctica es Angiolina la que da las lecciones; y la iniciación que le proporciona a Emilio en las evasiones y las miserias de la vida erótica bien valdrían el dinero que él desembolsa, si él no estuviera demasiado envuelto en la fantasía y el autoengaño como para apreciarlo. Años después de que Angiolina se haya fugado con un empleado bancario, Emilio recordará el tiempo que pasó con ella a través de una bruma rosada (Joyce se aprendió de memoria esas maravillosas páginas finales del libro, repletas de clichés románticos y una ironía despiadada, y se las recitó a Svevo). La verdad es que el romance ha sido senil en todo momento, en el sentido único del término para Svevo: para nada juvenil y vital, sino, por el contrario, experimentado desde el principio a través de la mentira y el engreimiento.

En Senilità, el autoengaño es un estado voluntario y al mismo tiempo no reconocido del ser. La ficción que Emilio construye para sí mismo sobre quién es él y quién es Angiolina y qué están haciendo juntos se ve amenazada por el hecho de que Angiolina se acuesta promiscuamente con otros hombres y es demasiado incompetente o demasiado indiferente o tal vez demasiado maliciosa para ocultarlo. Junto con la Sonata a Kreutzer y Por el camino de Swann, Senilità es una de las grandes novelas sobre los celos sexuales masculinos, que se vale del repertorio técnico legado por Flaubert a sus sucesores consistente en entrar y salir de la conciencia de un personaje con un mínimo de molestia y formular juicios que no parecen tales. La exploración que hace Svevo de las relaciones de Emilio con sus rivales es particularmente perspicaz. Emilio quiere y a la vez no quiere que sus amigos traten de conquistar a su amante; cuanto mayor es la claridad con que puede imaginarse a Angiolina con otro hombre, más intenso es su deseo por ella, a tal punto que la desea porque ha estado con otro hombre. (Desde luego, Freud señaló las corrientes homosexuales subyacentes al triángulo de los celos, pero solo años después de que lo hicieran Tolstói y Svevo.)

Las traducciones clásicas al inglés de Senilità y Zeno hasta la fecha son obra de Beryl de Zoete, una inglesa descendiente de holandeses con contactos en Bloomsbury cuya notoriedad se debe principalmente a que fue una de las primeras estudiantes de danza balinesa. En la introducción a su nueva traducción de Zeno, William Weaver analiza las versiones de De Zoete y sugiere, de la manera más delicada posible, que tal vez ya sea hora de jubilarlas.

La traducción que hizo De Zoete en 1932 de Senilità, con el título de As a Man Grows Older [«A medida que un hombre envejece»], es especialmente anticuada. Senilità trata, en gran medida, del sexo: el sexo como arma en la batalla entre los sexos, el sexo como una mercancía para negociar. Aunque su lenguaje nunca es impropio, Svevo no se anda con rodeos sobre este asunto. La versión de De Zoete es demasiado decorosa. Por ejemplo, Emilio se obsesiona con las andanzas sexuales de Angiolina, y la imagina dejando la cama del rico pero repulsivo Volpini y, para librarse a sí misma de la infamia[*] (vergüenza, pero también horror) de sus caricias, lanzándose directamente a la cama de otro. Las frases de Svevo apenas son metafóricas: mediante un segundo acto sexual, Angiolina intenta lavar (nettarsi) las huellas de Volpini en su cuerpo. De Zoete pasa delicadamente por encima de esta autolimpieza: Angiolina va in search of a refuge from such an infamous embrace [«en busca de un refugio de tan infame abrazo»].[4]

En otros momentos, De Zoete simplemente omite o resume pasajes que —correcta o incorrectamente— decide que no contribuyen al sentido, o que son demasiado coloquiales como para transmitirlos en inglés. También sobreinterpreta, rellenando con lo que ella piensa que ocurre entre los personajes, en partes en que el propio texto guarda silencio. Las metáforas comerciales que caracterizan las relaciones de Emilio con las mujeres en algunos casos se pierden. En una ocasión, De Zoete se equivoca respecto del sentido de una manera calamitosa, atribuyendo a Emilio la decisión de forzar sexualmente a Angiolina (possess her) [«poseerla»], cuando en realidad su intención es aclarar la cuestión de quién es el dueño de ella (possesses her) [«la posee»].

La nueva traducción de Senilità a cargo de Beth Archer Brombert es claramente superior. De manera precisa, la traductora encuentra las metáforas sumergidas que De Zoete omite. Su inglés, aunque firmemente anclado en los últimos años del siglo XX, posee una formalidad que refleja una época anterior. La única crítica que podría hacérsele es que en un intento de mantenerse actual utiliza expresiones que probablemente envejezcan muy rápido: the bottom line, to be there for someone, to be all excited.[5][*]

Los títulos de Svevo siempre han sido un dolor de cabeza para sus traductores y editores. Como título, Una vida (Una vita) es, sencillamente, obtuso. Siguiendo la recomendación de Joyce, la primera publicación en inglés de Senilità llevaba el título de As a Man Grows Older, aunque no tiene nada que ver con envejecer.[*] Brombert recurre a un título provisorio más antiguo, Emilio’s Carnival [«El carnaval de Emilio»], a pesar de que para la edición revisada en italiano Svevo se negó a abandonar Senilità: «Sentiría que estoy mutilando el libro […]. Ese título fue mi guía y lo h

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