No hay fin de hacer muchos libros

Edmund Wilson pretendió siempre que la literatura interviniera en el espacio público estadounidense, pero nunca la puso al servicio de causas o ideas ajenas a ella. Su obra crítica, la de un escritor y un letrado, no la de un especialista en sentido estrecho, se situó, tensa, pertinaz, en la encrucijada entre Sigmund Freud y Karl Marx, entre una gran guerra, una profunda crisis económica y otra guerra mundial, entre la tradición y el talento individual, entre la revolución de la palabra y la revolución sociopolítica que aún iluminaban las letras de un periodo de transición cultural en su país. Fue un crítico público, no un teórico de la literatura, que buscó también en los elementos históricos y biográficos externos al fenómeno literario, claves adicionales que lo dilucidaran.

Wilson fue la admirada figura tutelar de lo que la burocracia literaria denomina «intelectuales de Nueva York», el conjunto de escritores progresistas o «radicales», y que comprende al menos dos e incluso tres generaciones (baste citar, a guisa de ejemplo, a los críticos Alfred Kazin o Irving Howe, y a las escritoras Mary McCarthy o Susan Sontag) y con importantes tribunas en los medios, protagonistas de la incipiente madurez literaria estadounidense que coincide y sigue también a la llamada «perdida» de los años veinte. Hijo único de un abogado de influencia política y renombre, afectado por crisis nerviosas recurrentes, y de una descendiente de abolengo colonial, que padecía sordera y nunca se interesó por su obra, Wilson cultivó el cuento, la novela corta, el teatro, la poesía, el ensayo, el estudio histórico, la reseña, reunidos en decenas de libros. Su permanencia se cimenta en su periodismo literario y crítico, concentrado, eminente, de una precisión judicial en la que prevalecen los hechos, presentado con una de las prosas más elegantes y atractivas de sus contemporáneos, estilo que además traslucía un carácter irritable e impaciente con la incuria ajena («el hombre de la corbata de hierro», según e. e. cummings), todo lo cual le confirió una autoridad sin parangón que además no se sustentó en cargos públicos ni en sinecuras universitarias que pusieran en entredicho su independencia de criterio. Edmund Wilson escribía para el lector instruido. Su misión, señaló Louis Menand, fue la de despojar a la cultura estadounidense de su provincianismo, nada menos: esa pretensión de y para un lector ideal se recoge en esta antología sobre todo de su diversa —en ambición, en alcance— crítica y estudios literarios, y de algunas crónicas y correspondencia vinculadas con esos escrutinios.

Edmund Wilson se crió en un ambiente patricio de finales del siglo XIX y principios del XX en los estados de Nueva Jersey y Nueva York, entre la biblioteca familiar de clásicos e historiadores y entre las únicas personas a las que conoció entonces, sus numerosos parientes que residían en las proximidades. Su educación en la Universidad de Princeton, su alistamiento voluntario en la Primera Guerra Mundial, sus iniciales incursiones en el periodismo, la convulsión que supuso la Depresión económica de 1929 y la intensidad del efecto político subsiguiente en la estela de la triunfante Revolución rusa acendraron su convicción en los años treinta de que la crítica literaria ejercida desde la prensa no solo era higiénica para los estamentos a las que se dirigía, sino que además ese empeño, de modo esencial, debía asimismo formar el gusto literario. Nunca tuvo su juicio por infalible, y Wilson no descartó las revisiones y matizaciones propiciadas por el intenso intercambio con sus colegas, con los compañeros de viaje y con múltiples escritores recogido en las más de setenta mil cartas que escribió a mano hasta el día de su muerte, a los setenta y siete años de edad; a ese diálogo habrían de sumarse los frecuentes viajes y sus parejas y esposas, entre ellas Mary McCarthy, que poblaron la vida del que se consideró, con insistencia, el mayor hombre de letras de la primera mitad del siglo XX en Estados Unidos. Para Alfred Kazin, uno de sus herederos intelectuales, Wilson

era exigente consigo mismo hasta la tiranía, y exigente de un modo oficioso con todos los demás. La palabra justa, el detalle histórico indiscutible eran cuestiones profesionales. La aptitud era la única relación correcta con los otros. Trabajaba a partir de fragmentos y escorzos de su libreta: el vuelo corto era el alcance natural de su imaginación intelectual. Aunque también había asimilado de su pasión por la gramática una paciencia y meticulosidad poco estadounidenses. Nada dominaba tan bien como la preparación de un libro. Compuso libros de sus sátiras intelectuales sobre los intelectuales, de los versos de ocasión que enviaba a sus amigos en navidades, de sus reseñas en The New Yorker, de su aborrecimiento a la arbitraria renovación urbana de Robert Moses, de su compasión por los indígenas, del trillado supuesto de que Canadá representa una versión mejorada e incorrupta de un país demasiado grande y poderoso, de su aborrecimiento a la infinita contabilidad a la que la Agencia Tributaria de Estados Unidos somete a sus contribuyentes.

Por formación y por origen, Wilson no se entregó más que provisionalmente y para comprender mejor los mecanismos de la obra analizada, a ningún dogma, pues además sospechó siempre de lo que denominó «el pulpo de las tesis doctorales». Receloso de todo academicismo, de toda teoría o abstracción que condicionara la lectura como si fuese una llave maestra —en los distintos sentidos que analizan, por ejemplo, Northrop Frye, George Steiner o Antoine Compagnon—, deploró, con creciente incomodidad en su madurez, que lo persiguiera esa especialización absorta cuando comenzó él mismo a ser objeto de estudio en los años cuarenta. Rehusó toda cátedra a pesar de los ofrecimientos, por más que fuera refugio pecuniario de muchos de sus colegas y amigos, y es acaso uno de los motivos que explican la relativa ausencia de su obra en los actuales programas de instrucción literaria. Aceptó, cuando los apremios lo obligaron, dictar alguno que otro curso, aunque sin demasiada fortuna, pues sus virtudes expositivas por escrito no se trasladaban al aula. Además de aborrecer las mezquinas conspiraciones académicas y las pedanterías profesionales (del que sabe todo sobre casi nada), sostenía que los escritores al impartir clase perdían algo de su integridad al verse obligados a pensar en el mismo plano que sus alumnos. Wilson, pese a lo que podría parecer por su superior capacidad de comprensión y crítica de la vanguardia demostrada en El castillo de Axel —su fundamental estudio de 1931 sobre la revolución literaria gestada por Marcel Proust, James Joyce, T. S. Eliot, W. B. Yeats, Paul Valéry y otros—, tampoco fue adalid del modernism angloamericano, de las vanguardias, sino que más bien se interesó en la continuidad de la tradición; en su innovación, no en su ruptura. Algunos de sus fundamentos críticos se encuentran en la historiografía francesa e inglesa, y en la crítica francesa, estadounidense y británica decimonónicas; por lo que el «alambre de espino» de la filología chata, las nuevas teorías que se desarrollaron durante su vida a partir de la imposición de la obra de Eliot y de Joyce en los cenáculos universitarios y que dieron origen al new criticism (Richards, Tate), e incluso la crítica «humanista» estadounidense (Babbitt) que lo precedía, no le eran ya indiferentes pese a sus intenciones, sino que las consideraba repelentes. Isaiah Berlin recuerda que, antes de presentarle a sus colegas oxonienses tras la Segunda Guerra Mundial, Wilson lanzó «un ataque demoledor contra la vida universitaria y la academia», a la que tenía por «asesina de todo lo vivo y real que hay en la literatura y el arte».

En 1922, el joven Wilson, de veintisiete años de edad, leyó en un autobús neoyorquino un poema que un amigo de la influyente revista The Dial había puesto en sus manos. Se trataba de La tierra baldía de Eliot. El reconocimiento de su revolucionaria importancia propició su comentario en aquellas mismas páginas, una de las primeras valoraciones del poema. En esos años, y casi antes que nadie, Wilson también advirtió que el Ulises de Joyce era una obra maestra que fundía naturalismo y simbolismo. Su sobrecogida lectura de Proust sirvió de base, junto con aquellas, para que el mencionado El castillo de Axel fuera el libro que no sólo contribuyó más a establecer la importancia de los poetas y narradores que encabezaron lo que habría de denominarse la «revolución de la palabra», sino que además confirió a Wilson una autoridad que él mismo no ambicionaba entonces, enfrascado como estaba en la escritura de sus obras para teatro (su primera esposa, Mary Blair, era actriz en los montajes de Eugene O’Neill) y en la de una novela, pues hasta su muerte quiso siempre que los lectores dedicaran a su obra narrativa, para la escena, e incluso a la poética, la misma atención que dispensaban a sus artículos, reportajes y reseñas. Eliot, Proust o Joyce bien podían poner a prueba la paciencia lectora convencional, pero Wilson estuvo decidido a difundir sus empeños. Y aunque el libro tuvo pocos lectores tras su inmediata publicación, nunca ha dejado de estudiarse, al identificar y revelar el espíritu rector de toda una época. Es por supuesto un estudio incompleto, pues algunos de sus protagonistas aún habrían de escribir obras fundamentales, e incluso defectuoso (en el caso de Yeats, por ejemplo); con todo, resultó profundamente influyente por su integración del arte, la personalidad y la historia intelectual del período.

Ya desde los quince años Wilson estuvo seguro de su vocación literaria animado por un modelo de lucidez, vigor y sencillez en años de rigorismo moral: los antepasados de Wilson se habían afiliado al asentamiento puritano inicialmente comunitario de la bahía de Massachusetts. Y en Princeton continuaría sus estudios entre los más o menos malogrados o prematuramente fallecidos compañeros de generación que no tardarían en labrarse una posteridad casi mítica, como Francis Scott Fitzgerald, amigo al que apoyó y de cuyo talento hasta el final estuvo siempre convencido, pero con el que nunca dejó de rivalizar, y John Peale Bishop, un poeta ya poco recordado. Otros más serían engullidos por los caudales familiares o el alcohol. Wilson sobrevivió a casi todos, y no dejó nunca de explorar con seriedad y erudición también temas históricos y casi antropológicos que, difundidos en algunos de sus libros a partir de los años cuarenta, devinieron referenciales. Los que establecen su trayectoria siempre tardaron muchos años en gestarse. Por recomendación de uno de sus profesores y más tarde amigo, Norman Kemp Smith, Wilson leyó La ciencia y el mundo moderno, de A.N. Whitehead, en Princeton, que junto con las posteriores y decantadas lecturas de los escritores vanguardistas durante los años de la ley seca, y que a la postre difundió años después por entregas en The New Republic, terminaron articuladas en el referido El castillo de Axel y antes de que irrumpiera la pasión política del decenio siguiente: Wilson pretendía poner en entredicho posturas contrapuestas, la celda y la plaza pública, la de Eliot y la de su amigo John Dos Passos, como consuelo de la imaginación en tiempos aciagos. Wilson se encerró en su «pequeño y maloliente cuarto» durante las noches de invierno de 1930 para concluirlo. Sin embargo, y muy significativamente, justo en ese entonces sufrió una grave crisis nerviosa que lo mantuvo hospitalizado durante un mes a la misma edad en la cual su padre había padecido la primera de las suyas y que lo había condenado a la invalidez social y al cuarto revestido de corcho. Esta crisis de neurastenia, que según su médico era como la polarización en la física y no debía alarmarlo, en tanto «la neurosis es la otra cara de la positiva afirmación de la voluntad», lo llevó a nuevas reflexiones y resultó transformada muy posteriormente, con lecturas freudianas y mitológicas, en otra recopilación de estudios literarios, La herida y el arco (1941).

Escribe Lewis Dabney, su biógrafo más reciente, que a Wilson «le habían sido inculcadas las virtudes superiores y el valor de determinadas cosas: el espíritu que estudia y comprende frente al espíritu que acopia y consume; el instinto que arroja luz y da vida contra la letal concentración de poder; el impulso que obra para reducir las diferencias sociales entre los hombres en lugar de buscar su consolidación e incremento». Así contrarrestó las prerrogativas de sus orígenes y estableció la divisa de su empresa intelectual, la democratización de una idea de la cultura que Mathew Arnold había postulado. Además, la decisiva influencia de su padre aunó la lógica de la imaginación dramática y la elocuencia: «Mis métodos de escritura —confesó Wilson— me parecían muy personales, y aunque había imitado a Shaw, James y otros escritores, corregí esas tendencias deliberadamente, pero no fui consciente de mi modelo principal. Me parece que asimilé su estilo sobre todo de sus lecciones a la hora de la cena». Aun así, el resentimiento contra su progenitor a consecuencia de una depresión nerviosa que le impidió asistir a su ceremonia de graduación, sumado al temor de sufrir él mismo una enfermedad mental como la que había condenado a uno de sus primos y compañero de juegos de la infancia al internamiento definitivo en un hospital psiquiátrico poco antes de que Wilson volviera de Europa tras la Primera Guerra Mundial, fueron aprehensiones que quedarían confirmadas como heridas de juventud cuando padeció su propia crisis. La referencia a estos padecimientos sería mero psicologismo si no fuera porque Wilson exploró la relación entre literatura y trauma proponiendo el mito de Filoctetes y de su arco como metáfora del creador literario: «La víctima de una enfermedad que lo hace aborrecible a la sociedad y periódicamente lo degrada y vuelve inútil es también el maestro sobrehumano que todos deben respetar y que los seres humanos normales creen que necesitan». Los estudios reunidos en torno a esta idea y que dieron origen al antedicho La herida y el arco (sobre Hemingway, Dickens o Wharton, recogidos aquí), definirían para los escritores de su generación, más que ningún otro de sus libros, al artista que mantiene su herida y lucha contra ella, como criatura de su propio sufrimiento.

Diez años antes de la publicación de ese libro, Wilson había dedicado su El castillo de Axel a Christian Gauss, su profesor en Princeton, preceptor y después amigo hasta la muerte, el cual además lo introdujo en la obra de Flaubert y de Dante (una larga estela no sólo visible en Wilson o su contemporáneo Allen Tate, sino además esencial, años antes y con distinto aprovechamiento, para alumnos de otras universidades como Eliot y Ezra Pound, que con esas dos lecturas sustentaron parte de la ruptura de la tradición literaria que los precedía). Wilson gozó de una formación clásica, humanista, teñida de un positivismo en versión nacional que pretendía relajar las ataduras y severidades religiosas, si bien en el contexto del club social. Leía con fluidez a los latinos y griegos (véase en estas páginas su carta a Gilbert Highet), y su pasión casi «sensual» por otras lenguas lo acercó no sólo al francés desde la niñez, al alemán y sobre todo al ruso, sino que también lo llevó a aprender hebreo, e incluso húngaro —motivado por la represión soviética y por su interés en las culturas marginadas— en las postrimerías de su vida.

Su abuela paterna, que se entretenía estudiando matemáticas, le había infundido las Escrituras, y su interés se vería de nuevo avivado al recuperar, en la casa de su infancia como un destino, la Biblia hebrea familiar que su madre le legara al fallecer. Su cultivo del hebreo en el seminario teológico de Princeton a finales de los años cuarenta le permitió leer el Antiguo Testamento, y a la postre estudiar los manuscritos de Qumrán el decenio siguiente y divulgarlos en su libro más difundido, Los rollos del mar Muerto (1955). La revelación que le supuso aquella Biblia fue uno de los momentos decisivos de su perfeccionamiento como lector. Además de la consabida urdimbre de la versión del rey Jacobo en el tejido mismo de la lengua inglesa, los primeros colonos de Nueva Inglaterra se identificaron con los israelitas al sufrir la persecución del faraón-monarca británico, muchos grupos religiosos fueron acusados de judaizantes en aquellos primeros años de las colonias norteamericanas, y a los puritanos les resultaba íntimo el Antiguo Testamento, recuerda en A Piece of My Mind [‘Decir cuatro verdades’] (1955). Por motivos familiares del lado materno y por pasión históricointelectual entonces, este aspecto de Estados Unidos le interesaría a Wilson siempre, pues los miles de años de exégesis bíblica judía y cristiana asimismo pueden entenderse como el cimiento de la moderna crítica literaria, considerada como crítica textual.

Tras graduarse en 1916, su padre consiguió colocarlo en su primer puesto periodístico en Nueva York como reportero del New York Evening Sun, solo que su falta de arrojo no sirvió a los cometidos del reportero, y se dedicó más a escribir sobre las artes y el teatro. Con todo, ese período le enseñó que cada persona siempre mira los acontecimientos de un modo distinto y que el testimonio directo casi nunca es fidedigno. Al poco tiempo su timidez sufrió una sacudida cuando voluntariamente se alistó, eludiendo así el reclutamiento, de auxiliar de hospital en Francia durante la Primera Guerra Mundial para atender a los heridos y mutilados, y acaso emulando a Walt Whitman en la guerra de Secesión. Escribió cientos de páginas en las que trazó la crónica de lo ocurrido. Para evitar que lo enviaran al frente, su padre intervino de nuevo y obtuvo su traslado a los cuarteles generales en Alemania, en donde fungió de traductor. Deploró las condiciones de los soldados, el sufrimiento infligido por el gas mostaza y las atroces heridas que ayudaba a paliar; pese a ello, el descubrimiento de la relativa igualdad entre los estadounidenses de diversa extracción fue un revulsivo que dio origen a una manifiesta inconformidad con las instituciones, las jerarquías y las prerrogativas sociales, y se prometió a sí mismo nunca más vivir «de modo trivial o indiferente»: en una carta a su padre se declaró socialista y confesó sus deseos de escribir para The New Republic, la publicación más progresista de aquellos años.

Y si bien al volver se incorporó de hecho a otra, Vanity Fair, la más exitosa de las revistas «de buen tono» de los años veinte, en la que muy pronto ascendió a jefe de redacción, en 1925 uno de los editores de The New Republic le encomendó la reseña de dos libros: Wilson cumplió el encargo el mismo día y fue contratado de inmediato. Aquel año ascendió a editor y al siguiente ya era uno de los ocho responsables que compartían nominalmente los destinos de la revista patrocinada por una fundación. Confesaría a la postre que esa plataforma lo había obligado a escribir mejor, pues la penetración y claridad de su prosa obedecían a la propia exigencia de los lectores a los que estaba dirigida. También incitó a colaborar a amigos como Cummings y Ernest Hemingway (en esas páginas Wilson fue el primero en valorar la obra de este último, quien solía repetir a su vez que Wilson era el único crítico de Estados Unidos al que respetaba). Exigía a los colaboradores lo que se imponía a sí mismo, a saber, que fueran concisos, que evitaran toda imprecisión impresionista, y que también eludieran los contenidos filosóficos o psicológicos en la crítica, así como el «escolasticismo literario que se limita a categorizar las cosas». Para Wilson el caso individual era más real que la generalización: el artista ha de rendirse a las presiones de la realidad caótica, y el crítico también debe asimilar esos impactos si ha de emitir un juicio y una perspectiva que permitan completar la obra.

Así, la reputación de Wilson se estableció entonces en tribunas excepcionales como Vanity Fair en los años veinte, The New Republic, en los veinte y treinta, The New Yorker a partir de los años cuarenta y, desde su fundación en 1963, en The New York Review of Books. Revistas que aún permanecen plenamente activas, algunas con orientación muy distinta, y si bien, salvo la última, no son comparables a la Nouveau Revue Française que Wilson admiraba, aún gozan de profunda influencia. A principios de los años veinte, Wilson escribió a Fitzgerald, desde París, que era necesario que la capital de la cultura se trasladara de aquella ciudad a Nueva York, a sabiendas de que buena parte de los escritores prestigiosos consolidados en aquel entonces debían su eminencia a la monotonía del entorno y a la progresiva marginación de la literatura seria en Estados Unidos. No era un interventor neutral, aunque valorara obras de orígenes, corrientes e intenciones muy distintas, y contrastara las personalidades de los años veinte, por ejemplo, con el oficio de Henry James o de Edith Wharton. Fue un escritor para el que la crítica nutría un proyecto más amplio, pero tardaría muchos años en reconocer, y sólo a regañadientes, que era mucho mejor escritor de reseñas, estudios literarios e históricos, retratos críticos y reportajes. Al crítico Lionel Trilling le pareció que Wilson encarnaba como nadie el ideal de la vida literaria cuando lo conoció en 1929. Y como editor responsable de la sección de libros transformó The New Republic, desde el año de su incorporación, en el principal órgano de difusión para los lectores de literatura de mérito artístico.

Fue el único escritor de su generación cuya vida disipada, de matrimonios rotos por la tragedia o el alcohol, no afectaron mayormente ni su obra crítica ni su envidiada disciplina. Los constantes traslados de domicilio a pesar de la fortuna de su madre, la cual administró con celo el legado paterno, y sus estrecheces hasta el fallecimiento de aquélla en 1951, coincidieron con la consolidación de la cultura literaria moderna estadounidense, de la que Wilson ejerció de secretario y árbitro. El suyo, como se ha señalado, es el temple heredado de los hombres de letras de los siglos XVIII y XIX en Inglaterra y Francia, en primer lugar, el de Hippolyte Taine y su Historia de la literatura inglesa, encontrado en la biblioteca paterna, aunado al magisterio moral de Ralph Waldo Emerson. A ellos se añaden Van Wyck Brooks y H. L. Mencken, a quien había descubierto precozmente gracias a su revista The Smart Set. Mencken —que le recomendó la lectura de Twain y de James—, uno de los fundadores del periodismo moderno estadounidense, azote de corruptos, impulsor del talento ajeno como lo sería después el propio Wilson, y un feroz positivista anticlerical, seguía el evangelio de la razón que el joven crítico también había encontrado en George Bernard Shaw. A pesar del prestigio universal de Charles Augustin Sainte-Beuve, descubierto en la universidad, y de su intento por emularlo en un principio, la cicatería intelectual del francés, sus graves omisiones, el elogio calculado, contrarios a la probidad de Wilson, lo llevaron de nuevo a Arnold, ya despojado del púlpito y las divagaciones. Durante su juventud se había sentado con su madre a leer los volúmenes de la Histoire de France [‘Historia de Francia’] de Jules Michelet, pero fue el de Taine el modelo que adoptó entre los críticos-historiadores franceses, más por su estilo expositivo que por su célebre método que compendiaba el momento histórico, la raza y el entorno: había conseguido que los creadores mismos fueran casi personajes de un drama inscrito en la historia cultural y social, y para Wilson escribir sobre literatura siempre implicó «elementos narrativos y dramáticos, así como el debate de los valores comparativos». Aquellos críticos, como Mencken o Brooks, habían hecho caso omiso de las transformaciones literarias que siguieron a la Primera Guerra Mundial, y Wilson fue una suerte de portavoz involuntario de quienes habían encarnado esa revolución, aunque sólo durante un período, pues ya en los cincuenta consideraba que «modernidad» (la vanguardia) se había vuelto una palabra «indecente y repugnante».

Desde la tribuna de The New Republic, y durante diez años, sus reseñas se publicaron casi en cada número, en un progresivo recuento de los libros y la cultura estadounidense hasta que la gran Depresión, cuyas consecuencias inmediatas parecían inimaginables, cimbró toda la estructura social del país. Su periodismo lo confirma, cuando comenzó a escribir sobre las elecciones legislativas de 1930 desde una perspectiva más o menos marxista. El arte más refinado podía enaltecer a los hombres y no tenía por qué ser marginal, y Wilson intentaba hacer compatible entre los escritores la literatura con la política radical, pues a su muy atemperado puritanismo le interesaba en el fondo la precisión moral. Para Frank Kermode, el procedimiento crítico de Wilson consistía en la identificación apasionada con la obra hasta desentrañar sus mecanismos, para luego alejarse y disponer de una distancia objetiva en el contexto de la inferencia histórica. Su aproximación a los escritores de la vanguardia literaria y sus tensiones provocaron también una crisis en otro plano subsumida en la económica, y que lo llevó a preguntarse «si no ha llegado la época en que los intelectuales se identifiquen un poco más con la vida general del país», ya que los estadounidenses, como los rusos, debían adaptar la cultura europea a condiciones diferentes y cultivar con sus distintivos recursos una cultura original propia. Su progresivo interés en los debates de derechas e izquierdas concluiría en 1940 con el muy postergado Hacia la estación de Finlandia, el estudio sobre la relación entre la escritura y la acción en la historia, el cual puso de manifiesto la plenitud crítico-histórica de Wilson, pero que tardó años en redactar, por lo que se publicó ya demasiado tarde, cuando los hechos de los años treinta habían revelado cabalmente el carácter totalitario del estalinismo y antes del leninismo (y que Bertrand Russell había advertido ya en 1920 en su clarividente Práctica y teoría del bolchevismo).

Cuando aquel proyecto aún estaba en cierne y el desplome de la Bolsa anunciaba el juicio final, Wilson escribió un conjunto de excepcionales crónicas de los acontecimientos que preludiaron la debacle, sobre todo a partir del proceso y ejecución de Sacco y Vanzetti en 1927. Con sus diarios de aquel decenio constituyen la descripción más objetiva y apasionante de las circunstancias que transformaron su sociedad hasta la Segunda Guerra Mundial. Algunos otros escritos de los años treinta se integraron en la edición revisada en 1958 de The American Earthquake [‘El terremoto estadounidense’], la faceta de cronista viajero que Wilson nunca abandonaría (alguno de ellos se recoge aquí). La publicación de su «Llamada a los progresistas», que exigía despojar a los comunistas del comunismo a fin de aplicarlo a las condiciones nacionales, consiguió movilizar a la opinión de la izquierda más que ninguna otra polémica de esos años: «Si queremos demostrar que los comunistas están equivocados y que todavía queda alguna virtud en la democracia estadounidense, si queremos confutar el cinismo marxista, el cual al fin y al cabo predice que el resultado catastrófico de las “leyes económicas” se basa en el supuesto de la irremediable vileza e inercia de la naturaleza humana, la oposición estadounidense no debe arredrarse para dinamitar los viejos dogmas y concepciones y sustituirlos por otros tan nuevos e impactantes como sea posible». Ese decenio, desastroso para Cyril Connolly, en el que la política se había infiltrado en la literatura, fue también el de W.H Auden y William Faulkner; y de Dylan Thomas, Wallace Stevens y William Carlos Williams. Wilson dejó entonces, incitado por las circunstancias, su puesto de director literario en The New Republic a Malcolm Cowley, y pasó a convertirse en reportero itinerante de la revista. Durante tres meses recorrió el sur y el centro del país, lo que provocó una suerte de conversión y rechazo a sus orígenes, un mea culpa que llevó a Hemingway a decir a Dos Passos que Wilson pretendía en esos escritos la «salvación de su alma».

En esa época, incluso para aquellos que no le profesaban simpatía, Wilson inspiraba el movimiento literario de izquierdas, y su descripción de las injusticias socioeconómicas permitieron que las clases medias desencantadas adoptaran esas mismas posiciones. También en ese entonces advirtió que nadie había presentado el desarrollo del marxismo en «términos humanos inteligibles», nadie que estuviera dispuesto a considerar una descripción narrativa que se alejara del «pedante marco de la teoría» establecido en las disputas interminables de las sectas marxistas. Dicho empeño, Hacia la estación de Finlandia, estaba inspirado en las historias de Michelet, cuyo virtuosismo técnico en el tratamiento de la relación del individuo con la masa «probablemente nunca ha sido superado ni siquiera por la novela», y que no sólo había leído todos los libros, sino que también había visitado los lugares relevantes y entrevistado a las autoridades. Revisado durante los procesos de Moscú, cuando ya era imposible imaginar que la Revolución rusa pudiera adaptarse a la realidad de Estados Unidos («es muy fácil idealizar la rebelión social que ocurre en un país distinto al propio»), Wilson incluso pudo posteriormente rectificar la introducción poco antes de fallecer, persuadido por Berlin de que su retrato de Lenin había sido demasiado benevolente.

Como Wilson estaba convencido de que era posible escribir literatura de agitación que a la vez fuera de largo aliento y alcance, así la de Jonathan Swift, debía alejarse de los objetivos de corto plazo, y decidió viajar a Moscú para valorar las circunstancias personalmente. Dos Passos fue de esencial ayuda en su viaje de 1935 que sufragó una beca Guggenheim: desde su visado y contactos intelectuales hasta cartas a Maksim Gorki que facilitaran su tránsito y estancia, y no sin advertirle el cuidado que debía extremar a lo que decía en público y a las personas a las que visitaba para evitar ponerlas en peligro. Nada supo entonces del destino de Ósip Mandelstam o Anna Ajmátova, de Victor Serge, de los confinamientos en el Gulag, de la suerte de miles de estadounidenses que, entusiastas, habían emigrado a la nueva ilusión y habían sido exterminados en la Unión Soviética. Wilson sí volvería decepcionado, como André Gide, después de cinco meses de estancia, convencido de la demoledora deriva totalitaria de Stalin. Años más tarde, cuando entabló su tensa amistad con Vladimir Nabokov, al que ayudó de múltiples maneras a publicar en Estados Unidos, estuvo claro que nunca compartirían su interpretación de la Revolución bolchevique: Nabokov, por origen, por destino, no entendía cómo, a su llegada al país en 1940, la situación de la sociedad durante la Depresión económica hubiera podido hacer atractivo el modelo soviético; para el novelista la política y la literatura eran antagónicas, justo lo contrario de lo que sostenía Wilson.

Su devoción por la literatura rusa, que ininterrumpidamente difundió a lo largo de treinta y cinco años, se consolidó definitivamente con esa travesía a la Unión Soviética y no se vio afectada por su desafección al régimen. Un viaje que culminaría en Odesa gravemente enfermo de fiebre escarlatina a los cuarenta años y con una prolongada convalecencia en las condiciones casi miserables que cabía esperar de aquel lugar, mientras leía a Marx y a Engels por las mañanas y a Edward Gibbon en las noches sobre un colchón en el suelo. A su regreso, y antes de publicar ese estudio histórico que se extendía cada vez más, Wilson aprovechó sus notas y dio a la imprenta un libro de viajes en 1936, Travels in Two Democracies [‘Viajes por dos democracias’], que recogía las entregas publicadas en The New Yorker y The New Republic. Su comparación de Estados Unidos con la Unión Soviética, así como sus descripciones («No tienen siquiera incipientes instituciones democráticas: una maquinaria política ejerce un dominio totalitario»), le concitaron la ira de las autoridades que nunca más le concederían un visado. Contrariamente a lo ocurrido con Dos Passos tras el asesinato de José Robles o con Mencken justo antes de la Segunda Guerra Mundial, su decepción no lo llevó a inclinarse paulatinamente hacia posiciones conservadoras, y aunque la izquierda neoyorquina vio como una herejía su descripción de Rusia, pues Nueva York era bastión del comunismo ortodoxo a finales de los años treinta, también era el centro intelectual de la izquierda antiestalinista más o menos aglutinada en torno a Partisan Review. A Wilson lo cortejaba la redacción de la revista, cuyos integrantes admiraban El castillo de Axel, y en la que colaboraba la jovencísima Mary McCarthy, la cual se convertiría al poco tiempo en su tercera esposa: un matrimonio estimulante pero excepcionalmente turbulento.

A principios de 1938, Wilson redactó la breve sección sobre el socialismo utópico de Hacia la estación de Finlandia, y como en los primeros capítulos dedicados a los historiadores franceses como Michelet o Ernest Renan, es un estudio centrado en los individuos. Admiraba a Robert Owen y a Charles Fourier, socialistas primitivos que intentaron aliviar los males del sistema industrial por medio de la razón y la experimentación. Las tentativas de Fourier habían conmovido al crítico en su infancia, cuando los domingos acompañaba a su abuelo médico, de visita a los falansterios de los bosques de Nueva Jersey, donde atendía a los descendientes de los fundadores originales, «deseosos de escapar de la inclemencia de la sociedad civilizada actual, en la que el fraude y la competencia desalmada reducen a los más nobles ciudadanos al polvo». Ese año Wilson dejó otra vez a un lado Hacia la estación de Finlandia a fin de ofrecer nuevos análisis, más o menos influidos por Freud, de Flaubert, Shaw, James y otros, reunidos en The Triple Thinkers [‘Triples pensadores’] (1938), el «maravilloso libro» que persuadió al joven Berlin de que Wilson era un gran crítico. En la segunda edición del conjunto incluyó uno de sus pocos ensayos de carácter teórico, anticipo de los primeros capítulos de Hacia la estación de Finlandia, y dedicado a la interpretación histórica de la literatura:

Hay una crítica comparativa que tiende a no ser histórica. Los ensayos de T. S. Eliot, por ejemplo, que han ejercido una inmensa influencia en estos tiempos no son, en esencia, históricos. Eliot ve, o intenta ver, la literatura entera, hasta donde la conoce, desplegada ante él bajo el aspecto de la eternidad. Luego compara la obra de distintos períodos y países e intenta de ellos extraer conclusiones generales sobre lo que debe ser la literatura. [...]

Otro ejemplo de este tipo de crítica no histórica, de un modo algo distinto y en un plano también diferente, es la obra del difunto George Saintsbury. [...] La mayoría de los eruditos que han leído tanto como él no tiene un gusto tan refinado. Aquí tenemos a un crítico que ha cubierto todo el territorio como cualquier historiador académico; sin embargo, su recuento no se limita a la mera cronología, sino a dejar constancia de su exigente goce. Puesto que lo único que busca es el placer, no está obligado a conocer las causas de las cosas, y el contexto histórico de la literatura no le interesa mucho. [...]

Me parece que toda nuestra actividad intelectual, en cualquier ámbito que se desarrolle, es una tentativa de darle sentido a nuestra experiencia. [...] Y esto nos trae de nuevo al punto de vista histórico. Las experiencias de la humanidad siempre cambian a medida que el hombre se desarrolla y debe lidiar con nuevas combinaciones de elementos. El escritor que pretenda ser algo más que un eco de sus predecesores debe siempre hallar expresión de algo que no ha sido expresado con anterioridad, debe dominar una serie de fenómenos que no han sido dominados nunca. [...]

Wilson consideraba el arte una suerte de «revolución clandestina», en la que puede nutrirse la voluntad de transformar la sociedad, y a la vez rechazaba el concepto de arte como arma que había puesto de moda, por ejemplo, el Frente Popular, es decir, a la literatura estrechamente entendida como documento sociológico o político al servicio de una tendencia ideológica y no como una forma autónoma. La literatura proletaria no existe y no puede existir, del mismo modo «que no puede haber química proletaria o ingeniería proletaria». Su compromiso con su idea de pugna intelectual lo llevó a una pretendida integración del arte, el análisis psicológico y la política, a la vez que contraponía la experiencia de su generación con la de los escritores con los que se había formado. En algunos de estos estudios (recogidos aquí) que buscan establecer las tensiones del escritor que se niega a renunciar a la responsabilidad ante sí mismo y ante su sociedad, y que conforman The Triple Thinkers, Wilson condensa al autor en una configuración narrativa unitaria: los materiales mismos, objetivos, imponen el tratamiento crítico, y no al contrario. Su método práctico de trabajo consistía en hacer anotaciones en sus cuadernos, redactarlas enseguida en los diarios, desarrollar esos juicios en reseñas que, refinadas en forma de artículos, eran finalmente reescritos del todo para integrarse en un libro, lo que permitía revisar las ideas e incorporar las críticas y encontrar sitio para los juicios ajenos.

Hacia la estación de Finlandia se publicó por fin en 1940. Es la biografía de una idea: la de que los hombres mismos pueden reconfigurar la sociedad de acuerdo con las aspiraciones humanas. Wilson estaba convencido de que la autoridad de Marx era moral, y se resistía a las abstracciones «germanas» que confesaba fuera de su alcance. (Una de las carencias del libro es precisamente su deficiente interpretación filosófica de Fichte y Hegel, y su rechazo de la dialéctica como método de conocimiento.) Para Wilson, Marx extrae su fuerza de la propia tradición rabínica de sus antepasados, y emplea el referido tratamiento histórico de Taine para analizar su figura. Con este libro, Wilson esperaba que Estados Unidos pudiera desarrollar un socialismo con las salvaguardas que impidieran todo autoritarismo. Junto con Los rollos del mar Muerto y El castillo de Axel se convirtió en una de sus obras más discutidas y leídas, y ejerció una profunda influencia no sólo en su idioma.

En plena Segunda Guerra Mundial, los propietarios de The New Republic, que hasta entonces se habían opuesto a la participación del país en el conflicto, decidieron favorecer una alianza con el imperio británico. Los editores renuentes fueron despedidos, otros renunciaron y Wilson abandonó la revista. Sin conocer aún la magnitud de los crímenes en la Unión Soviética o el incipiente genocidio de los judíos europeos, Wilson tenía a Hitler y a Stalin por igual de monstruosos en el contexto del pacto de no agresión que tanto desconcertó a la izquierda internacional. Nunca se afilió al Partido Comunista a pesar de los incesantes intentos de captarlo antes de su viaje a Rusia, y al igual que Mencken, Wilson creía que Roosevelt había manipulado a la opinión pública del país con el ataque a Pearl Harbor con el propósito de participar en la guerra.

Infortunadamente, también en 1940 Fitzgerald murió de un infarto en Hollywood, plaza enemiga de varias promesas literarias de su generación. Wilson recordaba que quienes crecen escribiendo juntos en realidad lo hacen para esos amigos mucho más de lo cabe suponer, hecho éste que se revela plenamente cuando alguno de ellos muere. Su deceso coincidió además con el de algunos contemporáneos, como Nathanael West en un accidente al día siguiente, y con el de Sherwood Anderson apenas unas semanas más tarde. El papel protagónico de Wilson hasta entonces lo había convencido de ser una suerte de preceptor de una generación que continuaría escribiendo: concluyó él mismo y con desigual fortuna la novela inédita de Fitzgerald, El último magnate, y fue editor de sus escritos póstumos en El colapso, aunque se resistió siempre a ser el intérprete de su leyenda. El Hollywood absoluto que corrompe absolutamente y no había conseguido destruir a este último había acabado, por otra parte, con Dorothy Parker (sobre ello léanse en esta edición las páginas dedicadas a Eisenstein). Estas y otras muertes coincidentes con el debilitamiento de los movimientos sociales, enfrascada como estaba la sociedad en sus esfuerzos bélicos y en el inmediato comienzo de la Guerra Fría, dejaron en alguna medida a Wilson sin oriente. Su propósito inicial, el de guiar esos destinos, no sólo se había visto derrotado, sino que además parecía no haber comenzado nunca propiamente. La guerra y su propaganda deshumanizadora del enemigo hicieron mella en su fe en el país y la cultura que había sustentado su obra. Además, su fracaso matrimonial con McCarthy, de quien al cabo se divorció en 1946, acentuó ese ánimo sombrío. Menguada expresión de ello es que de las casi tres mil páginas de sus diarios sólo trescientas cincuenta están dedicadas a esa década.

Ya desde 1928 los editores de The New Yorker habían intentado persuadir a Wilson de que escribiera en exclusiva para la revista. Muchos años después, en 1943, Harold Ross, su director general, no había logrado reunir el apoyo financiero para una nueva publicación literaria que el crítico le había propuesto a imagen de la Nouveau Revue Française: aspiraba a que la crítica profesional en la prensa estadounidense imitara los modelos de rigor y seriedad de la francesa. Wilson se ofreció entonces a dirigir algún departamento de la publicación, habida cuenta de las estrecheces que lo urgían a buscar opciones a la vida universitaria. Ross lo invitó a comentar semanalmente los libros, lo que le garantizaba sueldo, oficina y asistente. Y, de nuevo, lo que Wilson había logrado para The New Republic lo repitió en The New Yorker: su autoridad crítica a lo largo de los decenios parece en la actualidad inconcebible, incluso en Estados Unidos, pues Wilson escribió cuando la prensa todavía ejercía una profunda influencia, la crítica académica no había adocenado la sensibilidad y los lectores cultos compartían valores más o menos comunes.

Por otra parte, Wilson fue apenas sensible a la revolución poética internacional que se había estado gestando; tenía una gran capacidad de análisis para los autores que le interesaban, pero esta era deficiente para los que no (es el caso de Gertrude Stein o Franz Kafka, por ejemplo), y sus criterios poéticos fueron casi siempre convencionales y limitados (basta leer, como en el caso de Sainte-Beuve, su propia poesía). Sin embargo, aunque nunca comprendió lo que Pound —al que lo vincula la pasión histórica y la voluntad pedagógica— pretendía con su fundamental obra poética, Wilson revisó sus juicios en sus notas críticas, apoyó su reconocimiento y reivindicación pública en los años cincuenta, e incluso lo situó, en su último gran libro, Patriotic Gore [‘Sangre patriótica’] (1962), en el cierre del fundamental período que había inaugurado Poe, como uno de los fundadores de la poesía moderna. Las reseñas recogidas en Classics and Commercials [‘Clásicos y comerciales’] (1950) provienen de su fructífero período en The New Yorker, y ya anuncian un cambio definitivo en sus intereses literarios. Ese volumen tuvo su continuación en otros tres que recopilaron algunas de sus recensiones desde los años veinte (Wilson no creía que hubiera escrito nada de valor antes de los treinta años de edad), los cuales constituyen una crónica literaria de esas décadas complementaria a la íntima recogida en los cinco tomos de sus diarios. Acaso la dificultad con los aspectos biográficos de Wilson no sea la falta de información, pues de sus diarios censuró muy pocos hechos, sino justo lo contrario: la sensible y explícita descripción genital, y de sus encuentros sexuales en los años veinte se anticiparon, por ejemplo, a las escenas de El amante de Lady Chatterley. A pesar de sus ambiciones, esas mismas páginas, acaso porque ya no tuvo ocasión de corregirlas o reescribirlas —salvo las del primer tomo—, no alcanzan, por ejemplo, la altura de las de Renard, Léautaud o Gide.

Poco después de su separación de McCarthy contrajo matrimonio con Elena Mumm, de noble ascendencia rusa y prusiana, y de quien ya no se apartaría. Ese año, 1946, Memorias del condado de Hecate, un conjunto de relatos más o menos unitarios, tuvo una inusitada recepción entre los lectores en apenas dos meses y le generó los recursos suficientes para no preocuparse algún tiempo de su futuro material, por lo que suspendió sus reseñas semanales en The New Yorker. No obstante, el cardenal Spellman, el influyente arzobispo de Nueva York (el mismo que había despojado de sus medios de vida a Bertrand Russel en 1940), inició una querella contra el libro por obscenidad y su venta fue prohibida en Estados Unidos por el Tribunal Supremo desde 1948 hasta 1959, el año siguiente a la publicación de Lolita de Nabokov.

Con una vida privada algo menos descompuesta, Wilson viajó a Europa enviado por la revista para escribir un conjunto de reportajes sobre las circunstancias de la inmediata posguerra en Francia, Italia y el Reino Unido: allí entabló una larga amistad con Connolly, que incluyó El castillo de Axel en su selección de los cien libros fundamentales de la modernidad entre Baudelaire y 1950; se reunió con Evelyn Waugh, que en sus diarios lo calificó de yanqui insignificante, y conoció a Graham Greene, que promovió y elogió Memorias del condado de Hecate, pues Wilson pretendía, a la postre con éxito en 1951, que se publicara asimismo en el Reino Unido. También trató con George Orwell, el escritor británico con el que probablemente tenía más en común, y al que reseñó con entusiasmo. Wilson confirmó en ese viaje su repulsa a la afectación británica que había «desarrollado el insulto hasta convertirlo en arte», y que el crítico ya había padecido en 1935; la condescendencia de Cecil Bowra con Whitman, por ejemplo, acaso reflejaba el malestar generalizado de los intelectuales británicos ante el igualitarismo («en los países nuevos hay menos distancia entre las clases que en los países antiguos», señala Sainte-Beuve) impuesto por el definitivo ascenso geopolítico estadounidense. Harto también de Italia por la desconfianza y el odio de la posguerra, pero en donde conoció a Ignazio Silone y se reunió memorablemente con Max Beerbohm, volvió a su país al cabo de varios meses. A pesar de todas sus posteriores censuras a la altanería británica, Wilson fue el último gran crítico estadounidense de línea inglesa: por Taine leyó a Swift, en su primer año universitario parodió a Shaw, leyó a Laurence Sterne y a Thomas De Quincey, a James Boswell y a Samuel Johnson. Una relación siempre tensa que se reflejó en los siguientes viajes y en la sucesiva atención dedicada a la obra de algunos novelistas de promociones más jóvenes, como Angus Wilson o Kingsley Amis.

Concluida la Segunda Guerra Mundial, los escritores estadounidenses recientes se revelaron muy distintos a los precedentes, y entre ellos destacaban sureños, judíos y negros. Si bien había algunas narradoras de mérito, como en la época de Edith Wharton y Willa Cather, el conjunto carecía de algunas de las ventajas de las que habían disfrutado los novelistas más importantes y los poetas de principios de siglo XX, los cuales, al fundir la experimentación europea con una visión fresca de su «tierra nativa», habían superado la era victoriana. En contraposición al análisis textual que imperaba en las facultades universitarias en aquel entonces, Wilson pugnaba por que los demás leyeran a los autores que él mismo admiraba: «El valor del crítico depende de lo que puede hacer por mí como lector, por lo que suscita, aunque no esté de acuerdo con sus juicios. El crítico que muestra el impacto en su conciencia de la obra analizada. Ningún crítico más sensible a la obra que a una fórmula crítica comprende profundamente un texto sin que ello afecte a la opinión de un lector», escribe Alfred Kazin. Wilson ya no se renovó a sí mismo para convertirse en portavoz e intérprete de esa nueva promoción, salvo en el caso esporádico de J. D. Salinger, Elizabeth Bishop, James Baldwin y Robert Lowell, entre otros. Tras la Segunda Guerra Mundial continuó a medias cribando la tradición británica a la vez que tomaba nota de algunos escritores europeos como Jean Paul Sartre, Jean Genet, Mario Praz o André Malraux, y la mayor parte de su atención la dedicó a desarrollar reportajes sobre los zuñi, sobre Haití o Israel, a la vez que releía la literatura que había precedido a la guerra de Secesión.

Como compensación al paulatino distanciamiento con Dos Passos por razones ideológicas, Wilson encontró en esa época una importante interlocución con Nabokov que, aunada a su ya descrita pasión por la literatura rusa, conformó una de las amistades literarias más fructíferas de aquellos años, aunque al cabo malograda por la frialdad con la que Wilson leyó Lolita primero, y más tarde por su difundido debate, ya en 1965, sobre la traducción del Eugenio Oneguin de Pushkin propuesta por el novelista. La correspondencia aquí espigada da cuenta de su sistemática lectura crítica de ambos escritores, habida cuenta de que por probidad Wilson apenas publicó nada sobre la obra de sus dos amigos. Berlin afirmaba que Wilson «hablaba sobre la literatura rusa en general, y particularmente sobre Gógol y Chéjov con una penetración que no había oído nunca antes sobre cualquier otro tema literario».

A partir de 1940 entonces y hasta mediados de los sesenta, Wilson se interesó en religiones no cristianas y en culturas minoritarias. Viajó a Israel en 1954 enviado por The New Yorker: el referido redescubrimiento de la Biblia hebrea, así como la dimensión profética que había advertido en Harriet Beecher Stowe y en Abraham Lincoln, acrecentaron su interés en el judaísmo, que ya había explorado en Marx y en Freud. Su escéptica fascinación con el idioma, con su cultura y con los recientes descubrimientos del mar Muerto reflejaban su interés en pueblos al margen de la modernidad. Como siempre, al reportero le atraía el estímulo del viaje, y a lo largo de esos decenios exploró no sólo sociedades como la iroquesa, sino también la francocanadiense y la húngara. Estas exploraciones quedaron recogidas en obras como en Red, Black, Blond and Olive [‘Rojos, negros, rubios y oliváceos’] (1956), Apologies to the Iroquois [‘Disculpas a los iroqueses’] (1959) y Oh Canada (1965).

A finales de los años cuarenta, la editorial de la Universidad de Oxford le había encomendado Patriotic Gore, su estudio sobre la literatura de la Guerra de Secesión, el libro fundamental de su última etapa, aunque, como en otros casos, éste se viera postergado largo tiempo, hasta 1962. Su general desafección hacia el entorno literario, los incipientes problemas de salud, el efecto que produjo la muerte de su madre y sobre todo las frecuentes estancias en la casa que ella le había legado al norte de Nueva York, propiciaron de nuevo el análisis del ámbito en que había transcurrido su infancia, la recuperación de esos orígenes en el contexto histórico de su desarrollo. A partir de la lectura de La cabaña del tío Tom y de unas treinta personalidades literarias de alguna importancia, como Ambrose Bierce, así como los escritos, los discursos y la retórica de los protagonistas políticos de una guerra contra la esclavitud como pretexto moral, Wilson ofreció una visión nueva y para muchos decisiva del conflicto en la historia de Estados Unidos y de su posterior política de expansión. «En la misma indigencia artística o la pobreza conceptual de aquellos textos —escribe Mario Vargas Llosa—, unos contenidos sentimentales, religiosos e ideológicos resultan iluminadores. Un crítico que sabe leer es capaz de sacar inmenso provecho de la mala literatura.» A pesar de que Wilson se oponía decididamente al militarismo de su país en el exterior, sus escritos sobre asuntos nacionales durante los años cincuenta reflejaban todavía confianza en una sociedad de relevancia mundial, en la que él mismo era un actor y no un espectador, y cuya cultura de masas todavía no era su principal exportación.

El aislamiento de Wilson aquellos años resultó en suma sólo aparente: se trataba, de nuevo, de intervenir en la vida pública por medio de la literatura y de la historia. A pesar de su dedicación a asuntos de carácter antropológico, en algún caso de alta divulgación y éxito, el análisis histórico de la evolución política estadounidense en el marco de la guerra fría resulta esclarecedor y hasta profético. Se trata de una interpretación de largo alcance que seguirá influyendo incluso a escritores posteriores (como Gore Vidal): el carácter tiránico y unificador de Lincoln, al que Wilson compara con Bismarck o con Lenin y el imperialismo sui generis de los modernos Estados Unidos en el contexto de la guerra de Vietnam, tiene su origen en el expansionismo militar al oeste y suroeste a mediados del siglo XIX, se consolida finalmente con la guerra librada contra los estados secesionistas del sur y entra en su actual fase de expansión. Wilson escribe, a los sesenta y seis años de edad, sobre el excepcionalismo estadounidense en la introducción a Patriotic Gore:

Conozco muy bien, por supuesto, todos los argumentos a favor del oportunismo de nuestras políticas del pasado y de nuestras denominadas medidas preventivas del presente. La renuencia del gobierno de Washington a permitir la secesión del Sur la provocó en parte el mismo miedo a una posible intervención de otras potencias, semejante al asociado a nuestra anexión de las islas del Pacífico, nuestra inquietud con los franceses en México y nuestra aún más grave inquietud con los nazis en Sudamérica; pero esta suerte de disputa por ganar posiciones no es sino un aspecto de la lucha por el poder y es inseparable de la pugna por el poder mismo. No estoy con ello emitiendo una crítica moral del decurso de nuestra política exterior: intento hacer a un lado las pretensiones de superioridad moral con la que hemos querido vestirla; intento apartar toda la cuestión del plano de la moralidad y ofrecer un relato objetivo de la expansión de Estados Unidos. Quiero proponer que dejemos de emplear términos de defensa y liberación de las víctimas de sus «opresores» y «criminales», de nuestro añejo discurso del «bien» y del «mal» y de castigar a los culpables. [...] Todo, el pasado, el presente y el futuro, tiene su lugar en la leyenda del idealismo estadounidense. [...] Hemos visto, en nuestras guerras más recientes, cómo una opinión pública dividida y acalorada puede transformarse de la noche a la mañana en una unanimidad casi absoluta, un caudal de energía dócil que arrastrará a los jóvenes a su destrucción y abatirá todo esfuerzo por contenerlo.

En su último decenio, mientras revisaba sus antiguos apuntes que darían origen a The Twenties [‘Los veinte’] y a The Thirties [‘Los treinta’], los primeros tomos de sus diarios, Wilson advirtió, al contemplar el consumismo inane que representaban revistas como Life, que se sentía ajeno a su propio país, como si no viviera siquiera en la misma nación que se desplegaba en esas páginas. Sin embargo, al igual que Whitman, seguía sosteniendo que, al situarse en el centro de los hechos, pues el centro mismo está en realidad en la propia cabeza, todas sus reflexiones aún podrían ser compartidas por casi todos los demás, como defensor de una sociedad libre, crítica, tolerante, a la que se quiere preservar tanto de los males de la vulgar cultura de masas, como de la reacción. Tras haber sido condecorado por el presidente Kennedy, y en una de sus últimas intervenciones en la vida pública y literaria, Wilson protagonizó en 1965 lo que para Malcolm Cowley fue el acontecimiento académico de mayor relevancia desde la Segunda Guerra Mundial hasta esa fecha: Wilson había propuesto al editor Jason Epstein, uno de los fundadores de The New York Review of Books, la creación de una biblioteca de autores nacionales semejante a la de La Pléiade francesa. Infortunadamente, mientras intentaban obtener fondos públicos para ese empeño, la Modern Language Association, que agrupa a los profesores universitarios de literatura, se allegó la financiación de su propia colección de clásicos anotados. La indignación de Wilson provocada por los excesos de los primeros volúmenes publicados (las 468 páginas El fauno de mármol de Nathaniel Hawthorne, por ejemplo, estaban sepultadas bajo una introducción textual de ochenta y nueve páginas, ciento cuarenta y tres de notas y variantes y cuarenta y cuatro de introducción histórica) se pusieron en liza en dos artículos demoledores sobre aquellas ediciones: Wilson recordó a los eruditos «que su deber era con la literatura». A pesar del revuelo causado, a la postre todo volvió a su cauce, y al fin, en 1982, transcurrido un decenio de su muerte, y cuando ya languidecían las ediciones que denostara, la propuesta editorial de Edmund Wilson al servicio de la literatura y los lectores vio la luz en la modélica Library of America precisamente con la edición de las obras de Whitman. Y justo a veinticinco años de su fundación, cuando buena parte de los autores esenciales de la breve tradición estadounidense han sido recogidos en esa biblioteca, por fin se publicaron los primeros dos tomos de las obras completas de quien la promoviera.

«¿Así que mi padre es un crítico importante?», preguntó el hijo de Wilson y Mary McCarthy a su madre, al enterarse de que su padre había recibido un reconocimiento a su trayectoria a mediados de los años cuarenta: «Tú dijiste siempre que era un reseñista de tres al cuarto». No parece imprescindible establecer aquí distinciones pormenorizadas entre la capacidad de Wilson de dramatizar la historia literaria e intelectual que imbrica el carácter, la obra y la época del escritor empleando diversos tratamientos y herramientas en sus sucesivos libros, y otros procedimientos críticos cuyos propósitos y ámbitos de influencia son incluso divergentes. Casi baste señalar que empeños como el suyo son no sólo necesarios siempre, sino también esenciales para la salud de la cultura. Su propósito fue ingente cuando comenzó a escribir contra el adocenamiento de los estudios literarios, contra el impresionismo, el moralismo y la sentimentalidad imperante en la crítica académica que siguió al gran impulso dado a la instrucción universitaria en el último tercio del siglo XIX en Estados Unidos. Transcurridos varios decenios, René Wellek llegó a advertir incluso en 1963 de las carencias de los movimientos críticos estadounidenses respecto de los del continente europeo hasta ese entonces: «No hay huellas del monismo idealista de Croce en los críticos ni se ve en ellos interés por el problema del desarrollo de la literatura, de su dialéctica, como lo estuvieron los formalistas rusos; todos parecen aceptar la visión estática de Eliot que considera a la literatura como un eterno orden simultáneo. Todos reaccionan contra la investigación filológica dominante a un extremo tal que han perdido todo contacto con la lingüística moderna». Transcurrido otro medio siglo de ese señalamiento, cuando aquellas circunstancias se vieron transformadas al poco tiempo con el auge del estructuralismo y la deconstrucción primero, y luego con el de los estudios culturales de la actualidad, se puede inferir, habida cuenta de las páginas precedentes, cuál habría sido la postura crítica de Wilson. Su influencia, administrada con astucia y capacidad preceptiva lo acercan al modelo francés del intelectual, aunque prefiriera siempre, con coquetería, el epíteto de periodista, un periodismo literario que lo convirtió en árbitro de su tiempo por sus contextos amplios, por la crítica entendida como el decurso de las ideas y la imaginación en el marco de las condiciones que las han formado.

Si, por ejemplo, Walter Benjamin, Theodor Adorno o Maurice Blanchot desarrollaron con plenitud en el siglo XX la crítica como género literario autónomo y, con otra inteligencia, se encuentran poetas-críticos tan distintos como Eliot, Valéry u Octavio Paz, la obra de Wilson puede situarse en la plaza del «crítico público», en definición de Frye, una plaza cada vez menos común a todos y que se reduce paulatinamente. En este sentido, Wilson mismo ya había planteado en 1935 una suerte de taxonomía del «trabajador literario» (recogida aquí): desde «gente que busca trabajo» hasta «crítico recensor», categoría informal en la que se podría adscribir su propia obra hasta entonces. Para la estética pragmática de Wilson, cercana a las corrientes estilísticas y, sobre todo, a las del comparatismo, los artistas son antenas que registran las dificultades del progreso: cada logro del intelecto humano en la historia, la filosofía o la poesía aporta una satisfacción más plena, pues nos alivia de un malestar causado por el desorden y levanta el peso opresivo de los acontecimientos incomprendidos. Para un crítico literario ese reconocimiento conlleva una sensación de poder, de alegría, como emoción positiva que caracteriza a una obra de primer rango. Quienes emiten esos juicios, sea cual fuere su baremo, se perpetúan colectivamente. Dichos árbitros del gusto pueden desde luego cometer errores, pero éstos se corrigen con el tiempo («Salvo que seas un crítico entre cien mil, el futuro solo te citará como ejemplo de los normales errores del pasado», se mofó Randall Jarrell, y no ha de olvidarse que alguna vez el autor de Moby Dick mereció «el sanatorio», Huckleberry Finn sólo era «bueno para las pocilgas» y La tierra baldía era una «patraña»). En sus artículos y estudios Wilson supo cómo orientar al lector culto sobre la trama y la textura de las obras, en lugar de emitir una aprobación o condena o cargar la obra con reflexiones impertinentes: el crítico debe conocer la obra anterior de todo gran escritor que analiza y ha de ser capaz de escribir sobre la nueva en el marco de su desarrollo general e intención, pero sobre todo debe ser capaz de establecer la relación de ese escritor con su literatura nacional y con otras literaturas. Para Berlin, «cuando Wilson leía un libro sabía de lo que hablaba, y no solo de libros, sino del entorno. Era un crítico a la antigua, que cuando quería escribir sobre alguien le dedicaba dos meses y lo leía todo; acumulaba montañas de información hasta que surgía una forma determinada que se desarrollaba en su imaginación. Era un intérprete de la literatura». En suma, se trata de practicar un reconocimiento inductivo del terreno, de suerte que los principios críticos cobran forma solo a partir de lo que se sepa de él. Wilson pensaba en la obra como piensa un escritor, un artista. La labor del crítico público no es una ciencia, sino una clase distinta de arte literaria. Por todo ello, cuando apenas se recuerdan otras trayectorias, buena parte de sus reseñas, crónicas y estudios son lo que podría denominarse «crítica permanente». W. H. Auden, al que unió una larga amistad y llegó a afirmar que sólo escribía para él, publicó un ensayo esclarecedor sobre la crítica literaria que bien compendia lo que el lector encuentra en la presente antología:

Una de las razones de que los buenos críticos literarios sean más escasos que los buenos poetas o novelistas es la naturaleza de egoísmo humano. Un poeta o novelista ha de aprender a ser humilde ante el tema de su escritura, que es la vida en general. Pero el asunto del crítico, el tema ante el cual debe aprender a ser humilde, está compuesto de otros escritores, es decir, de individuos humanos, y esta clase de humildad es mucho más difícil de adquirir.

¿Cuál es la función del crítico?

Acercarme a obras o autores con los que no estaba familiarizado hasta ahora.

Convencerme de que he menospreciado determinadas obras o autores porque no los he leído con la suficiente atención.

Mostrarme relaciones entre obras de distintas épocas y culturas que nunca habría podido descubrir por mi cuenta porque no tengo conocimientos suficientes y nunca los tendré.

Ofrecerme una lectura de la obra que acreciente mi comprensión de la misma.

Arrojar luz sobre el proceso de construcción artística.

Arrojar luz sobre la relación entre el arte y la vida, la ciencia, la economía, la ética, la religión, etc.

Los tres primeros exigen erudición; los tres siguientes, un grado mayor de perspicacia, cuando las cuestiones que suscita el crítico son nuevas e importantes.(1)

Edmund Wilson escribió unos cuarenta libros a lo largo de más de cincuenta años. A su pesar, pero no al de sus lectores, su crítica literaria, más que su obra de creación, perdura en reediciones continuas, incluso en otras lenguas, y ya comienza a quedar fijada en la consagratoria Library of America. Fue, por supuesto, un escritor desigual, y varios libros, a veces compuestos provisionalmente por meras razones pecuniarias, tienen insuficiente interés o sus piezas terminaron refundidas en otras posteriores. «Algunos libros han sido injustamente olvidados —escribió Auden—, pero ninguno es injustamente recordado.» Este aspecto de su obra ha de considerarse en su conjunto, pues el mismo Wilson así la concibió también, como una suerte de crónica de la vida literaria estadounidense durante la primera mitad del siglo pasado. La presente es, pues, una antología de su crítica iluminada por algunos de sus reportajes y su correspondencia (muchas de sus cartas son pormenorizados análisis, menos puesta en escena para la posteridad que genuina discusión con su interlocutor). Es un conjunto que pretende llamar la atención sobre el crítico que influye sobre la cosa pública y que apenas existe ya en Estados Unidos (o en lengua española). Sin deslindar ahora matices y grados, Guy Davenport, Sontag o Steiner —que fue invitado precisamente a sustituir a Wilson en The New Yorker— parecen ejemplos pertinentes en su acepción de «tribuno» que juzga aquello que se hace público y lo relaciona con el bien común (en la taxonomía propuesta por Constantino Bértolo).

Por lo tanto, se excluyeron de esta compilación las obras narrativas, la poesía, el teatro e incluso las memorias, por no ser pertinentes a los propósitos de este volumen. Se descartaron también sus libros histórico-políticos, como Hacia la estación de Finlandia o Patriotic Gore, porque su carácter más unitario desaconsejaba el desguace, así como las obras que lindan con el reportaje antropológico, como Los rollos del mar Muerto. Se prescindió asimismo de los cinco tomos de sus célebres diarios (casi todos editados por Leon Edel), los cuales incluso merecerían otra antología distinta, ya que, si bien son una fascinante crónica franca e impúdica, amistosa o maldiciente de reuniones o amoríos de un frío retratista, son asimismo el taller del autor, su interés es a veces efímero para estos fines, y son sobre todo la cantera de la que se desprende casi todo lo aquí recogido.

La ordenación de esta antología no es diacrónica, sino más bien sincrónica por temática. Todos los textos están fechados —siempre por el propio Wilson en sus recopilaciones de artículos—, para que el lector interesado pueda situarlos. Su disposición pretende mostrar cómo se gestó y fue modificándose un estilo, pero también el interés permanente de su empeño de alta divulgación. Unos textos conducen a otros; los asuntos iluminados por ensayos, reseñas o estudios, encuentran su reflejo en cartas o en algunas crónicas, lo cual a la vez demuestra la continuidad de sus pasiones, dado que, como se ha dicho, Wilson sometía a continua reescritura los textos que al cabo recogía en sus libros. Se presentan análisis que transformaron en su momento, aunque nunca definitivamente, pues la crítica nunca cesa y nunca podemos leer el mismo libro dos veces; la lectura e interpretación de algunas obras —como los dedicados a Dickens, a Proust, a James, entre otros—; ensayos que llaman la atención sobre autores poco frecuentados, y recensiones polémicas de figuras más o menos consagradas, en el entendido de que la crítica es una estructura del pensamiento y del conocimiento que existe por derecho propio, como un «inquilino» con alguna independencia respecto del arte del cual se ocupa, y cuyo único método incluso, como afirmó en alguna ocasión Eliot, consiste sencillamente en ser muy inteligente: sin crítica podrá haber libros y escritores, pero no literatura. Para Christopher Hitchens, Wilson es quien más cerca estuvo de convertir en Estados Unidos la crítica literaria en un arte.

AURELIO MAJOR

Los escritos seleccionados proceden de las siguientes ediciones:

The American Earthquake, Doubleday, Nueva York, 1958.

The Bit Between My Teeth, Farrar, Straus & Giroux, Nueva York, 1967.

El castillo de Axel, Destino, Barcelona, 1996, traducción de Luis Maristany (título original: Axel’s Castle).

Classics and Commercials, Farrar, Straus & Giroux, Nueva York, 1967.

Crónica literaria, Barral, Barcelona, 1972, traducción de Manuel Reguera.

Dear Bunny, Dear Volodya. The Nabokov-Wilson Letters, 1940-1971, University of California Press, Berkeley, 2001.

The Devils and Canon Barham, Farrar, Straus & Giroux, Nueva York, 1973.

From the Uncollected Edmund Wilson, Ohio University Press, Athens, 1995.

La herida y el arco, Fondo de Cultura Económica, México, 1983, trad. de Marcelo Uribe (título original: The Wound and the Bow).

Letters on Literature and Politics, 1912-1972, Farrar, Straus & Giroux, Nueva York, 1977.

Literatura y sociedad, Sur, Buenos Aires, 1957, traducción de Héctor Vaccaro.

The Shores of Light, Farrar, Straus & Giroux, Nueva York, 1952.

The Triple Thinkers, Oxford University Press, Nueva York, 1963.

Agradezco a Jonathan Galassi, director general de Farrar, Straus & Giroux, su amable mediación con los herederos de Edmund Wilson; a Andreu Jaume su disposición a publicar esta antología en su primera edición, y a la agencia Andrew Wylie, a María Fasce, directora de Lumen, y a Miguel Aguilar, por la segunda; al departamento de redacción de Penguin Random House, en especial a Anna Prieto, Magda Mirabet y Lola Martínez de Albornoz por su paciencia y diligente oficio; y a Valerie Miles por sus observaciones.

El crítico que no existe(2)

En el discurso que Paul Valéry pronunció ante la Academia Francesa, al suceder a Anatole France, hay un pasaje que describe el panorama literario del París de su juventud. Había, dice, distintos grupos, que, con políticas claras y definidas, estaban encabezados por uno o varios escritores de renombre: Zola y los naturalistas; Leconte de Lisle y los parnasianos; Renan y Taine y los idéologues; Mallarmé y los simbolistas. Cada grupo sostenía firmemente sus principios y se enfrentaban entre sí por defenderlos, inmersos en una política literaria tan emocionante y de tanta importancia como cualquier otro tipo de política. El que cinco de los seguidores de Zola abandonaran el grupo con motivo de la publicación de La Terre, fue un hecho profundamente significativo y el primer ataque de una gran campaña. En su discurso de aceptación en la Academia, Valéry reivindicó los principios del simbolismo —que en un tiempo era una minoría literaria— refiriéndose a la trayectoria de Anatole France, su predecesor y líder de otro grupo. Éste fue otro hecho histórico que marcó el triunfo de una revolución. Los escritores franceses más leídos en la actualidad —France, Gourmont, Proust, Valéry, Gide— alcanzaron la madurez intelectual en este ambiente de debate y, por ello, despiertan en nosotros un interés particular, esto es, el interés que sentimos por la inteligencia que se preocupa de lleno por las implicaciones del quehacer del artista, es decir, de su responsabilidad. Rara vez encontramos esta preocupación en la literatura anglosajona; de hecho, es probable que hoy en día no se dé de forma generalizada en ninguna parte, salvo en Dublín, aunque a pequeña escala. Sin embargo, hay un idioma que comparten todos los escritores franceses, sin importar cuál sea su tendencia: el lenguaje de la crítica.

Si revisamos el panorama literario de la América contemporánea, a primera vista parece que éste no pueda estar más alejado de la claridad de las posiciones políticas tan habituales en Francia. Pero si realizamos un análisis más riguroso nos sorprendemos al encontrar tanto líderes capaces como grupos poderosos, todos ellos con puntos de vista más o menos explícitos que actúan de manera más o menos consecuente con sus principios. En primer lugar, está H. L. Mencken y su satélite George Jean Nathan, su discípulo Sinclair Lewis y su semillero literario, el Mercury. Después tenemos a T. S. Eliot, quien, a pesar de vivir en Inglaterra y ser ciudadano inglés, ejerce una gran influencia en Norteamérica y siempre será considerado por sus lectores un escritor estadounidense. Podría decirse que Mencken y Eliot reinan entre los estudiantes de las universidades de la costa este. Cuando las revistas universitarias no se inspiran en el Mercury, lo hacen en el Criterion de Eliot. También está el grupo de escritores —sin unidad y prácticamente sin conciencia autocrítica— que podrían llamarse neorrománticos, a cuya cabeza se encuentran Edna Millay y Scott Fitzgerald, con sus respectivos seguidores e imitadores, y entre cuyos precursores están Sara Teasdale, Joseph Hergesheimer y quizá también James Branch Cabell. Otro grupo, más o menos organizado y con una gran conciencia de sí mismo, es el de los escritores revolucionarios sociales: John Dos Passos, John Howard Lawson, Michael Gold, etcétera. Sus órganos son el New Masses y el Playwright’s Theater. Cabe mencionar —aunque son una escuela más que un grupo— a los críticos psicológicosociológicos: Van Wyck Brooks, Lewis Mumford (a quien considero discípulo de Brooks) y Joseph Wood Krutch, entre otros.

Así pues, de lo que carecemos en Estados Unidos no es de escritores ni de grupos literarios, sino sencillamente de una crítica literaria rigurosa (la escuela de críticos que he mencionado antes, aunque tiene ideas propias, no se ocupa demasiado de la obra o del pensamiento de los escritores que aborda). Ciertamente, cada uno de estos grupos genera la crítica suficiente como para justificar o explicar su labor, pero, en general, me atrevería a afirmar que no se comunican entre sí y que sus opiniones realmente no circulan. Resulta sorprendente que, a pesar de la enorme producción de periodismo literario, el ambiente literario en Estados Unidos no sea un conductor de la crítica, sino todo lo contrario. Lo que sucede en realidad es que a los representantes de los distintos grupos les está permitido intimidar a sus discípulos, ya sea ignorando a los otros líderes o mostrándose despectivos y burlones. Desde el punto de vista de la crítica literaria, H. L. Mencken y T. S. Eliot son las figuras más sobresalientes. Sin embargo, hasta donde recuerdo, Mencken se ha ocupado de la obra de su mayor rival únicamente con la intención de incluirla en las listas de idioteces del Mercury, al lado de resoluciones judiciales y recetas de cocina rápida. Y Eliot, de reconocido prestigio en Londres, no siente en lo más mínimo la necesidad de ocuparse de Mencken. De manera similar, George Jean Nathan se burla de las obras de teatro de Lawson y nunca ha tomado en serio el movimiento que éste representa; lo único que ha hecho el New Masses es mofarse en ocasiones de Mencken, y Van Wyck Brooks, a pesar de ser atacado a menudo, jamás ha defendido su postura (aunque recientemente Krutch sí ha aceptado algunos desafíos). Asimismo los románticos también han sido criticados por los portavoces de varios grupos y no han hecho ningún intento por responder al fuego. Por otra parte, resulta lamentable que la mayoría de nuestros escritores importantes —Sherwood Anderson y Eugene O’Neill, por ejemplo— trabajen, como aparentemente lo hacen, en el más absoluto aislamiento intelectual, recibiendo del exterior muy pocas críticas inteligentes, y no desarrollen, en esta labor solitaria, la capacidad para elaborarlas ellos mismos.

Ahora bien, no cabe la menor duda de que es imposible que un país de lengua inglesa desarrolle una crítica literaria comparable a la francesa que, como la cocina, es una de sus especialidades. Sin embargo, al revisar la inmensa producción actual de periodismo crítico en Nueva York, uno se pregunta por qué nuestras reseñas continúan siendo tan pueriles. Los libros de historia en general son reseñados por historiadores, los de física, por físicos; pero cuando aparece alguna novedad literaria de novela o poesía, tengo la impresión de que la reseña se asigna a cualquier persona bienintencionada —y no necesariamente culta— que se limita a describir las emociones que le suscitó la lectura. ¿Cuántas obras de literatura son discutidas oficialmente y reseñadas en Nueva York por especialistas en la materia? Desde la muerte de Stuart P. Sherman, que era más bien mediocre, no ha habido un solo crítico norteamericano que se haya ocupado de manera constante y con autoridad de la literatura contemporánea. También me pregunto cuál hubiera sido el efecto sobre Sinclair Lewis, por ejemplo, y sobre el gran ejército de jóvenes seguidores de Mencken, de haber recibido éste críticas vigorosas y a la altura de manera sistemática y constante. Y qué efecto hubiera causado sobre aquella nueva camada de poetas —que se volvieron prematuramente seniles en su intento por imitar el Gerontion de Eliot—, si una crítica tan inteligente como la estupidez de las personas que ridiculizaron The Waste Land, se hubiera burlado de esta nueva tendencia a tiempo. ¿No es cierto que los paladines de la literatura proletaria merecen la implacable polémica que pide a gritos su apetito por la controversia? ¿Y no es verdad asimismo que un crítico que se deleite con el ingenio de Lawson y valore sus innovaciones técnicas tendría que poder luego desalentar su descenso de lo sublime a lo trivial y su mala retórica? Y qué decir de los románticos contemporáneos que desde la guerra han estado repitiendo aquí y allá las mismas poses, la filosofía y los métodos de la Europa de 1830; estancados, confundidos y pasados de moda en cuanto alcanzaron la fama, si su posición hubiera sido analizada por algún crítico competente quizá habrían rectificado y aplicado su brillante capacidad a la producción de algo más duradero. Finalmente, con el advenimiento de una nueva generación, ha resurgido una serie de escritores de nuestra literatura del pasado que el consenso general considera de primer nivel: Emerson, Hawthorne, Thoreau, Whitman, Melville, Poe, Stephen Crane y Henry James. Sin embargo, en su gran mayoría los ensayos norteamericanos que los han abordado han sido biográficos. Nos hemos esforzado por mostrar las debilidades de estos eminentes escritores e indagar sobre sus neurosis, pero no hemos logrado explicar por qué los consideramos tan importantes para nuestra literatura. Ha sido muy desafortunada la ausencia de una crítica que revelara, por ejemplo, cómo Melville, Hawthorne y Poe, además de convertirse en personas sumamente excéntricas, anticiparon a mediados del siglo XIX el temperamento de la actualidad e idearon los métodos para representarlo.

No deseo afirmar en absoluto que, salvo en los estratos más bajos, la crítica puede hacer o deshacer creadores. Una obra de arte no es un conjunto de ideas o un ejercicio de técnica, ni siquiera la combinación de ambas. Pero creo firmemente que nuestra producción literaria contemporánea se beneficiaría mucho con críticas genuinas que manejaran ideas y nociones de arte y no se limitaran a revelarnos que al recensor «le encantó» el libro o que lo tiró por la ventana. En cierto sentido, se podría decir que no existe un crítico literario que trabaje a tiempo completo, es decir, un gran escritor que se dedique exclusivamente a la crítica: hay poetas, dramaturgos y novelistas que la ejercen como la mayoría de los creadores franceses que he mencionado, así como Coleridge, Dryden, Poe y Henry James; y hay historiadores como Renan, Taine, SaintBeuve, Leslie Stephen y Brandes cuya crítica literaria forma parte de su producción histórica. En Estados Unidos, realmente no se ha desarrollado ningún tipo de crítica y me temo que esto debe tomarse como una señal de la condición rudimentaria de nuestra literatura. Con demasiada frecuencia, los poetas, dramaturgos y novelistas carecen de la cultura e inteligencia necesarias para brindarnos reseñas que estén a la altura de las obras literarias, producto de la experiencia y la imaginación de sus autores. En general podría decirse que la flaqueza de nuestros biógrafos e historiadores radica precisamente en su incapacidad para abordar de manera adecuada las obras literarias.

1 de febrero de 1928

Marcel Proust(3)

I

Marcel Proust es el primer novelista importante que aplicó los principios del simbolismo a la narrativa. Proust había asimilado a muy diversos escritores, de Ruskin a Dostoievski, y adquirido un notable virtuosismo técnico; pero, nacido en 1871, era joven en los años ochenta y noventa, cuando el simbolismo estaba en el aire, y desde luego los métodos y la forma peculiares de su gran novela debieron mucho a la teoría simbolista. Ya he dicho en otra ocasión que la influencia de Wagner sobre los simbolistas fue tan considerable como la de cualquier escritor, y el hecho de que acostumbrara a hablar de sus «temas» es significativo de la concepción artística de Proust. En realidad, su inmensa novela À la Recherche du temps perdu es más una estructura sinfónica que narrativa en el sentido corriente. Las imágenes directrices del poeta simbolista, con sus «asociaciones múltiples», son aquí personajes, situaciones, lugares, momentos vividos, emociones obsesivas, modelos de conducta recurrentes.

El libro empieza con una obertura: debemos notar y recordar los acordes iniciales. «Longtemps, je me suis couché de bonne heure», es la primera frase de À la Recherche du temps perdu, a la que sucede otra en que la palabra temps se repite dos veces. Estamos en el mundo vago del sueño: el narrador, recluido y a oscuras en su cuarto, ha perdido todo sentido de la realidad externa, incluso la conciencia del propio cuarto. Se imagina en otros lugares donde, en el curso de su vida, durmió: de niño en la casa de su abuelo en el campo; de visita en una finca; en un hotel marítimo en verano; en invierno en una ciudad militar, donde jóvenes franceses realizan su servicio en cuarteles; en pleno París; en Venecia. «Tiens, j’ai fini par m’endormir quoique maman ne soit pas venue me dire bonsoir.»[1] Éste es el primer tema por desarrollar: nos encontramos en la casa del abuelo. Monsieur Swann va a cenar, y el padre envía al niño a acostarse sin el beso de buenas noches de su madre. El niño es sensible y nervioso: no puede dormir hasta que haya visto a su madre. Le envía una nota mediante la criada, pero la madre se niega a contestarla. El niño está angustiado. Se queda despierto durante horas, hasta que oye el timbre y sabe que monsieur Swann ha partido. Entonces sale al pasillo y se arroja a los brazos de su madre cuando ella sube para ir a acostarse. Al principio la madre se enfada: ella y la abuela, conscientes de la hipersensibilidad mórbida del niño, han adoptado con él una actitud de firmeza. Pero el padre se apiada de él e induce a la madre a entrar y consolarlo. Para que duerma, ella le lee una novela de George Sand y pasa la noche en el cuarto.

Después nos presenta a diversos personajes asociados con Combray, la ciudad de provincias donde vive el abuelo del muchacho: una tía hipocondríaca que se niega a salir de la cama; un esnob provinciano que ansía conocer a los grandes de la comarca, los Guermantes; un desdichado y viejo profesor de música, a quien todo el mundo compadece porque su hija le deshonra; monsieur Swann, casado con una mujer de clase inferior, que se establece con ella y su hija en una finca de las afueras de la ciudad. De pronto, se interrumpen los recuerdos de niñez y Proust nos habla largamente del matrimonio Swann: aunque rico y perteneciente al núcleo de la sociedad elegante, él se enamoró algo tardíamente de una estúpida cocotte que lo volvió loco de celos. Cuando se publicó Du Coté de chez Swann, su aparente falta de dirección inquietó incluso a quienes reconocían su genio. Hoy, en estas primeras páginas, podemos admirar la inventiva proustiana para introducir con eficacia a casi todos los personajes importantes de su novela. Y no sólo cada ramal de su argumento, sino también cada tema filosófico. Podemos ya observar aquí un rasgo común a todos sus personajes. Todos sufren equitativamente de alguna forma de anhelo insatisfecho o esperanza desengañada: a todos les aqueja cierta forma de ideal. Legrandin desea conocer a los Guermantes; a Vinteuil le duele el amor por su hija; Swann, que asocia la belleza de Odette con la de las mujeres de Botticelli, ridícula y trágicamente identifica su pasión por ella con sus descuidados intereses estéticos. Al término de la historia de Swann volvemos a la niñez del narrador: él mismo ha concebido una admiración romántica por la belleza de madame Swann y se habitúa a acecharla para verla pasar por uno de los paseos del Bois de Boulogne. Aquel mismo noviembre —concluye, es al final del primer movimiento de la sinfonía— paseó por casualidad de nuevo por el Bois: los árboles eran de una brillantez otoñal, y él describe la fría belleza del día; pero es una belleza enteramente distinta de la que le intoxicó en su juventud.

La réalité que j’avais connue n’existait plus. Il suffisait que Mme. Swann n’arrivait pas toute pareille au même moment pour que l’Avenue fut autre. Les lieux que nous avons connus n’appartiennent pas qu’au monde de l’espace où nous les situons pour plus de facilité. Ils n’étaient qu’une mince tranche au milieu d’impressions contigües qui formaient notre vie d’alors; le souvenir d’une certaine image n’est que le regret d’un certain instant; et les maisons, les routes, les avenues, sont fugitives, hélas! comme les années.[2]

Proust pensó por un tiempo dividir su novela en tres partes y llamarlas respectivamente: L’Âge des noms, L’Âge des mots y L’Âge des choses. Estamos ahora en la edad de los nombres: vemos todo —amor, arte, los grandes— por la imaginación de la niñez. À l’ombre des jeunes filles en fleur es algo así como una larga ensoñación adolescente. Contiene sólo un episodio visible. El muchacho conoce a la hija de Swann, una muchacha con quien juega por las tardes en los Champs-Elysées y de la que se enamora desesperadamente. Pero la vehemencia histérica del niño consentido, su indisciplinada necesidad de apoyarse en otra gente, ahora que sus padres le tratan como un inválido al que se debe complacer y mimar, terminan por exasperar a la muchacha y provocar su indiferencia. Un día lo rechaza, y él es aún capaz de mostrar la suficiente fuerza de voluntad para romper con ella, satisfaciendo así su orgullo herido; pero le traiciona su debilidad al extremar la actitud y negarse incluso a verla de nuevo.

Como ya he dicho, a lo largo de estos volúmenes Proust nos ha sumergido —y para la mayoría de los gustos, con exceso— en los sueños de la adolescencia. Pero quienes no sigan más allá de las Jeunes filles en fleur y así sólo conozcan al Proust subjetivo adquirirán una idea falsa de lo que es el genio del autor. Se nos arroja ahora violentamente a la vida del mundo exterior. El contraste, por una parte, entre los sueños, las meditaciones y las quejas del héroe neurasténico, tal como los seguimos en muy largos tramos, y, por otra, las ricas y vivas escenas sociales, dramatizadas con gran vigor imaginativo, constituyen uno de los rasgos más curiosos del libro. Estas últimas escenas son de un humor y una sátira tan sumamente amplios y pródigos, que, en una novela francesa moderna, nos asombran. Sin embargo, Proust era muy aficionado a la literatura inglesa: «Es curioso —escribe en una carta— que, en los más dispares sectores, de George Eliot y Hardy, de Stevenson a Emerson, no haya otra literatura que ejerza sobre mí tan poderoso ascendiente como la inglesa y la americana». En las partes descriptivas de los volúmenes primeros hemos reconocido los ritmos de Ruskin; y en las escenas sociales que ahora nos ocupan, aunque Proust haya sido comparado con Henry James, que era precisamente defectuoso en aquellas dotes de vividez y humor que Proust poseía hasta un grado sorprendente, en vano buscaremos algo semejante fuera de las novelas de Dickens. En Du Côté de chez Swann nos impresionaba el singular relieve que arrojaban los personajes en cuanto se ponían a hablar o a actuar. Y es más que probable que Proust leyera a Dickens y que esta intensificación a veces grotesca de los personajes la aprendiese en parte de él. Del mismo modo que Dickens cautivaba a su audiencia por la recitación dramática de sus novelas, se dice que Proust era celebrado por su capacidad de imitar a sus amigos; ambos, en sus libros, lograron caricaturizar modos de habla y hacer decir a sus personajes cosas que son atroces sin dejar de ser naturales, hasta el punto de no poder comparárselas en este punto con nadie, de no ser mutuamente entre sí. Además, así como se ha dicho de Dickens que todos sus personajes, aun los malos, son tan atractivos —tan arrebatadoramente vivos a su manera— que nos duele verlos desaparecer, también nos inspiran un curioso afecto los personajes de Proust, hasta los más desagradables: Morel, por ejemplo, es uno de los más odiosos personajes de novela, y sin embargo nunca llegamos en realidad a odiarlo o lamentar haber oído hablar de él; y sentimos un genuino pesar cuando a madame Verdurin, con su dentadura postiza y su monóculo, la perdemos finalmente de vista. Esta simpatía generosa, que nos hace comprender incluso las monstruosidades surgidas de la humanidad, y la capacidad proustiana para galvanizar estas monstruosidades en vida vigorosa sustentan la extraordinaria figura de monsieur de Charlus, el tragicómico héroe sodomita de Proust. Pero Charlus sobrepasa a Dickens y, como se ha dicho, es casi comparable a Falstaff. En una carta donde Proust explica que se apropió de ciertos rasgos de una persona real para la caracterización de Charlus, añade que el personaje del libro pretende ser, sin embargo, «mucho mayor», «contener mucha más humanidad»; y el hecho de que fuera capaz de crear de un personaje tan peculiar una figura de proporciones heroicas es una de las extrañas paradojas del genio de Proust.

No son éstos los únicos aspectos por los que Proust nos recuerda a Dickens. Tanto como sus personajes, los episodios de Proust tienen a veces una violencia cómica casi sin precedentes en francés: madame Verdurin se disloca la mandíbula de tanto reírse de uno de los chistes de Cottard; el narrador aplasta con furia el sombrero de Charlus, quien tranquilamente lo sustituye por otro en su lugar. Nadie sino Dickens se atrevería a estos golpes de genio. La intensificación es en Dickens teatral; y a veces —aunque mucho menos a menudo— Proust nos produce la misma impresión de observar una mirada o un gesto deliberadamente subrayados para la escena; así, el primer encuentro de Charlus y el narrador, cuando aquél consulta su reloj y «fit le geste de mécontentement par lequel on croit faire voir qu’on a assez d’attendre, mais qu’on ne fait jamais quand on attend réellement»,[3] y la despedida de Bloch a madame de Villeparisis, cuando ella cierra los ojos como intentando desairarle, parecen tener lugar en el mismo mundo en que lady Dedlock echa una segunda y rápida ojeada a los documentos con la letra de su amante, o en que ocurre la intensa mirada de mister Merdle a su sombrero «como si fuera de unos seis metros de hondo», cuando acaba de coger la navaja para cortarse las venas. Y aún parece que existe en el círculo de los Verdurin un recuerdo inconsciente de los Veneering de Our Mutual Friend: nótese especialmente la semejanza entre los papeles desempeñados por Twemlow en esta obra y por Saniette en la de Proust.

Pero, de vuelta a nuestro asunto, ahora la estructura de la novela es más visible. Proust ha hecho de estos episodios sociales (a menudo de varios centenares de páginas) enormes bloques sólidos, cimentados por —o, más bien, embebidos en— un medio denso de ensoñación y comentario introspectivos, mezclados con incidentes tratados dramáticamente y a escala más reducida. Proust crea con mano maestra estas complejas escenas sociales: sólo al llegar a las secciones intermedias advertimos que ha desdibujado los efectos y ha permitido que el contorno de la acción se volviera borroso mediante la profusión de las reflexiones del protagonista. También nos damos cuenta de que estas escenas principales siguen una progresión regular. En el flashback al relato del matrimonio de Swann a que antes nos referimos, asistíamos a dos escenas sociales en algo menos que una escala entera. En la primera escena, Swann va a cenar a casa de los Verdurin, donde conoce a Odette; los Verdurin están socialmente marginados y a la vez pretenden considerar «fastidiosos» a la gente elegante. Son burgueses enérgicos y maleducados, que, sin embargo, tienen un frenético apetito por agasajar y favorecer a los artistas y a las demás personas que ellos estiman inteligentes. Después vemos a Swann en la velada que da madame de Saint-Euverte; asiste poca gente elegante, que, además, actúa con clara conciencia de ser generosa con ella. En la parte del libro a que ahora hemos llegado —que es la parte predominantemente social— el narrador asiste primero una tarde a una recepción de madame de Villeparisis, una tía de los Guermantes, que, aunque todavía en buenos términos con su familia, se ha vuelto más bien figura déclassée a causa de un pasado escandaloso, pero que ocupa un escalón superior al de madame de Saint-Euverte, como madame de Saint-Euverte está en un peldaño por encima de madame Verdurin; después asiste a una cena de la duquesa de Guermantes, que, aun siendo una de las anfitrionas más elegantes de París, no ocupa todavía la más alta posición, y, finalmente, a una velada ofrecida por el príncipe y la princesa de Guermantes, representantes de la familia real alemana y no sólo de la más pura sangre, sino también de la más inviolable corrección y dignidad. En la última parte del libro hay otras tres escenas de este tipo: en las dos primeras volvemos a los Verdurin, en cuyo salón la gente de clase alta, por una u otra razón —la burguesía está absorbiendo a la vieja nobleza—, ha empezado a descender; y en la última, que ocurre en el capítulo final, volvemos a lo más alto, una velada de los príncipes de Guermantes, donde encontramos no sólo a Legrandin y a los Saint-Euverte, sino también a Odette y a Morel, el hijo del criado del tío del narrador, y donde la nueva princesa de Guermantes resulta ser nada menos que madame Verdurin, con quien el príncipe, arruinado por la derrota alemana, se casó por dinero.

Entretanto, de vuelta a las partes de las que estamos tratando —Le Côté de Guermantes y la primera parte de Sodome et Gomorrhe—, que conciernen principalmente al «mundo» y a la gente mundana, empezamos a comprender por vez primera la actitud moral del autor. Los tres mayores episodios sociales siguen más o menos la misma fórmula e inculcan una misma moral. El primero, la presentación del narrador en la sociedad de madame de Villeparisis, se da en inmediato contraste con la muerte de la abuela, que sirve enteramente para desacreditar los valores de los esnobs con quienes el protagonista se ha ido asociando. La abuela, por algún tiempo enferma, lleva al muchacho de paseo por los Champs-Elysées y va al lavabo público. Durante su ausencia, el muchacho oye palabras de la mujer que cuida el lavabo al guarda del parque: «Et puis, dit-elle, je choisis mes clients, je ne reçois pas tout le monde dans ce que j’appelle mes salons».[4] La abuela regresa: también ha oído la conversación: «Sonaba exactamente como los Guermantes y los Verdurin», dice ella mientras se van; y cita, como es su costumbre, a madame de Sévigné. Pero mantiene vuelta la cara para ocultarle al muchacho que acaba de sufrir un ataque de parálisis. En un instante, haciéndonos sentir con esta escena la patética bondad de la abuela, para quien toda suerte de vileza o malicia, de verbosidad o esnobismo, es inconcebible, Proust ha barrido materialmente toda la tela de relaciones sociales que él hiló con tanto esfuerzo. En el siguiente episodio, a la cena de los duques de Guermantes sucede la tentativa por parte de Swann de hablar con el duque y la duquesa justo en el momento en que éstos se van a un baile de disfraces. Swann, en uno de esos lapsus de buen gusto que se nos dice son característicos suyos, revela con torpeza que le acaban de diagnosticar su próxima muerte. Pero los Guermantes se conducen con crueldad y falta de tacto, pues están tan preocupados por llegar puntualmente al baile y se toman con tanta y exclusiva seriedad sus actividades sociales, que ni siquiera pueden tratar de idear y decir algo humano a un hombre que es un viejo amigo de ambos y al que la duquesa, por lo menos, admira. En el tercer episodio, Swann aparece en la recepción del príncipe de Guermantes durante el período más amargo del caso Dreyfus: Swann es judío y se ha alistado entre los partidarios de Dreyfus, y no es tan bien acogido como antes. El príncipe lo llama aparte, y los invitados murmuran que le ha pedido que se marche. Pero, contrariamente a esta suposición, al término de la velada nos enteramos de que el príncipe (Proust, con una habilidad maestra en lo que los ilusionistas llaman «falsa dirección», ha permitido que lo juzgáramos no sólo rígido, sino incluso estúpido) es, con su aristocrático sentido de responsabilidad y su teutónica rectitud mental, la única persona allí presente que ha tratado de formarse una opinión justa: ha llegado a la conclusión de que Dreyfus es probablemente inocente, y quería meramente discutir esto con Swann. (En la última parte de la novela, esta fórmula se repite dos veces: primero, cuando el narrador, después de cenar en la finca de los Verdurin, vuelve al hotel y oye al muchacho del ascensor hablar con orgullo sobre cómo su hermana, casada con un hombre rico, exterioriza su desdén hacia el servicio, que es la clase de donde ella procede; y finalmente cuando, en la segunda recepción de la princesa de Guermantes —que es ahora la anterior madame Verdurin—, se nos muestra a la hija y al yerno de la gran actriz trágica La Berma, quien ha vuelto a la escena poniendo en peligro su vida por financiar la carrera social de la pareja, que, a cambio, la abandonan en su enfermedad para asistir a una velada, la de los Guermantes, a la que ni siquiera han sido invitados…)

En cada uno de estos casos, Proust destruye, y lo hace con ferocidad, la jerarquía social que ha ido exponiendo. Sus valores, nos dice, son una impostura: pretende honor, distinción, pero acepta todo lo que es vulgar y bajo; su orgullo no es más noble que ese instinto —compartido por la mujer que cuida el lavabo y por la hermana del muchacho del ascensor— de escupir a quien esté en situación de inferioridad. Y diga lo que dijere, el mundo social ignora o intenta matar los pocos impulsos de justicia y belleza que dan rango a los hombres. Es extraño que muchos críticos hallaran «inmoral» la novela de Proust; la verdad es que le preocupaba la moralidad hasta el extremo de llegar al borde mismo del melodrama. El propio Proust era (por parte de madre) medio judío; y, a pesar de toda su sofisticación parisiense, queda en él mucho de esa capacidad de indignación moral apocalíptica que es típica del profeta judaico. Ese tono de lamentación y de queja que resuena por todo el libro, y que él apenas mitiga mediante el animado humor de sus escenas sociales —por lo demás tan amargas en sus implicaciones—, es en realidad muy poco francés y más bien afín a la literatura hebrea. Un novelista francés del tipo Stendhal, Flaubert o Anatole France, con quienes tiene Proust por otra parte mucho en común, difiere fundamentalmente en esto: la visión triste o cínica de la humanidad, que en ellos se da implícitamente desde la primera página, en Proust se da sólo a costa de mucho dolor y protesta, y esta prueba de experiencia es uno de los temas de su libro: Proust, a diferencia de los otros, nunca se resignó al desengaño. Esto constituye, sin duda, una de las causas de ese método creativo, tan nuevo y fascinante, consistente en someter a sus personajes a una sucesión de transformaciones: la humanidad sólo se nos revela de manera gradual en su egoísmo, su debilidad e inconsistencia. Anatole France, por ejemplo, probablemente nos hubiera presentado a Odette de Crécy toda ella en una única y breve descripción —la anotación exacta de unos pocos hechos y un par de adjetivos contrarios que nos revelaran la contradicción entre su estupidez y su belleza—; Stendhal la habría despojado de su orla romántica, desde la primera frase en que registraría sus actos más simples. Pero Proust nos obliga a verla, según variados y diferentes aspectos, a través de los ojos de los hombres que la adoraron; y su mediocridad e insensibilidad moral —para Proust un asunto de dimensiones trágicas— nunca se nos revelan del todo hasta las últimas páginas de la novela, cuando por vez primera la oímos expresarse sobre su experiencia con sus varios amantes.

En la parte que ahora tratamos del libro, hemos dejado por completo la edad de los nombres y vamos avanzando por la edad de las cosas, es decir, de las realidades; y empezamos a entender por qué Proust halla tan inaceptables dichas realidades cuando advertimos cuáles son sus criterios de enjuiciamiento moral. Estos criterios se los proporcionan, por un lado, artistas como Bergotte, el novelista, y Vinteuil, el compositor; y, por otro, Swann y la madre y la abuela del narrador. Sin duda para estas dos últimas, como explícitamente para Swann, se inspiró en modelos judaicos; y es evidente que ciertos rasgos típicos de la familia judía —piedad, intenso idealismo, implacable severidad moral— que siempre hostigaron sus hábitos inmoderados y su conducta mundana, figuran entre los elementos fundamentales de la naturaleza de Proust. El mundo es diferente de Combray, no sólo porque Combray es provinciano, sino porque el mundo es el mundo y está habitado por sus cosas. Combray no es realmente Combray, sino el ejemplo de su madre y su abuela, con su bondad, la nobleza espiritual, los rígidos principios morales y la autoabnegación superior, virtudes de las que parte el narrador de Proust en el camino que ha de conducirle a sus malogradas aventuras entre los hombres.

En la sección que acabamos de discutir se nos mostraba la vida mundana y su vanidad. Ahora se nos mostrará el mundo de los amantes y su infierno. Pero primero, puestos en la mitad de la obra, detengámonos un momento para examinar su arquitectura; y con sorpresa advertimos que Proust, a pesar de su libertad, descuido y prolijidad aparentes, ha sabido seleccionar y estructurar sus materiales a la vez con sentido económico y monumental. Sólo es realmente descuidado y libre en asuntos de detalle; y su armazón aguantará todo el peso de su longitud y digresiones. Recurre a un tono fluido y conversacional como rasgo que le sirve para ocultar las ingenuidades calculadas del drama y para hacer más efectivas, por más inesperadas, sus súbitas peripecias y los momentos de apasionada elocuencia. He hablado de la progresión regular de las escenas sociales: se puede ver ahora con qué firmeza y por cuán variados medios se ha esforzado Proust por conseguir orden significativo y unidad. La mitad de los personajes de la narración son Guermantes; y casi todo el resto es gente a quien el protagonista conoció de niño en Combray (como los Guermantes, en cierto sentido, también lo son). El duque y la duquesa de Guermantes, madame de Villeparisis y la Jupien de Charlus viven en el mismo inmueble de París que la familia del protagonista. Todos los temas se han expuesto en los primeros volúmenes; y todas las piezas están ahora ante nosotros. No se introducirá ningún nuevo elemento: Proust ha proporcionado los elementos —y sólo esos elementos— que se necesitaban para lo que él llama su «demostración». Nos damos cuenta ahora de que los personajes de À la Recherche du temps perdu ilustran principios generales y que han sido cuidadosamente seleccionados por Proust para cubrir todo el mundo que él conoce: Odette es todo lo que hay de estúpido en la mujer que, al mismo tiempo, despierta la pasión y alimenta los sueños de los hombres; Charlus el conflicto entre lo masculino y lo femenino en un alma, y, más allá de eso, la cruel paradoja de una mente sutil y una naturaleza sensible a merced de los instintos que las humillan; madame de Guermantes, lo mejor a que un esnob puede aspirar sin llegar nunca a ser realmente persona, etcétera. Estas figuras colosales, sin perder individualidad —oímos muy bien el sonido de sus voces— adquieren significación universal.

Pues la discontinuidad de los personajes de Proust afecta sólo a la presentación, no al desarrollo. Fueron concebidos, en palabras de Proust, para ilustrar ciertas leyes; y aunque se nos presenten en sucesivos aspectos diferentes, según sean vistos en distintos tiempos y lugares, o por diferentes observadores, su conducta y su personalidad tienen una lógica convincente. Sin embargo, el método proustiano de presentación, al mirar sólo un aspecto de ellos en un momento dado, es uno de sus grandes descubrimientos técnicos, y debemos detenernos siquiera un instante para ilustrarlo. Proust hace pasar por tantas fases a sus personajes más importantes que sería imposible resumir con brevedad sus historias. Pero veamos las transformaciones de uno de los personajes secundarios.

La primera aparición de madame de Villeparisis tiene lugar en la playa veraniega de Balbec: la abuela del narrador la conoció en sus años de colegio, pero, con la modestia y buen gusto que la caracterizan, dando por sentado que madame de Villeparisis pertenece a una clase social superior, desde entonces nunca intentó volver a verla. Sin embargo, madame de Villeparisis reconoce en Balbec a su antigua condiscípula e insiste en obsequiarla. La vieja marquesa lleva en coche al nieto, y a éste le parece el tipo perfecto de gran señora; cautiva al niño con anécdotas de la gente famosa que había sido amiga de su padre y a la que de pequeña solía ver en su casa. No obstante, cuando el muchacho vuelve a París, ella le invita a una de sus recepciones, y él advierte entonces que la posición social de la marquesa no es ni mucho menos tan brillante como él suponía: por alguna razón, perdió nobleza; poca gente acude a su casa. Ella es, además, una especie de literata: pinta y publica memorias, y ha dejado de ser típica de su clase. Es envidiosa, a veces tacaña, un poco remilgada y un poco patética. Pero el joven no cesa de preguntarse qué terrible pecado habrá cometido madame de Villeparisis que justifique tal ostracismo; no puede imaginar nada suficientemente escandaloso, nada que una mujer así pueda haber hecho sin que lo hiciera cada día con perfecta impunidad. Intenta averiguar algo a través del sobrino de ella, Charlus, pero sólo descubre que, por lo que a Charlus concierne, madame de Villeparisis no es en modo alguno una mujer déclassée: es simplemente su tía y una Guermantes, y la opinión del mundo nunca le ha afectado. Sin embargo, Charlus explica al joven que monsieur de Villeparisis era un don nadie, sin ningún título propio, y que ellos se habían inventado el «de Villeparisis», para que así al menos ella pudiera tener uno. Pero años después, en Venecia, el narrador ve a madame de Villeparisis en el comedor del hotel donde se hospeda, y oye algo de la conversación que ella sostiene en la mesa con un viejo diplomático, monsieur de Norpois, del que ha sido durante años su amante. Es uno de esos tratos triviales y lacónicos entre personas que han vivido mucho tiempo juntas y que ya nada nuevo tienen que decirse: discuten sus compras, las cotizaciones de la Bolsa, el menú. Madame de Villeparisis está desfigurada por una especie de eccema que se le ha declarado en la cara; aparece cansada y vieja. Cuando un príncipe italiano pasa a su mesa, monsieur de Norpois la mira implacablemente con ojos severos, para que no cometa alguno de esos deslices que antes, cuando eran jóvenes, les divertían. Un novelista cualquiera lo hubiera dejado aquí. Pero con Proust la historia aún habrá de alcanzar su punto culminante mediante una transformación final, que es retrospectiva. Cuando el narrador deja el comedor y se reúne fuera con su madre, se encuentra también con madame Sazerat, una antigua vecina, excelente y más bien aburrida, de Combray. Siempre, desde que la conocieron, madame Sazerat vivía en situación muy apurada. Al mencionar el narrador que madame de Villeparisis está en el comedor, madame Sazerat le ruega que le señale quién es: fue por su culpa, le explica madame Sazerat, por lo que su padre se arruinó: «Maintenant que mon père est mort», añade, «ma consolation c’est qu’il ait aimé la plus belle femme de son epoque».[5] El protagonista la lleva al comedor y trata de mostrarle a madame de Villeparisis; pero «c’est que nous ne comptons pas à partir du même point», objeta madame Sazerat. «Moi comme je compte, la seconde table c’est une table où il y a seulement, à coté d’un vieux monsieur, une petite bossue, rougeaude, affreuse.»[6] Con asombro nos damos cuenta de que lo que el joven nunca había podido imaginar era simplemente que madame de Villeparisis fuera alguna vez hermosa, cruel y sin escrúpulos, capaz de echar a perder vidas y romper corazones, como la propia Odette de Crécy. La habilidad proustiana para producir tales efectos es uno de los más pasmosos rasgos de su arte: a medida que se sucede cada revelación vemos que las descripciones previas del personaje encajan igualmente bien en la nueva visión, que, sin embargo, nos coge siempre desprevenidos. Por detrás de los varios y sucesivos aspectos percibimos la persona como resultado de una completa e inconfundible creación: la serie, como dice Proust, describe su curva.

Pero, volviendo de nuevo al relato, ahora entramos en el infierno de las pasiones, del que previamente sólo teníamos vislumbres. Los amores del protagonista y Albertine —paralelos al encaprichamiento infantil, casi al comienzo, por la hija de Swann— constituyen el episodio culminante y más elaborado del libro. El narrador se enamora de una muchacha que es, en casi todos los aspectos, su contrario: es vivaz, sensual, picante. Es huérfana y pobre, lo que la obliga a vivir con su tía, y a ambas las une sólo una mutua aversión. La tía es una burguesa insípida, pero hay algo provocativo en Albertine, de chica típica de París. Mientras la madre está fuera en Combray, el protagonista lleva a Albertine a su casa, donde, por entonces, vive solo. Ahí da comienzo entre él y Albertine uno de esos emocionales y fatales vaivenes que uno asocia primero al de los amores descritos por Stendhal entre Julien Sorel y Mathilde de la Mole. El protagonista proustiano, mientras está seguro del amor de Albertine, siente hacia ella indiferencia y decide no casarse; pero en cuanto sospecha su infidelidad se ve mórbidamente presa de sus celos. Mientras tanto se ha vuelto negligente, perezoso, egoísta e hipocondríaco. Se queda siempre en cama hasta el mediodía y no saca a Albertine: la retiene como prisionera. Se apoya excesivamente en ella, como se apoyaba demasiado en Gilberte, pero con consecuencias mucho más serias, porque entonces ya ha perdido el autocontrol que le permitiría romper la relación, como había hecho en el caso anterior. Él se vuelve al final tan exigente y regañón que, tras una escena de celos por la noche, Albertine se escapa a la mañana siguiente antes de que él se levante. Durante la noche la oyó abrir de golpe la ventana de su cuarto —abrir las ventanas por la noche estaba prohibido, porque se suponía que el aire era perjudicial para su asma—, como si dijera: «¡Esta vida me ahoga! ¡Asma o no asma, necesito aire!». Y se sintió sacudido por la más intensa agitación desde aquella otra noche de su niñez cuando monsieur Swann fue a cenar y su madre no le dio el beso de buenas noches; y, tal como hizo en aquella ocasión, salió al vestíbulo y estuvo en vano aguardando, esperando atraer la atención de Albertine.

Por la mañana encuentra una carta que dice: «Te dejo lo mejor de mí misma». Ella vuelve con su tía al campo; y sólo entonces cae en la cuenta de que, después de todo, ella es una jeune fille à marier y que él se ha aprovechado de ella, colocándola en una posición imposible. Hace frenéticos esfuerzos para que ella vuelva; luego, de repente, recibe la noticia de que ha muerto al caer de un caballo. Inmediatamente después le llega una carta que ella le había escrito antes de morir y en la que le dice que quiere volver con él. Su sospecha acerca de las inclinaciones lesbianas de Albertine es una de las cosas que le torturaron; pero ahora ya nunca sabrá con certeza hasta qué punto dichos recelos son producto de su imaginación o justificados. Algunas pruebas, después de su muerte, le inducen a pensar que es inocente; otras noticias, que era aún más viciosa de lo que se imaginaba, que al fin ella misma llegó a creerse víctima de una suerte de «demencia criminal» y que el accidente había sido más o menos deliberado —se había dejado matar, era un suicidio causado por el remordimiento—. En cualquiera de los dos casos, él se siente culpable: si ella era inocente, él fue injusto; si no lo fue, la dejó a merced de la perversidad que a ella misma le aterrorizaba: «il me semblait que par ma tendresse uniquement égoïste j’avais laissé mourir Albertine comme j’avais assassiné ma grand’ mère».[7] Este angustioso fracaso arruina su propia moral. Al final, completamente hundido, ingresa en un sanatorio, donde permanece bastantes años.

El laborioso episodio con Albertine, que Proust concibió como el clímax de su libro, constituye una de sus partes menos populares y ciertamente de más difícil lectura. Albertine es materia de tantas ideas, está vista en tan variados humores, disociada en tan distintas imágenes, y su amante describe con tan desmedida longitud los vericuetos de su propia sensibilidad, que a veces nos sentimos llevados bajo el gris e ilimitado océano del análisis y perdemos de vista la situación básica, el firme y objetivo control con que Proust conduce a los personajes de ambos amantes hacia la catástrofe inevitable. Además, el episodio de Albertine no nos surte de ninguna de esas cosas que ordinariamente esperamos de los amores en una novela: ocurre casi sin ternura, encanto o romanticismo —la relación entre Albertine y su amante no parece implicar ni idealismo ni goce—. Pero esto es también su fuerza peculiar: es uno de los más originales estudios del amor en ficción, y, pese a las muy especiales condiciones bajo las que Proust lo emplazó, reconocemos su ineludible verdad. Y al final nos arrastra de una manera curiosa, precisamente cuando Proust parece con indiferencia haber hecho caso omiso de todo el aparato habitual que consiste en lograr efectos emotivos de los temas del amor y la muerte. La tragedia de Albertine es la tragedia de lo poco que sabemos y de lo poco que somos capaces de querer a las personas que mejor conocemos y a quienes más queremos; y las páginas que nos hablan de cómo olvidó el amor de Albertine después de su muerte, también por su misma desviación de cualquier otro tratamiento de la muerte que recordemos en novela, nos da la impresión de una atrevida honestidad, de un contacto estrecho con lo real al que sólo puede darnos acceso un genio profundo y original. Como en el caso de Le Cimetière marin de Paul Valéry —muy característico de su tiempo y en contraste muy curioso con Country Churchyard de Thomas Gray—, nos mueve menos la nostalgia de la belleza efímera y el patetismo de la pasión perdida que la sorpresa que produce su olvido.

No obstante, esto nos lleva a las ideas centrales de Proust, a cuya ejemplificación responde básicamente dicho episodio. Ya señalamos el fracaso de Swann al querer satisfacer con Odette sus irrealizados deseos estéticos. De igual modo Saint-Loup, amigo del narrador, se amarga la vida por una dudosa actriz, a quien el protagonista conoció previamente en un burdel, pero que ostenta todos los talentos y encantos para Saint-Loup. Y también el narrador experimenta ahora la fatal imposibilidad de hallar la felicidad en otro individuo. Una mujer no puede ni podrá vivir en el mundo en que desearíamos que viviera, es decir, en el mundo en que vivimos, que nos imaginamos; y lo que en ella amamos es meramente creación de nuestra propia imaginación: la proveemos con algo de nosotros. Esta trágica subjetividad del amor es todavía más acusada en el caso de los invertidos sexuales (Proust complementa los amores normales de Swann y del narrador con los «anexos» homosexuales de Charlus y sus amigos, por una parte, y de Albertine y sus compañeras lesbianas, por otra); pues aquí, para una persona corriente, no hay nada que sea romántico, y la grotesca disparidad entre el ideal que exalta o atormenta al amante y el objeto en que aquél se emplaza se vuelve absurda o repugnante. En el caso de un amor completamente noble y desinteresado, de una lealtad en que el sexo no desempeña papel alguno, como el amor de la abuela por el niño, la discrepancia es quizá aún más irremediable; pues el niño da sin más por supuestas la solicitud y la atención de la abuela, está en sí mismo demasiado absorto para darse cuenta de los sufrimientos de los demás y apenas piensa en ella hasta su muerte. Y, en uno de sus arranques más brillantes, Proust nos muestra al fin que también la chillona madame Verdurin ha sido víctima de la misma enfermedad; su feroz despotismo sobre el «pequeño clan», sus frenéticos esfuerzos por retenerlos juntos, sus inoportunas invitaciones a su casa, casi persiguiéndolos cuando se ausentan, son meramente síntomas de otra variedad de la misma pasión que torturaba a Swann, al narrador y a Charlus: los celos, transferidos en este caso de un individuo a un grupo. Ni siquiera los amantes son las únicas personas frustradas al polarizar sus esperanzas en otro ser humano, al tratar de invadir con su propia realidad privada el mundo exterior. Legrandin, el esnob provinciano, vive para renunciar a su esnobismo; cuando se le invita a alguna parte, ya no tiene ganas de salir. Y, en un horrible episodio final, Proust nos muestra toda la fútil comedia representada de un modo inesperado: Charlus, en su continuo proceso de degeneración, llega por último a una fase en que, decaídos todos sus impulsos más humanos, busca pervertirse por el gusto de la perversidad; el vicio deviene su ideal. Pero sus esfuerzos por degradarse son tan frustrados como los esfuerzos de la abuela por sacrificarse en beneficio de los demás; pues a las personas a quienes paga para que colaboren con él no les interesa para nada el vicio: sólo quieren ganarse algunos céntimos y no ponen ningún entusiasmo en su trabajo. Incluso en la búsqueda del mal, cuya satisfacción depende de los demás, el hombre está condenado al desengaño.

Ni siquiera se detiene aquí la exploración proustiana de este tema. La convicción de que es imposible conocer y dominar el mundo exterior impregna todo el libro. Ello se reitera en casi cada página, en mil conexiones distintas: Albertine miente; el chismorreo sobre el heredero de Luxemburgo; los diagnósticos contrarios de los médicos a quienes se consulta sobre la enfermedad de la abuela; la atracción de Rivebelle y Balbec, mutuamente invisibles al otro lado del mar; el tictac del reloj en la habitación de Saint-Loup, que el visitante es incapaz de localizar; los nombres en los horarios ferroviarios de las ciudades de las cercanías de Balbec, que al principio suscitan románticas imágenes en la mente del niño y cuyas etimologías comenta el cura de Combray, para convertirse luego para el joven sólo en las estaciones del tren de Balbec, y por último explicados por Brichot de modo distinto y autorizado, que confiere a esos nombres un sentido enteramente nuevo. Y ya he mostrado cómo los personajes cambian de aspecto según cambie el punto de vista del observador.

En este sentido, Proust ha creado una especie de equivalente en ficción a la metafísica creada por ciertos filósofos sobre nuevas bases físicas. A Proust le había influido profundamente Bergson, uno de los precursores del antimecanicismo moderno, lo cual le ayudó a desarrollar —a aplicar a una escala sin precedente— la metafísica implícita en el simbolismo. Ya he indicado en el primer capítulo de este libro que la defensa de la metafísica romántica, por parte de un filósofo como Whitehead, sería aplicable —y aplicable a fortiori a la metafísica de los simbolistas—. Para la física moderna, todas nuestras observaciones de cuanto ocurra en el universo son relativas: depende de dónde estemos en ese momento, con qué rapidez y en qué dirección nos movamos; y para el simbolista, todo lo que se percibe en un momento de la experiencia humana es relativo a la persona que lo percibe, y a la circunstancia, al momento, al estado de ánimo. El mundo deviene así cuatridimensional —siendo el tiempo la cuarta dimensión—. El relativista, al localizar un punto, no sólo encuentra sus coordenadas en el espacio, sino también en el tiempo; y las uniones últimas de su realidad son los «hechos», cada uno de los cuales es único y nunca puede acontecer de nuevo —en el flujo del universo, sólo pueden formarse modelos similares—. Y en el mundo de Proust, así como los paseos del Bois de Boulogne que el protagonista viera en su juventud bajo el influjo de la belleza de Odette se cambian luego en algo muy distinto y son tan irrecuperables como los momentos del tiempo que se llevaron su única existencia; y así como su gente, a despecho de la lógica de ese proceso, está siempre cambiando y al final se extinguirá, desintegrada por la enfermedad o la vejez; de modo idéntico el amor, del que tanto esperamos, cambia y nos abandona, y así la sociedad, que al principio parece tan estable, en pocos años recombina sus grupos y mezcla y transforma sus clases. Y si en el universo de Whitehead los «hechos», que tanto pueden ser considerados infinitamente pequeños como infinitamente extensos, componen una estructura orgánica, en que todos son interdependientes y cada uno extraña los demás y el conjunto, de modo semejante, en el libro de Proust, se da una gigantesca y tupida red de complicadas relaciones: referencias cruzadas entre diferentes grupos de personajes y multiplicación de metáforas y comparaciones que conectan fenómenos relativos a áreas infinitamente variadas, como la biología, la zoología, la física, la estética, la sociología, la política o la economía. (Estas comparaciones parecían peregrinas o absurdas a los primeros lectores de la novela de Proust, pero éste insistía en que uno de sus principales propósitos era descubrir la semejanza real entre cosas que vistas de manera superficial parecen diferentes. Y recordemos que las peregrinas comparaciones de la poesía en tiempos de Góngora y Crashaw, a la cual parece afín la de los simbolistas, se han revalorizado como indicativas de relaciones donde nada había sido antes percibido.)

Además Proust, en gran parte, varió el color, el tono y el ritmo de su narrativa de acuerdo con las variadas etapas de la vida del protagonista. A las trémulas ensoñaciones de la niñez suceden las charlas, la sociabilidad y la vivacidad de la juventud; y a éstas, con ese extraordinario impulso que lleva al protagonista no al esplendor de la mañana, sino al alba de la corrupción y crueldad humanas, sucede una pesadilla de pasiones, que en su clímax, en la escena casi demoníaca en que los Verdurin indisponen a Morel con Charlus, parece sacudida por un seco aliento infernal. Aunque le fascinaran los vicios que aquí cuenta y de los que extrae una gran dosis de comicidad, es significativo que Proust diera a esta parte de su novela el título bíblico de Sodome et Gomorrhe, y que nos hiciera sentir que todos los personajes están condenados. La abuela y Swann han muerto. Bergotte muere; y al morir se indica, como ya se indicó en conexión con el compositor Vinteuil, que sólo en la creación artística podemos hallar compensación ante la anarquía, la perversidad, la esterilidad y las frustraciones del mundo.

Sin embargo, aún hay otra fase. Tras la muerte de Albertine, las aguas empiezan a volver a su cauce. Cuando el narrador, después de la guerra, sale al fin del sanatorio, el mundo parece más sensato, más equilibrado, menos animado y turbulento. Por primera vez en varios años acepta una invitación a una velada de la princesa de Guermantes. Justo antes de llegar es empujado en la calzada por uno de los coches que van a la fiesta, y mientras sube al bordillo tiene una extraña sensación; ese momento parece cargado de una misteriosa significación. Ya ha conocido antes otros similarmente enigmáticos: en la primera parte de la novela nos ha hablado de la inexplicable impresión que le causó la combinación de los campanarios de una iglesia que había visto en coche de niño y de nuevo, años después, un grupo de árboles cerca de Balbec. ¿Por qué esas visiones parecían guardar un significado especial? ¿Por qué le habían causado una especial satisfacción? Entonces resuelve llegar al fondo de su emoción en conexión con el bordillo: fija en él la atención, y se ve luego experimentando toda una serie de sensaciones similares. Ahora comprende que, en cada caso, algún accidente del mundo físico —olor, tacto, gusto o sonido— le ha servido para revivir en la conciencia lo que había sentido en algún momento del pasado al experimentar una impresión sensorial similar —como las losas desiguales del bordillo, al recordarle los peldaños bajo el agua de Venecia, le devuelven por un instante, disociadas del resto, el agua y la luz brillantes de Venecia—. Y esos recuerdos que profundamente le conmueven, que rebrotan de forma puntual en su conciencia al más inocuo estímulo, deben de poseer algún valor peculiar. ¿No son símbolos de las verdades fundamentales de ese mundo interno de nuestra conciencia que es todo lo que sabemos de la realidad? ¿No son ellos las únicas experiencias que nos hablan de una existencia fuera del tiempo? ¿No nos deparan una clase de verdad independiente del tiempo, independiente de ese flujo incoherente y siempre cambiante de nuestras demás impresiones? Debe dedicarse a descifrar dicho jeroglífico.

Cuando al final se une a los invitados y tras la larga ausencia reencuentra a la gente que conoció, siente la espina del paso del tiempo, que ha afectado profundamente a todos. Aún obsesionado por la imagen de Albertine, tal como primero la había visto en la playa de Balbec, pide a Gilberte Swann (casada desde hace años) que le presente a unas muchachas. Gilberte lleva a su hija, y cuando él la ve toma al fin plena conciencia de su propia vejez. Divisa el tiempo que ha vivido y que aún arrastra en la memoria. En la biblioteca, mientras aguardaba, ha cogido la misma novela de George Sand que su madre le había leído aquella noche, hace muchos años, cuando él seguía desvelado porque ella no había ido a darle un beso. Y ahora, al cabo de los años, oye de nuevo el sonido del timbre que le había anunciado la partida de monsieur Swann, y de pronto le aterroriza saber que sonará en su mente para siempre. De esa noche en que sus padres se mostraron por primera vez indulgentes, data la debilitación de su voluntad. Es la pendiente que desde entonces le condujo al fracaso con Albertine y que le deja ahora, ya viejo, con su vida perdida, «le temps perdu», e hipocondríaco como su tía Léonie, que tan excéntrica le resultaba en su niñez, sin imaginar que un día podría parecérsele. Pues Proust, a pesar de su esteticismo y sus más o menos fingidas enfermedades, poseía, como he dicho, una veta de implacable moralista, y es así que, al terminar el libro, ya no nos sorprende su admiración por George Eliot y vemos cuánto tiene de común con ella.

En cualquier caso, el protagonista de Proust debe ahora resarcirse de su falta de voluntad, de su triste pasado que arrastra consigo sin fuerza para cambiarlo o mejorarlo. Se obliga a apartarse del mundo; pero es demasiado egoísta para dedicarse a los demás, como hizo su abuela. Demasiado egoísta y demasiado escéptico; pues, ¿qué halló su abuela en las personas por quienes se autosacrificó, sino insensibilidad y egoísmo?, ¿y qué ganó, sino sufrimiento? Es inútil buscar la felicidad en los demás, en la sociedad o en el amor. Uno debe volver sobre sí mismo, sólo ahí se halla la verdadera realidad: volver a aquellos símbolos extratemporales, perdurables —incidentes y personas, así como paisajes—, que se produjeron por interacción de la conciencia en continuo cambio del individuo con la mutación permanente del mundo. Hará de su vida un libro, y lo edificará a partir de estos símbolos. Así puede al fin imponer su voluntad y resarcirse de su renuncia moral; puede al fin volverse para nadar contra aquella corriente de sensibilidad suelta, desencauzada, que le arrastró toda la vida, y al mismo tiempo puede sobreponerse al mundo, reincorporarse a la realidad que siempre parecía escapársele y, oponiéndose al flujo del tiempo, crear algo fuera de él: una obra de arte.

Pues aunque todas sus observaciones sean relativas, Proust, como Einstein, construye una estructura absoluta para su mundo de apariencias. Sus personajes pueden pasar de malos a buenos, de hermosos a feos, como las medidas de longitud de Einstein se alargan y se encogen, sus relojes pueden adelantar o atrasarse; sin embargo, del mismo modo que el aparato matemático de Einstein nos permite establecer ciertas relaciones entre las diferentes partes del universo, a pesar de que no sepamos cómo se mueven los cuerpos celestes unos respecto a otros y al margen de cuál sea nuestro punto de vista, así Proust construye un esquema moral partiendo de fenómenos cuyos valores morales son siempre movedizos. (Quizá pudiera decirse que la abuela del narrador desempeña para Proust el mismo papel que ejerce la velocidad de la luz para Einstein: ¡el único valor constante que hace posible el resto del sistema!)

Estas últimas páginas de la novela de Proust, como las de la muerte y olvido de Albertine, prescinden de todos los recursos emocionales a que suelen acudir los novelistas. Tratan simplemente de la génesis del libro que acabamos de leer. Sin embargo, tienen un extraño poder dramático, y nos conmueven —como siempre es Proust capaz de hacerlo— precisamente cuando no parece que haya nada más que decir. Por medio de esta rara exaltación de una pasión artística e intelectual divorciada de todas las demás fuentes de goce humano, se oye aún el timbre de Combray, más nítido porque está aislado ahora y con una nueva y sombría significación —como si el destino llamara a la puerta, según dice Edith Wharton—. Y en la larga frase última del libro la palabra «tiempo» empieza a sonar, y cierra la sinfonía como la inició.

II

Es tan grande la fascinación que ejerce la novela de Proust que, mientras vamos leyéndola, tendemos a aceptarla in toto. Al convencernos de la realidad de sus creaciones, Proust nos contagia con su punto de vista, incluso cuando este punto de vista ha falsificado su imagen de la vida. Sólo en la última parte de la narración empezamos seriamente a preguntarnos qué es lo que nos dice. ¿Es cierto realmente que las relaciones entre la gente no pueden nunca proporcionar satisfacción duradera? ¿Es cierto que la literatura y el arte son las únicas formas de actividad creadora que nos permiten el hallazgo y dominio de la realidad? ¿No tendrá Cottard —un médico tan capacitado como nos lo representa Proust—, al supervisar sus casos, la satisfacción de saber que ha impuesto al mundo exterior algo de su propia realidad privada? ¿Y no tendrá una satisfacción semejante un diplomático como monsieur de Norpois, al decidir acerca de sus alianzas? ¿O una anfitriona como madame de Guermantes, al crear su círculo social? ¿No habría logrado un amante más compasivo y atento que el protagonista de Proust, al menos parcialmente, recrear a Albertine a su propia imagen? A punto estamos de afirmar con Ortega y Gasset que Proust es culpable del pecado medieval de la accidia, aquella combinación de pereza y lobreguez que Dante representaba como una eterna sumersión en el barro.

Pues À la Recherche du temps perdu, a pesar de todo su humor y su belleza, es uno de los más lóbregos libros que se han escrito jamás. Proust nos dice que la idea de la muerte «le acompañó de modo tan incesante como la idea de su propia identidad»; y hasta los nenúfares del riachuelo en Combray, en su continuo esfuerzo por seguir el curso de la corriente y continuamente sacudidos hacia atrás por sus tallos, se asemejan a los fútiles intentos del neurasténico por romper los hábitos que consumen su vida. Los amantes de Proust están siempre sufriendo; casi nunca los vemos en uno de esos momentos de éxtasis o de contento que, al fin y al cabo, no faltan aun en caso de amores desdichados, y en las raras ocasiones en que se supone que existe el goce mutuo, todo el ambiente está ensombrecido por la tristeza y corrompido por el olor pútrido que inmediatamente ha de imponerse. Y los artistas de Proust son asimismo desgraciados: sólo tienen el consuelo del arte. Las disquisiciones proustianas sobre estos temas —interminables, inexorablemente repetitivas, al fin casi intolerables— acaban por incitarnos a la misma suerte de rebelión con que reaccionamos ante aquellos diálogos de Leopardi en los que, de un modo asimismo insistente, establece variaciones sobre un tema similar: que el hombre nunca es feliz, que no existe satisfacción posible en el presente. Al fin, no sin pena, hemos de aceptar que Leopardi es un hombre enfermo y que, a pesar del vigor de su intelecto, de su estilo clásico exacto, ajustado y sobrio, todo su pensamiento nace enfermo. Y así también con Proust nos vemos forzados a reconocer que su imaginación e ideas están más seriamente afectadas por sus achaques físicos y psicológicos de lo que en principio queríamos suponer. Empezamos a observar que, al igual que el protagonista, los personajes acaban siempre enfermando; un gran número de ellos se torna homosexual, y la homosexualidad es «una enfermedad incurable». Finalmente, todos envejecen de pronto y como de golpe, una vejez mucho más horrible y humillante que la de cualquier grupo real de gente que hayamos conocido. Y nos resulta cada vez más incómoda la incesante reiteración por parte de Proust de todas estas ignominias e incapacidades. Ya no nos mueve tanto el patetismo de los personajes como el ansia del autor por hacerlos miserables. Y advertimos que la atroz crueldad que domina el mundo de Proust, y la conducta de sus personajes, tanto en las escenas sociales como en las relaciones de los amantes, es el sádico e histérico complemento de la pasividad masoquista e histérica del protagonista. ¿Qué le pasa a Proust?, nos preguntamos, ¿y qué le ocurrió a su novela? El protagonista de À la Recherche du temps perdu no es la misma persona que el autor: el hombre que se supone que nos cuenta la historia sólo representa aspectos especialmente seleccionados del hombre que en realidad compone la novela, y se le mantiene de manera estricta dentro de ciertos límites. Para tener una mayor luz sobre la carrera y la personalidad de Proust debemos recurrir a sus otros escritos y a sus cartas, y a las memorias de sus amigos.

Sabemos por estas últimas que el asma crónica de Proust se desarrolló, como la del protagonista, en época muy temprana; y que el propio Proust fue consciente desde el principio del carácter neurótico de su enfermedad. Un especialista, al que visitó a instancias de sus amigos los Bibesco, le dijo que el asma se le había vuelto «un hábito nervioso», y que el único modo de que se curara era ir a un sanatorio de Alemania, donde lograría romper el hábito asmático («porque ciertamente no iré», dice Proust, para explicar el uso que hizo el médico del condicional) «como los adictos a la morfina se curan del hábito de la morfina»; y otro médico (acaso el mismo) dijo a Proust que preferiría ni intentar siquiera la curación, porque aun en el caso de que lo consiguiera, Proust desarrollaría otra clase de síntomas. Proust había llegado evidentemente a usar la enfermedad como pretexto para evitar el común contacto con el mundo, para liberarse de las obligaciones de puntualidad y de los encuentros comprometedores. Su hipersensibilidad debió de hacerle desmesuradamente difícil la vida social que tanto le fascinaba; y la enfermedad le proporcionó una suerte de contraventaja sobre las personas a quienes, con el esnobismo tan enraizado que coexistía con una atrevida y penetrante inteligencia, imaginaba en posesión de alguna ventaja sobre él. La enfermedad le permitía llegar tarde y, al hacerlo, llamar la atención; llamar la atención y provocar compasión cuando acudía a la cena con abrigo; o no llegar, estimulando así el interés de la gente, y avivar en ellos el deseo de obsequiarle. Parece que ya en una época temprana de su carrera llegó al punto de obligar al príncipe Antoine Bibesco y su hermano a que fueran avanzada la noche y le describieran cómo habían sido las fiestas a las que él no había asistido. Y cuando los Bibesco le arreglaron un encuentro con su prima, la princesa Marthe Bibesco, autora de un libro inteligente y a quien él

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