Cuando me rompió el corazón, decidí gastar parte de mis ahorros en una tienda de juguetes eróticos. La expresión «romper el corazón» es torpe, pero se ajusta muy bien a ese momento trágico en el que sientes tu pecho herido. Su rotura. Casi como si a una le abrieran con un cuchillo la carne, de la que en vez de sangre brota aire.

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En la presentación de El corazón de la fiesta, el novelista Gonzalo Torné aseguró que si él podía escribir era «porque ya salía de casa querido». Al poco tiempo de escucharle, me detuve en una pintada de la calle Valldonzella, en el Raval, donde se puede ver un corazón de color rosa partido en dos. Al verlo pensé que, en mi caso, si escribo es porque de casa vengo con el corazón roto. Suena intenso, lo sé. No es nada de eso: porque un corazón que se rompe no es un órgano troquelado ni hecho trizas. Un corazón que se rompe, en todo caso, se parece más al tirón de esa piel que el sol quemó. A una presión muy fuerte en el escroto. Al ruido molesto del hambre: con los gestos adecuados, pasa rápido. Quizá un corazón roto ni siquiera tenga que ver con esas cosas. Tal vez la fractura solo sea un estado más de su materia. Emily Dickinson escribió: «Estoy orgullosa de mi corazón roto». Bad Bunny cantó: «No me rompiste el corazón, ya yo lo tenía roto». Y entonces me pregunto si el estado primario del corazón quizá sea esa grieta, esa cuchillada; y si el trabajo verdadero de la vida —y del placer, y de la escritura— consiste en inventar una masilla pegajosa, densa, con la que poco a poco volver a ensamblarlo.

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Haber dejado de sentir mi corazón por unos días provocó la estampida de mi sangre desde el pecho hasta los genitales. De pronto, todo mi flujo bombeaba enérgicamente ahí abajo. El sexo me latía por dentro. Epicentro de un terremoto. No sé cuántas veces pude masturbarme en las horas siguientes a que Antonio me anunciara que se había enamorado de alguien más. Tampoco sé a qué venía ese placer inmenso de sentirme traicionada. Además, ¿por qué iba a ser una traición que él amase a otra persona? Y si no era traición, ¿a qué tanto drama con lo del «corazón roto»?

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En Primavera sombría, novela corta de la surrealista alemana Unica Zürn, la protagonista de apenas diez años no es capaz de definir su placer sin asociarlo a un terrible dolor. Tanto es así que desde muy pequeña a sus genitales los denomina «la herida».

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Tampoco sé cuántas veces me masturbé fantaseando con la idea de que ya no era el centro de los deseos de mi compañero. Fantaseando con que esa intermitencia que supuestamente «me hacía daño» también podía volverme de una vez libre, voluptuosa. ¿Por qué resultaba tan placentero ese dolor? ¿Qué podía tener de erótico sentir que toda la piel de mi cuerpo se desgarraba? ¿Sería la imposibilidad de hacer otra cosa con las manos, aparte de tocarme? ¿Acaso verme desnuda, abierta frente al espejo, me alejaba de la afectada idea de que mi cuerpo era un despojo, un manojo de nervios? Me toqué y lloré ante mi reflejo. Lloré y me toqué dejando que fluyeran las preguntas. Tal vez porque el orgasmo siempre me había calmado. O tal vez porque, a pesar de todo, me alejaba de ser aquello a lo que temía parecerme: un esqueleto celoso. Un cuerpo degradado. Un cadáver. Trozo de carne inútil. Anulada por «rota» o por «rencorosa». Realmente, que él ya no pensara «solo en mí» suponía la apertura de par en par de la puerta de una habitación que hasta entonces me era desconocida. Desocupar un espacio de su deseo me volvía vulnerable, y al mismo tiempo esa vulnerabilidad me despejaba nuevos terrenos. ¿Y qué iba a cultivar ahora en ellos? A pesar de que estaba triste o contrariada, me consolé con la idea de que cuantas más puertas abiertas, más cuartos desconocidos por los que pasear y en cuyo mobiliario recostarme para hacer guarradas conmigo misma. Como si la libertad fuera el dolor. Como si a solas me convirtiera en mi propia amante.

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«No me gusta pensar en la valentía, sino en la vulnerabilidad —reconoce el filósofo Paul B. Preciado en una entrevista concedida a Betevé—. Yo creo que lo que me ha salvado la vida es estar siempre del lado de mi fragilidad.» Para Preciado —que en Testo yonqui ya había narrado en primera persona su cuerpo trans, analizándolo con lupa, pieza a pieza, poniéndoselo a la lectora en una bandeja repleta de lesiones—, la vulnerabilidad es una postura legítima desde la que militar y desde la que generar belleza y pensamiento. Dice Preciado que él escribe filosofía para los débiles, pues a su parecer la vulnerabilidad es sinónimo de disidencia, y la disidencia, de libertad.

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Pero no era libertad ni tampoco vulnerabilidad lo que Unica Zürn erotizó hasta el final de sus días. Aquello sobre lo que versaba su imaginario se parecía más al sufrimiento. La herida —tanto la real, esa que le provocaría a los siete años la violación por parte de su propio hermano, como la metafórica, esa que pobló su escritura y su arte— se convertiría en el único motivo de su creación, especialmente después de conocer a quien sería su esposo, el artista Hans Bellmer. Juntos, Zürn y Bellmer, huyeron de Berlín a París en los años cincuenta, pues en los círculos intelectuales alemanes se les empezó a considerar como a dos degenerados. Él hacía muñecas de trapo —la Poupée es su obra más célebre—, cuerpos hipersexualizados, troceados, horrendos, siendo los genitales y las formas de la carne de ella su mayor inspiración. Hubo un tiempo en el que a Zürn no le importaba llamarse «musa», pues era muy consciente de la importancia que su cuerpo había cobrado en la obra de él. Durante años, Bellmer no solo la sometió y la forzó, aparentemente con su consentimiento, sino que también la animó a escribir y pintar sobre ello. Por eso Zürn —a quienes algunos compañeros surrealistas llegaron a llamar «diablo» por su manera de mirar— aprovechó su desmesurado vínculo con el sexo y sus problemas mentales para convertirlos en literatura. En relación con Zürn, de hecho, hay más material académico sobre su enfermedad mental y sobre sus ingresos recurrentes en los hospitales psiquiátricos de París que sobre su literatura o su obra plástica. Con el paso de los años, su relación con Bellmer se volvió asfixiante y dañina. En más de una ocasión trató de abandonarlo, pero no era capaz, algo los ataba: tal vez el mismo martirio sobre el que antaño habían construido su intimidad. Eso, sumado a los tormentos de los que ella era consciente de que no se curaría nunca —cuentan que cuando uno de sus psiquiatras le preguntó si pensaba que alguna vez sanaría, ella respondió feliz y sonoramente: «No»—, le hizo tomar la decisión de acabar con su vida tirándose por la ventana del apartamento que compartía con Bellmer. Un suicidio, por cierto, con el que ella ya había amenazado desde la última escena de Primavera sombría.

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Unica Zürn vivió y escribió amarrada a las mismas cuerdas con las que su esposo había atado su carne para una sesión fotográfica —el cuerpo desnudo de la escritora es una de las primeras cosas que aparecen en mi pantalla siempre que googleo su nombre—. Incluso una vez muerta y enterrada en el cementerio de Père-Lachaise, Hans Bellmer hizo inscribir en su lápida las palabras «Mi amor te seguirá a la eternidad». Ella, que tanto había contado sobre la ambición de sus jóvenes personajes por encontrar otras maneras de amar y de amarse, acabó encadenada a una pasión tan agotadora que ni siquiera la muerte fue capaz de detener.

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La alemana no fue la única artista vinculada al movimiento surrealista en abordar las contradicciones del deseo femenino. Por su parte, la poeta Joyce Mansour tomó esa idea de Charles Baudelaire según la cual el infierno de las mujeres nace en su propio cuerpo, y la pervirtió mediante una poesía erótica, sucia, desgarradora. En los versos de Mansour, las camas huelen a queso, los úteros tienen hierba, los amantes se lamen las calaveras y los fetos nadan en cunas negras. Todas esas turbulencias recuerdan a las pesadillas narradas por Zürn, pero también a la pintura de Leonor Fini —ella ilustró El libro de Monelle con dibujos de niñas desnudas o enfebrecidas—, o incluso a las fotografías de Dora Maar —cuyo erotismo, en palabras de la historiadora Victoria Combalía, se alejaba del amour fou de André Breton, pero también del exhibicionismo de Fini, y al mismo tiempo «era directo, sin ambages y, por ello, subversivo»—. A principios de 2019, al mismo tiempo que el Centro Pompidou de París conmemoraba la vida y obra de Maar, en Nueva York el Museo del Sexo inauguró la primera exposición de la obra de Fini en Estados Unidos, bajo el título Teatro del deseo, 1930-1990. Lissa Rivera, comisaria de dicha muestra, destacó la capacidad de la pintora para llevar el placer femenino al lienzo: un placer autobiográfico, conflictivo, alejado de la representación sumisa del cuerpo de la mujer que, según Fini, siempre creaban sus compañeros masculinos.

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Si de verdad el infierno de las mujeres nacía en su cuerpo, el del alter ego adolescente de Unica Zürn vivía completamente rodeado por las llamas. A propósito de las fantasías eróticas de la protagonista de Primavera sombría, escribió: «El miedo es muy importante para ella. Ella ama el miedo y el dolor. Se siente muy honrada de ser el centro de atención de estos hombres. Todos están armados. Han venido a matarla. Eso es para ella un gran honor. Son reyes, son príncipes. Suena una estridente música de órgano. Es una música que retumba, desgarradora. El que toca es el capitán Nemo. Ella tira de sus ligaduras para que se le claven en la carne. Es tan viva su imaginación que le parece experimentar el dolor. No siempre imagina la escena hasta la muerte, que llega tras mil lentas puñaladas. Está prohibido gritar o mover la cara. Un cuchillo se hunde lentamente en su “herida” y se convierte en la lengua cálida y móvil del perro. Mientras ella experimenta el orgasmo, un indio la degüella lentamente. Solo puede imaginar estas escenas a solas y a oscuras. Nadie va a salvarla».

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En 1981 los historiadores belgas Jean Stengers y Anne Van Neck publicaron un completo estudio sobre la relación entre la libertad y el autoplacer. O, más bien, sobre la falta de libertades en las sociedades occidentales en lo referente a la práctica de la masturbación. La tesis de Masturbation: The History of a Great Terror es que este rechazo moral al sexo con uno mismo no está únicamente basado en cuestiones religiosas, sino también en el modo en que la medicina y la filosofía han retratado este acto, convirtiéndolo en un gesto despreciable, en una forma inferior de liberación sexual, e incluso en una enfermedad. Stengers y Van Neck no identifican el momento exacto en que comenzó la historia de ese rechazo, pero en su estudio se remiten a obras como Onania (1716), del teólogo Balthasar Bekker —quien en lugar de acuñar la palabra «masturbación» se refería directamente a «atroz pecado» o a «autocontaminación»—, o como L’Onanisme (1760), de Auguste Tissot, un tratado médico que convertía el onanismo en enfermedad degenerativa, y que sentó las bases de todo un tejido de pensamiento que perduraría siglos. Sin ir más lejos, Stengers y Van Neck comienzan su estudio recuperando la entrada dedicada a la masturbación en la primera edición del Grand Dictionnaire Universel du XIXe siècle, de Pierre Larousse, donde literalmente se especificaba: «No necesitamos describir aquí un acto que, desafortunadamente, es tan conocido como vergonzoso». Aunque de todos los ensayos médicos y textos divulgativos citados por los belgas tal vez los más sorprendentes sean El libro sin título (1830), donde se avisaba al lector, de una manera sencilla y lírica, de las «consecuencias fatales de la masturbación», e Higiene y psicología del matrimonio, del doctor Auguste Debray, otro libro de «autoayuda», como lo llamaríamos hoy, en el que se decía que «la masturbación es uno de esos dolores que secretamente atacan y destruyen a la humanidad». Para Debray, ni la peste, ni la guerra, ni la viruela, ni otra gran cantidad de males similares de la época tenían resultados más desastrosos para el ser humano que ese «hábito fatal». La masturbación era, a su parecer, la gran destructora de las civilizaciones, especialmente porque su mal nunca cesaba al someter en cada época a las nuevas generaciones que poblaban la tierra.

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Me habría gustado que en mi infancia la conversación con otras niñas sobre el placer se hubiera parecido más a la de las compañeritas de la protagonista de Primavera sombría que a aquella que nosotras experimentamos en los patios de un colegio público de Almería. Mientras que las niñas creadas por la surrealista eran capaces de parlotear sobre los distintos objetos alargados que habían introducido en sus vaginas la noche anterior, o también sobre qué superficies eran las mejores para restregar el pubis, nosotras teníamos siete u ocho años y temblábamos —¿el gran terror?— cuando aquella palabra empezaba a propagarse. En clase de gimnasia, los niños hacían bromas, se tocaban la entrepierna con la mano y rozaban su dedo índice contra el minúsculo bulto que sobresalía del chándal. «¡Las niñas os hacéis dedillos! ¡Las niñas os hacéis dedillos», gritaban. Y todas nos poníamos rojas y chillábamos, quizá porque aquella manera de referirse a nuestra intimidad era socarrona, o quizá porque para muchas lo que «el dedillo» sugería era aún un acto lejano, impensable, tan prohibido como esos pecados que todavía no sabíamos deletrear. Desde el mismo diminutivo, todo lo que aquella expresión evocaba parecía malo. El modo de sugerir pequeñez, ridiculez, estrechez, minimizaba además el acto de amor propio y autodescubrimiento al que se refería. Así, «hacerse un dedillo» era un secretito.

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«Hacerse un dedillo» sonaba a susurro.

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«Hacerse un dedillo»: acto caprichoso.

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«Hacerse un dedillo»: un insulto hacia la vulva.

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«Hacerse un dedillo»: degradante confidencia.

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Pero, ¡ah!, hacerse una paja..., eso era otra cosa. Una paja era sinónimo de rotundidad. Cascársela significaba actitud. Meneársela solo podría equivaler a un gran placer. En aquella época, para nosotras resultaba imposible pensar que «hacerse una paja» y «hacerse un dedillo» formaran parte de un mismo gesto: lo primero podía proclamarse, lo segundo habría de permanecer oculto. Así que allí estábamos, tras la hora de gimnasia, cambiándonos en los vestuarios y mirándonos las unas a las otras con miedo a hablar de aquello que nuestros compañeros acababan de gritar en el patio. Podíamos imaginarnos que en la habitación contigua nuestros compañeros se paseaban libremente, con sus cuerpos desnudos, mientras que las niñas nos tapábamos las bragas de Piolín, temiendo que alguna de nosotras señalara como inmundo lo que se escondía debajo. Y si nombrarlo ya era difícil, cómo no iba a darnos vergüenza reconocer en público que cuando llegábamos a casa, a veces, también nosotras practicábamos posturas que nos permitían llegar a ese extraño placer. A todo el rubor se sumaba la incomprensión, porque ¿cuál era el papel del «dedillo» en todo eso? Ni siquiera sabía a qué se referían los chicos cuando lo mencionaban. Lo más probable es que ellos tampoco tuvieran ni idea. En mi caso, todo cuanto conocía del placer no tenía que ver con el uso de las manos, sino con la estimulación de una zona indeterminada entre mi vientre y mi pubis. Durante los primeros años de colegio, e igual que le ocurría a la protagonista de Zürn —que se rozaba el clítoris contra el pasamanos, que se introducía por la vagina objetos puntiagudos robados de la cocina, que disfrutaba cuando el perro le metía el hocico mojado entre las piernecillas—, mi orgasmo acontecía de manera totalmente casual. Aparecía en mitad de la noche, cuando mis piernas se abrazaban al peluche con el que dormía. O cuando veía la televisión tumbada en el sofá y mi cuerpo se frotaba contra unos cojines decorados con pompones. O incluso cuando jugaba al escondite y contaba hasta diez frente a la pared, y procuraba pegarme mucho a ella, pues una fuerza desconocida invitaba a mis pequeñas caderas a arrimarse cada vez más, cada vez más y cada vez más contra el gotelé. El día que supe identificar el calor de aquella atracción, entendí que yo misma podía provocarlo. A veces me bastaba con acercarme al chorro de la ducha, otras con quedarme sentada en determinada postura, con las piernas ligeramente abiertas, sobre la silla del pupitre de la escuela. Cualquier roce involuntario podía volverse mágico. Cuanta más magia sentía, más deseaba que mis movimientos se sistematizaran con el fin de llegar al placer de una manera más rápida, mejor controlada. Empecé a entrenarme. Entendí cuáles eran los mejores peluches contra los que restregarme. Aun así, seguía sin tener ni idea de dónde procedía exactamente el cosquilleo. Tanto desconocía mi cuerpo que esperaba a tener ganas de orinar para poder masturbarme. Pensaba que cuanto más lleno y abultado estuviera mi vientre, más placer notaría al presionarlo. Antes de ir a la cama bebía dos o tres vasos de agua y luego esperaba a que mi vientre se hinchara y se endureciera para restregarlo contra la almohada o contra el morro del osito. Estuve a punto de orinarme sobre el peluche en varias ocasiones. Sin embargo, un día, ya no recuerdo cómo, comprendí que las descargas no venían de la carne de mi tripa, sino más bien de un sitio más estrecho y húmedo en el que apenas me atrevía a hurgar. Fue entonces cuando toqué y busqué, cuando no tuve reparos en mancharme la mano pura de niña pequeña. Fue entonces cuando entendí la metáfora. Si quería un cosquilleo de verdad, si ansiaba alcanzarlo, el siguiente paso debía ser apartar la mano, estirar mi dedito y empezar a rebuscar ahí abajo.

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Tenía solo siete u ocho años, y al verme frente al espejo de mi cuarto, ejecutando el mismo gesto con el que los niños del colegio se burlaban de nosotras, aparté la mano, bajé la falda del vestido, me subí las bragas de animalitos y supe que lo que quería estaba mal. Que era degradante. A pesar de todo, lo único que deseé entonces fue volver a hacerlo. Y volver a hacerlo otra vez más. No dejar de repetirlo nunca.

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¿Qué es más humillante: narrar el dolor, o narrar el placer?

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Podría contar el año en que Antonio me quebró el pecho como aquel en el que expulsé la mayor cantidad de fluidos de mi cuerpo. Nunca había llorado tanto. Tampoco nunca había tenido tanto sexo conmigo misma, con tanta regularidad, con tanta relajación, con tanto gozo. Expulsé lágrimas en demasía porque reflexionar sobre el amor plural, sobre la crianza o sobre el placer en solitario a veces lleva a escenarios que nunca habíamos imaginado para nosotras. Porque reflexionar sobre el bienestar del presente también significa repensar la humillación del pasado —«Tu silencio no te protegerá», escribió Audre Lorde, entendiendo el acto de hablar no solo como el de gritar algo en público, sino también como el de susurrárselo a las personas adecuadas—. Y porque preparar el cuerpo para la mayor aventura sentimental de todas —aquella que implica el amor hacia una misma— también es sinónimo de trabajar posturas cuidadosas, cálidas, generosas, comprensivas, transparentes. Es algo que va más allá de

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