Prólogo

De entre todos los grandes poetas anglosajones del siglo XX, W. H. Auden es el único que se preocupó por hacer de la poesía un género efectivamente democrático, capaz de asumir la totalidad del mundo y de la vida, a pesar del canto de cisne que había entonado la generación precedente, que parecía haber abocado el género a una natural extinción o, en el mejor de los casos, a una hermética agonía. No era fácil, desde luego, abrirse paso tras el cul-de-sac del simbolismo ni tratar de levantar casa en las geografías exploradas y saqueadas por el modernism, pero muy pronto supo cómo aprovecharse de esas dificultades y reformuló el estatuto público del poeta para salir a enfrentarse a su tiempo con la mayor ambición y sin ningún complejo de inferioridad.

Ya en los años treinta, Auden vio que debía sortear la sombra de sus inmediatos antecesores, en especial de W. B. Yeats y T. S. Eliot, que ejercieron en su obra, por otra parte, una influencia muy particular pero también muy bien disimulada y que progresivamente fue depurando. Guiado por un instinto de supervivencia, buscó alimentarse con la corriente de cierta poesía de tono menor —que no es lo mismo que la poesía de segunda—, siempre excelente y abundante en todas las épocas de la tradición inglesa, como la que habían practicado Thomas Hardy, Edward Thomas, Robert Graves o incluso el Byron del Don Juan. Ahí, para empezar, Auden encontró un modo de volver, tras la multiplicidad polifónica de la vanguardia, a una modulación íntima del habla del poema, que se dirige a un oyente muy definido. Para ello, se atrevió también a recuperar formas métricas que habían sido descartadas y que le permitieron —como ya nunca dejaría de hacer— ensayar todas las posibilidades formales y prosódicas de la lengua, desde la canción ligera o el limerick hasta enrevesadas estrofas como la sextina. Al mismo tiempo, lejos de limitarse al ámbito lúdico y aun cómico que esa ruta podía sugerir, cual fue el caso de algunos contemporáneos suyos como John Betjeman, quiso sacar partido del trabajo que habían hecho Pound o Eliot y abrazó su cosmopolitismo, su altura de miras y esa concepción del canon como un organismo vivo y mutante que supone una aguda conciencia, por parte del poeta, de la responsabilidad contraída con los antepasados.

Otro de los retos que se propuso siendo muy joven fue el de encararse a la sociedad, hablar como ciudadano y en calidad de miembro de una polis atacada, sabedor de que la poesía —y la literatura en general— no podía recluirse y dedicarse a cultivar privadas estupefacciones, sino que tenía la obligación de salir a la calle. Aunque su relación con esa idea se modificó críticamente a lo largo de las décadas, siempre se preocupó por armonizar en su poesía todo el ruido de su siglo, sin ninguna barrera estética, desechando, por impracticable, el presupuesto según el cual hay asuntos poéticos que la prosa no puede abordar, además de un lenguaje encriptado y constitutivo del género por el que fue desarrollando una alergia creciente y que desembocó en la áspera sensatez de sus últimos poemas.

Leída de principio a fin, la poesía de Auden refleja, tal vez como ninguna otra, el magma ideológico, político, estético y espiritual del siglo XX. De hecho, en su trayecto intelectual, que parece seguir al dictado la tríada de su querido Kierkegaard —según la cual primero se vive de acuerdo con la estética, después con la ética y finalmente con la religión—, pueden apreciarse todas las convulsiones que configuraron ese periodo y a cuya reflexión siguen invitando, ahora más que nunca, sus poemas. Del esteticismo posvanguardista de sus primeras obras pasó al marxismo de los años treinta, fuertemente inducido, como para todos los de su generación, por la guerra civil española, a la que se asomó brevemente, en Barcelona y Valencia, para regresar al poco bastante escandalizado, sobre todo por la quema de conventos. De ahí pasó a un escepticismo que le llevó a abandonar cualquier intento de militancia política, paralelo a una ostensible desafección por su propio país, que se tradujo en una necesidad de desarraigo y que en enero de 1939, pocos meses antes de que estallara la Segunda Guerra Mundial, le convenció de la idoneidad de instalarse en Nueva York, que desde entonces y hasta 1972 fue su principal domicilio; aunque a partir de los años cincuenta empezó a pasar los veranos en Europa, primero en la isla de Ischia y al final en Kirchstetten, un pequeño pueblo de Austria.

Ese exilio —reforzado por la adopción, en 1946, de la ciudadanía estadounidense— no ha dejado de interpretarse de las más variadas y aviesas maneras. Para muchos de sus compatriotas constituyó una traición sin paliativos. Y lo cierto es que, en más de una ocasión, al propio poeta le costó justificar aquel abandono, precisamente durante los años en que Inglaterra sufrió a solas los rigores del conflicto. En lo que a su poesía respecta, sin embargo, esa metamorfosis americana supuso, en primer lugar, un enriquecimiento desde el punto de vista estilístico y, por otro, la confirmación de una evidencia que hasta entonces se había negado a aceptar pero que ya le preocupaba desde el principio y que atraviesa toda su obra: el problema de la gratuidad del arte, de su incapacidad para modificar la realidad política y social.

Cuando empezaron a preguntarle, tanto en público como en privado, por qué había dejado Inglaterra, Auden, siempre a punto de irritarse, contestaba que si hubiera sido piloto o bombero sin duda habría regresado de inmediato, pero que su oficio de poeta no podía hacer nada contra Hitler. En «Orfeo», escrito en 1937, ya se había interrogado al respecto:

¿Qué quiere la canción? ¿Y él, al mover las manos

tan cerca de los pájaros, los tímidos, los bellos?

¿Ser feliz e ignorante,

o saber de la vida más que nada?

Pero ellos se contentan con el canto del aire;

con el calor les basta. Si de verdad el invierno

es lo contrario, si los leves copos,

¿el deseo qué hará, qué hará la danza?²

Y lo primero que escribió en América, «En memoria de W. B. Yeats», confirmaba sus suspicacias:

Pues la poesía no hace que ocurra nada: sobrevive

en el valle de su concepción donde los ejecutivos

nunca se atreverían a meter mano, fluye hacia el sur

desde ranchos de aislamiento y las penas atribuladas,

ciudades crudas en las que creemos y morimos; sobrevive,

una manera de acontecer, una boca.³

El poema pertenece al libro Otro tiempo (1940), un poemario de transición entre dos épocas, que recoge tanto su edad estética como la ética y preludia el inminente regreso a la fe anglicana, que tendría lugar en 1941. Años más tarde, Auden eliminó de esa obra dos de sus piezas más célebres, «España» y «1 de septiembre de 1939», por considerarlas profundamente deshonestas. La exclusión es significativa y denota la disciplina moral que, a partir de entonces, se aplicó sin contemplaciones. Para Auden, la poesía tenía que ser exacta, había que desposeerla de toda la impunidad de la que había gozado desde hacía demasiado tiempo y se le debía exigir la misma precisión que a la prosa, pero a esa demanda —en la que muchos epígonos se han paralizado—, le añadió una severa legislación métrica, fuera de la cual la poesía no era más que «prosa recortada». De ahí que sus poemas sean tan difíciles de traducir y a un tiempo sobrevivan a la versión más pedestre, puesto que por un lado hacen trabajar a la lengua de un modo extremo —a un nivel métrico, prosódico y léxico—, y por otro incorporan un vaivén discursivo, trasunto de los movimientos de la mente, que resulta imposible de ocultar o destruir. Desde el punto de vista de la lengua, además, Auden logró fusionar el idioma de Inglaterra con el de Estados Unidos, elevándolos a un solo y común dialecto de la inteligencia. Por otro lado, su manera de construir el poema es muy genuino y casi nunca empieza por un estímulo sensorial, sino que se aproxima a su asunto siempre desde el ángulo del pensamiento, del prisma epistemológico, y solo a partir de ahí va desvelando lo que ocurre en el transcurso de los versos, que suele ser una experiencia del intelecto, con imágenes escasas y a menudo desconcertantes, incluso incómodas para el ojo acostumbrado a ver paisajes poéticos. En este sentido, Auden es un poeta exclusivamente protestante.

El poema en memoria de Yeats es, por cierto, mucho más que un simple homenaje y funciona como punto de inflexión, a la vez preludio de su obra futura y crítica de los excesos de juventud. Además de su inutilidad, Auden señala que el cometido último de la poesía estriba en su necesidad de alabar el mundo y de celebrarse a sí misma, como forma insustituible de canto y de meditación. La muerte de Yeats es la muerte del gran Bardo, de una concepción pública del poeta como sacerdote del lenguaje, dueño de una magia secreta que le permite decir casi cualquier cosa sin temor a ser acusado de imprecisión o incluso de fraude. Ahora, en cambio, había llegado la hora de aceptar una misión más modesta, menos mesiánica, acorde con las disonancias de la época y atento a la degradación de la inteligencia, entendida como un problema moral.

Todo esto —la purga de los excesos simbolistas, el formalismo radical, la sincronización con su época y el tono reflexivo— ha propiciado que su influencia se haya disparado en todas direcciones y su huella sea visible en poetas a veces muy diversos entre sí, como los norteamericanos Anthony Hecht y James Merrill, el inglés Geoffrey Hill, el ruso Joseph Brodsky o, ya en nuestro país, en la poesía de Gabriel Ferrater o Jaime Gil de Biedma. Esa disparidad es síntoma de la complejidad y la variedad de registros que Auden desplegó a lo largo de su obra, así como de cierta ilusión de coloquialismo que a veces ha generado mimetismos desafortunados. A menudo se ha tomado su tono confidencial por uno exhibicionista y confesional que nada tiene que ver con el extremo pudor de Auden en todos los órdenes de la vida. Para él, la alegría, el deseo, el amor o el dolor son un asunto privado que solo secundariamente pueden generar una reflexión paralela.

Auden fue un poeta extremadamente consciente de su oficio. Como venía siendo habitual en su tradición al menos desde el siglo XVIII, desarrolló su poética al calor de una indagación teórica paralela y, en muchas ocasiones, convergente. Desde muy joven y hasta el final, la crítica —en forma de reseña de libros, de prólogos o de conferencias— fue una de sus principales ocupaciones laborales. No es raro que así fuera, puesto que, como hemos visto, su talento siempre se había sentido cómodo en el ámbito abstracto, en el mundo de la especulación. A pesar de que se dedicó a ello muy temprano, el grueso de sus trabajos críticos más importantes y ambiciosos los llevó a cabo en Estados Unidos, cuya industria editorial y periodística —fue una de las razones por las que eligió instalarse en Nueva York— le ofreció muchas oportunidades al respecto.

Como crítico, Auden se inserta en una corriente que va de Edgar Allan Poe a Paul Valéry, no por casualidad dos de los autores estudiados en este volumen. Tanto el Poe de La filosofía de la composición como el Valéry de los Cahiers le sirven como modelos de conciencias que se observan a sí mismas mientras trabajan, que se preocupan sobre todo por cuestiones técnicas y que hacen de la lectura una profesión seria, exigente y seminal. En este sentido, es inevitable referirse también a T. S. Eliot, una figura muy importante para Auden y que constituyó, para toda su generación, el ejemplo más conspicuo de crítico, de autor que revolucionó la poesía con una severa relectura de la tradición europea.

Aunque siempre mantuvo una excelente relación con él, Auden hizo lo posible para obviar el magnetismo de Eliot, que fue, además, el editor que le descubrió y que le publicó todos sus libros en Faber & Faber. Las trayectorias de ambos parecen cruzarse en el cielo del Atlántico. Si Eliot abandonó su Estados Unidos natal en 1914 para domiciliarse en Londres, adquirir la ciudadanía británica y convertirse al anglicanismo, con todo lo que eso supuso desde el punto de vista estético, Auden volvió la espalda a Inglaterra, se hizo ciudadano norteamericano y regresó a la fe de sus padres. En uno y otro, el distanciamiento del país actúa como resorte generativo que ayuda a expandir y modular su obra. Eliot hizo de su viaje al corazón de Europa el centro de su poética, mientras que la llegada a América insufla a la poesía de Auden una ambición —pensemos sobre todo en sus tres largos poemas For the Time Being (1942), The Sea and the Mirror (1944) y The Age of Anxiety (1946)— que hasta entonces no se había permitido y en la que tiene mucho que ver la huida de la asfixiante sociedad inglesa, que para él era una pequeña familia, a tiny jungle.

Aunque nunca tuvo el mismo carácter programático y estratégico ni tampoco esa intimidante ambición política, el método crítico de Auden le debe mucho a la manera de leer de Eliot, sobre todo a su habilidad para sintetizar la historia de la prosodia inglesa en una serie de citas comentadas. Por otra parte, Auden tiene un temperamento muy distinto, menos envarado, más casual, libre de los melindrosos incisos y circunloquios con los que Eliot —siempre dispuesto, como dijo V. S. Pritchett, a acomodarte amablemente en el infierno— suele sazonar sus envenenadas argumentaciones. Auden avanza por su campo de estudio de una manera más asertiva, con una poderosa tendencia a la máxima y el aforismo —no en vano era un buen lector de Pascal y de Nietzsche—, dueño de un demoledor sentido común, de una inexorable independencia de criterio y de una fértil y contagiosa libertad interpretativa que convierte sus asaltos en puntos de vista únicos e irrepetibles.

Auden fue toda su vida un lector omnívoro, interesado en las más variadas disciplinas —desde la filosofía, la teología y el psicoanálisis hasta la ciencia, la ópera o la historia—, aunque su vasta cultura se articuló siempre en torno a la poesía, como demuestran los ensayos reunidos en este volumen, preocupados sobre todo por entender cómo se hace un buen poema. Según admitió él mismo, las opiniones críticas de un poeta hay que leerlas siempre a la luz de lo que privadamente está intentado hacer, como justificaciones de su labor. Cuando habla de D. H. Lawrence, por ejemplo, está tratando de racionalizar una influencia de su juventud. Al abordar la poesía de Marianne Moore estudia el funcionamiento de unos poemas cuya métrica silábica —extraña al oído inglés— adaptó en algunos de los suyos, como «Elogio de la piedra caliza» (1948), uno de los más complejos e hipnóticos de toda su producción. Su lectura de Valéry es un intento de explicarse por qué una inteligencia teórica tan vigorosa y estimulante alcanzó unos resultados poéticos tan pobres, un camino que le conduce a la elucidación de las fundamentales diferencias entre la prosodia francesa y la inglesa. El interés por Cavafis no es solo un reconocimiento explícito de su deuda con el poeta alejandrino, sino también una convincente reputación del tópico según el cual poesía es lo que se pierde al traducir. El ejemplo de Tennyson le permite demostrar que se puede apreciar cierta poesía inocente y encantadora sin dejarse engañar por ello acerca de la evidente imbecilidad del poeta laureado. Las elucubraciones religiosas que expone en «Los místicos protestantes» le sirven para organizar el sistema de asociaciones sagradas que estaba desarrollando en su propia poesía. En «Los griegos y nosotros» no solo exhibe su capacidad para pensarlo todo por sí mismo, sin ninguna tutela, sino que se atreve a tratar de entender el universo helénico indagando en aquello que, en cuanto civilización cristiana, nos separa del paganismo. La cuestión religiosa es, por cierto, una de las constantes, sobre todo a partir de su vuelta al redil en 1941, en su sistema interpretativo, muy insistente —a veces, todo hay que decirlo, hasta extremos difícilmente sostenibles— a la hora de encontrar manifestaciones ocultas del cristianismo en todos los autores que trata, aunque sin llegar al extremo de Eliot, que reordenó toda la tradición para justificar su propia poesía religiosa. La espiritualidad de Auden es mucho me nos pública y apenas asoma en su obra —salvo en For the Time Being—, y cuando lo hace es, como todos los demás sentimientos, de una manera oblicua. A la memoria de Eliot, precisamente, están dedicados los dos últimos ensayos incluidos en este volumen, donde comenta, por un lado, el problema de la representación teatral del mártir en el teatro contemporáneo —con lo que, de paso, nos recuerda otra de las afinidades con su editor, el interés por la poesía dramática a la que ambos acabaron dedicándose, si bien Auden se especializó sobre todo en libretos de ópera— y, por otro, la relación entre el hecho de escribir y ser cristiano.

Mención aparte requiere su ensayo sobre los Sonetos de Shakespeare. Auden ha sido uno de los críticos más audaces del canon shakespeareano. En 1946 dio en Nueva York un ciclo de conferencias sobre la totalidad de la obra dramática, leída de manera cronológica, cuya transcripción se publicó póstumamente y que es una de las lecturas más originales que se han hecho, desconcertante a ratos, siempre vivificante.⁴ Su gusto y su inteligencia trabajan ahí sin tregua, sin temor a discriminar, sin dar nada por sentado, sin aceptar ningún dogma académico o histórico, capaz de traer toda la intensidad shakespeareana a su propio tiempo. En 1944 se atrevió incluso a proponer una continuación —en realidad una rectificación en toda regla, pues a su juicio Shakespeare había dejado la obra hecha un desastre— de La tempestad en su largo poema El mar y el espejo, subtitulado «un comentario», en particular una extensa y detallada exégesis sobre el romance de Shakespeare y en general una meditación acerca del arte y el lenguaje. A este respecto, su análisis de los sonetos se basa tan solo en criterios poéticos, prescinde de toda la literatura biográfica que tantas veces ha distorsionado su interpretación y se concentra en desentrañar el mecanismo de la secuencia, en subrayar el fraseo y el infalible oído de Shakespeare, también sus torpezas y provisionalidades, así como las tensiones sentimentales que escenifica.

Para Auden, la crítica no es solo un ejercicio complementario, sino que, desde muy temprano, fue una fuente de abastecimiento para su poesía, cuyo paisaje mental —como ejemplifica El mar y el espejo— está nutrido a menudo de una lectura previa que gravita sobre el poema y cuya localización es a veces imprescindible para su cabal compresión. Hasta cierto punto, puede decirse que la poesía de Auden es una prolongación elevada de su trabajo hermenéutico.

A medida que fue envejeciendo, la poesía de Auden se volvió más austera, más intolerante con los abusos, los ornamentos o las vaguedades. Aunque no perdió riqueza ni ambición —nunca dejó de experimentar con toda la métrica existente e incluso inventó metros de cuño propio—, sus poemas parecieron adquirir cierta serenidad clásica, como si estuvieran transidos de la intricada lucidez de Horacio. De alguna manera, era la natural consecuencia del trabajo de depuración que se había aplicado a sí mismo y que le había distanciado de la retórica y la inmadurez intelectual de Yeats, así como de los excesos de la vanguardia. La función del poeta, como veíamos antes, ya no podía ser la del profeta visionario ni la del guerrillero político, sino que ahora debía conformarse con el ministerio del centinela, del custodio de la lengua, que permite, simplemente, crear un espacio para pensar el mundo y recordarle al hombre su pertenencia al lenguaje, al que el tiempo venera. En un memorable ensayo dedicado a Auden, Joseph Brodsky escribió:

Si un poeta tiene alguna obligación para con la sociedad, es la de escribir bien. Al formar parte de la minoría, no tiene otra opción. Si no cumple con ese deber, se hunde en el olvido. Por otra parte, la sociedad no tiene obligación alguna para con el poeta. La sociedad, mayoría por definición, considera que tiene otras opciones que la de leer poemas, por bien escritos que estén. El resultado de su fracaso al respecto es su desplome a ese nivel de locución en que la sociedad cae presa fácilmente de un demagogo o de un tirano.⁵

La imagen del poeta romántico como el héroe revolucionario que huye al desierto se muda en la obra de Auden en la del reconstructor de las murallas de la Ciudad asediada, cuyos pilares son la canción personal y el lenguaje, gracias a los cuales los que respiramos podemos aún compartir el pan con los muertos y ofrecer un ejemplo de dignidad intelectual y moral. En un ensayo sobre la iconografía romántica del mar, el propio Auden se expresaba al respecto en estos términos:

Nuestras tentaciones no son las de los románticos. En nuestro caso es menos probable que nos veamos tentados por la soledad hacia un orgullo prometeico: es mucho menos factible que nos volvamos cobardes ante el tirano que podría obligarnos a permanecer al servicio de la Falsa Ciudad. No es la locura lo que debemos evitar sino la prostitución. Al leer las bitácoras de sus viajes fatales pero heroicos, recordemos el valor que ellos desplegaron.⁶

Del mismo modo, hoy en día, cuando la crítica ha sido sustituida por la publicidad y está en peligro por ello la existencia de la literatura como forma de interpelación al poder y cifra de la condición humana, debemos recordar que la inteligencia y el coraje cívico de Auden, lejos de ser una mera reliquia, apelan a nuestra indigencia y son más necesarios que nunca.

ANDREU JAUME

Sobre esta edición

La selección de textos se ha llevado a cabo a partir de los tres principales libros de crítica literaria que W. H. Auden publicó en vida, The Dyer’s Hand (1962), Secondary Worlds (1967) y Forewords and Afterwords (1973). En 1950 también recogió una serie de conferencias sobre la iconografía romántica del mar titulada The Enchafed Flood que, por su carácter unitario, no se ha tenido en cuenta aquí.

La edición de la prosa completa de Auden no ha concluido todavía y hasta la fecha se han publicado cuatro volúmenes, que llegan hasta el año 1962, publicados por Princeton University Press y al cuidado de Edward Mendelson. Cuando ha sido posible, nos hemos remitido a esa edición para fijar los textos.

Las notas del autor se han indicado con asterisco, mientras que las del editor van numeradas. En la anotación, se ha procurado referenciar todas las citas localizables, así como aportar la información necesaria para la cabal comprensión del texto. Cuando se ha utilizado una cita ya traducida así se ha indicado. Las restantes son versión de Juan Antonio Montiel.

Aunque la mayoría de los versos se citan en traducción, en ocasiones hemos preferido, cuando la argumentación de Auden así lo requiere, dejarlos primero en inglés y luego dar la traducción entre corchetes.

A. J.

Leer

Los intereses de un escritor y los de sus lectores no coinciden jamás, y si lo hacen, solo puede tratarse de un afortunado accidente.

Frente a los escritores, la mayoría de los lectores aplican un doble rasero: ellos pueden desconfiar de él, pero él jamás, jamás puede permitirse desconfiar de ellos.

Leer es traducir, puesto que no existen dos personas con idénticas experiencias. Un mal lector es como un mal traductor: es literal allí donde tendría que parafrasear y parafrasea allí donde debería leer literalmente. Cuando se trata de la lectura, la erudición, valiosa como es, importa menos que el instinto: grandes estudiosos han sido pésimos traductores.

A menudo obtenemos un gran provecho leyendo un libro de un modo distinto al que pretendía su autor, pero eso solo sucede (superada la infancia) si nos damos cuenta de que eso es justamente lo que estamos haciendo.

Como lectores, la mayoría de nosotros somos, hasta cierto punto, como esos granujas que dibujan bigotes en los rostros de las chicas en los anuncios.

Una señal del valor literario de un libro es que pueda leerse de varias maneras distintas. A la inversa, la prueba de que la pornografía no posee el menor valor literario es que, si intentamos desviar nuestra lectura del estímulo sexual —si, por ejemplo, pretendemos leerla como si fuera un informe psicológico de las fantasías sexuales del autor—, nos aburrimos hasta las lágrimas.

Aunque una obra literaria pueda leerse de varias maneras, estas lecturas no son infinitas y pueden ordenarse de un modo jerárquico: algunas lecturas son sin duda más «verdaderas» que otras, algunas resultan improbables, otras falsas, y otras, como empezar por el final e ir avanzando hacia el principio, francamente absurdas. Por esa razón, a una isla desierta, uno debería llevarse un buen diccionario, antes que la mayor obra literaria imaginable; porque, respecto de sus lectores, el diccionario es completamente pasivo y puede, legítimamente, leerse de infinitas maneras.

No podemos leer por primera vez a un escritor novel de la misma manera en que leemos el último libro de un autor consagrado. Tratándose de un autor nuevo, tendemos a observar exclusivamente sus virtudes o sus defectos y, aun en el caso de que consideremos ambos, no entendemos cómo se relacionan entre sí. Con el autor consagrado, si acaso nos decidimos a leerlo de nuevo, sabemos que es imposible disfrutar de las virtudes que nos resultan admirables en él sin tolerar los defectos que deploramos. Más aún, nuestra valoración de un autor consagrado no es nunca simplemente estética: sumado a cualquier mérito estético, el nuevo libro viene revestido para nosotros de un interés histórico similar al que se dispensa a un viejo conocido. El autor no es solo un poeta o un novelista, sino un personaje de nuestra propia biografía.

Un poeta no puede leer a otro poeta, ni un novelista a otro novelista, sin comparar sus respectivas obras. Al tiempo que lee, va diciéndose: «¡Por Dios! ¡Si este es mi bisabuelo! ¡Mi tío! ¡Mi enemigo! ¡Mi hermano! ¡Mi hermano idiota!».

Tratándose de literatura, la vulgaridad es preferible a la nulidad tanto como el oporto más corriente es preferible al agua destilada.

El buen gusto es un asunto de discriminación, más que de exclusión, y cuando el buen gusto se ve obligado a excluir lo hace con pesar, no con placer.

El disfrute no es, en ningún caso, una orientación crítica infalible, pero es la que yerra menos.

Los niños leen por placer, pero se trata de un placer indiferenciado, incapaz de distinguir, por ejemplo, el placer estético del aprendizaje o la ensoñación. En la adolescencia descubrimos que hay distintas clases de placeres, algunos de los cuales solo se pueden disfrutar en soledad, pero necesitamos a otras personas para definirlos. En cuestiones de gustos culinarios, lo mismo que literarios, el adolescente suele buscar un mentor en cuya autoridad pueda confiar. Come o lee lo que su mentor le recomienda e, inevitablemente, hay ocasiones en que debe engañarse a sí mismo hasta cierto punto: tiene que fingir que las aceitunas, o Guerra y paz, le gustan más de lo que le gustan en realidad. Entre los veinte y los cuarenta años nos hallamos inmersos en el proceso de descubrir quiénes somos, que implica aprender a distinguir entre aquellas limitaciones meramente accidentales que tenemos el deber de superar y las limitaciones que forman parte de nuestra propia naturaleza, que no podemos dejar atrás con impunidad. Pocos son capaces de conseguirlo sin cometer errores, sin tratar de ser más universales de lo que es lícito pretender. Durante este periodo un escritor puede dejarse arrastrar por la deriva de otro, o por una ideología cualquiera. Cuando alguien que está entre los veinte y los cuarenta afirma, a propósito de una obra de arte: «Sé muy bien lo que prefiero», lo que dice en realidad es: «No poseo un gusto propio, pero acepto el de mi ámbito cultural»; porque, entre los veinte y los cuarenta, el signo inequívoco de que alguien posee gusto literario es que no esté seguro de tenerlo. Después de los cuarenta, si no nos hemos perdido por completo a nosotros mismos, el placer puede volver a ser lo que era en la infancia: la guía más apropiada de lo que deberíamos leer.

Aunque el placer que nos proporcionan las obras de arte no debe confundirse con otros placeres, está vinculado a ellos sencillamente porque se trata de un placer propio, de nadie más. Todos nuestros juicios, lo mismo estéticos que morales, sin importar cuán objetivos pretendemos que sean, solo son racionales en parte, y en parte una disciplina correctora frente a nuestros deseos más íntimos. Mientras alguien escriba poesía o ficción, su idea del Edén es asunto suyo, pero en cuanto comienza a escribir crítica literaria más le vale, por honestidad, decir en qué se basa, de modo que los lectores estén en posición de poner sus ideas en tela de juicio. En consecuencia, me siento obligado a incluir aquí las respuestas que alguna vez di a un cuestionario, con el fin de suministrar la clase de información que me gustaría tener cuando leo a otros críticos.

El Edén

Paisaje

Cimas calizas como las de los Apeninos, con una pequeña zona de rocas ígneas y al menos un volcán extinguido. Una costa escarpada e irregular.

Clima

Británico.

Origen étnico de sus habitantes

Muy variado, como el de Estados Unidos, pero con una ligera predominancia nórdica.

Idioma

De origen mixto, como el inglés, pero muy inflexivo.

Pesos y medidas

Irregulares y complicados. Sin sistema decimal.

Religión

Católica, apostólica y romana, pero con el desenfadado estilo mediterráneo. Muchos santos locales.

Dimensiones de la capital

El número ideal de Platón: 5.004 personas, más o menos.

Forma de gobierno

Monarquía absoluta y vitalicia, con un monarca elegido por sorteo.

Fuentes naturales de energía

Viento, agua, turba y carbón. No hay petróleo.

Actividades económicas

Minas de plomo y de carbón, plantas químicas, fábricas de papel, cría de ovejas, agricultura mecanizada, horticultura de invernadero.

Medios de transporte

Caballos y vehículos tirados por caballos, trenes de vía estrecha, barcas, globos aerostáticos. Ni coches ni aviones.

Arquitectura

Pública: barroca; eclesiástica: románica o bizantina; doméstica: del siglo XVIII británico o de la época colonial de Estados Unidos.

Muebles y utensilios domésticos

Victorianos, con excepción de cocinas y baños, que poseen los accesorios más modernos.

Vestimenta formal

La moda parisina de las décadas de 1830 y 1840.

Medios de información

El cotilleo. Publicaciones periódicas serias y especializadas; no hay periódicos.

Monumentos

Limitados a famosos chefs difuntos.

Espectáculos públicos y entretenimiento

Procesiones religiosas, bandas de metales, ópera, ballet clásico. No hay cine, radio ni televisión.

Si intentara anotar los nombres de todos aquellos poetas y novelistas por cuyas obras me siento auténticamente agradecido porque sé que, de no haberlas leído jamás, mi vida sería más pobre de lo que es, la lista llenaría páginas enteras. Pero cuando intento pensar en los críticos cuya obra realmente aprecio, no consigo ir más allá de treinta y cuatro nombres. De estos, doce son alemanes y solo dos franceses. ¿Implica esto cierta inclinación consciente? Sí.

Una de las razones de que los buenos críticos sean más escasos que los buenos poetas o novelistas es la naturaleza del egoísmo humano. Poetas y novelistas están obligados a aprender a ser humildes frente al asunto que tratan, que no es otro que la vida en general. Pero el asunto del crítico, frente al cual ha de aprender a ser humilde, es obra de un escritor, es decir, de un ser humano; así que le resulta más difícil comportarse más humildemente. Es más fácil decir: «La vida es más importante que cualquier cosa que yo pudiera decir sobre ella», que: «La obra de A es más importante que cualquier cosa que yo pudiera decir sobre ella».

Hay personas demasiado inteligentes para hacerse escritores, pero no por ello se hacen críticos.

Dios sabe que los escritores pueden ser bastante estúpidos, pero no tanto como parecen creer algunos críticos. Me refiero a la clase de críticos que, al condenar cierta obra o pasaje, no vislumbran jamás la posibilidad de que el autor haya previsto exactamente lo que están a punto de decir.

¿Cuál es la función de un crítico? En lo que a mí respecta, puede prestarme uno o más de los siguientes servicios:

1) Darme a conocer autores que hasta ese momento ignoraba.

2) Convencerme de que he menospreciado a cierto autor o determinada obra por no haberla leído con suficiente cuidado.

3) Mostrarme relaciones entre obras de distintas épocas y culturas que jamás habría descubierto por mí mismo porque no sé lo suficiente y jamás lo sabré.

4) Ofrecerme una «lectura» de determinada obra que mejore mi comprensión de la misma.

5) Arrojar luz sobre el proceso del «hacer» artístico.

6) Arrojar luz sobre el arte de vivir, sobre la ciencia, la economía, la ética, la religión, etcétera.

De estos servicios, los tres primeros requieren erudición. Un erudito no es solamente aquel que posee un enorme caudal de conocimientos; ese conocimiento ha de ser valioso para los demás. No se puede llamar erudito a alguien que conoce de memoria la guía telefónica de Manhattan, porque es imposible imaginar una circunstancia en que ese saber pudiera proporcionarle un discípulo. Puesto que la erudición implica una relación entre uno que sabe más y otro que sabe menos, se trata por fuerza de una condición temporal: con respecto del público, cualquier reseñista es temporalmente un erudito, puesto que ha leído el libro que quiere reseñar, y el público no. Aunque el conocimiento que un erudito posee debe ser potencialmente valioso, no es necesario que él mismo lo sepa; siempre es posible que el discípulo a quien imparte sus conocimientos reconozca más claramente el valor de estos. En general, al leer a un crítico erudito se aprovechan más sus citas que sus comentarios.

En cuanto a los tres últimos servicios, no requieren un conocimiento superior, sino una mayor lucidez. La lucidez de un crítico puede medirse por la novedad e importancia de sus preguntas, más allá de que uno pueda estar en desacuerdo con sus respuestas. Es probable que muy pocos lectores estén dispuestos a aceptar las conclusiones del ensayo ¿Qué es el arte?, de Tolstói. No obstante, una vez leído el libro resulta imposible ignorar las preguntas que Tolstói plantea allí.

Lo que, enfáticamente, no le pido a un crítico es que me diga lo que tengo que aprobar o desaprobar. No tengo objeción a que me revele qué autores le gustan o disgustan; de hecho, me resulta útil saberlo, porque, teniéndolo en cuenta con respecto de los libros que he leído, me prevengo de asentir o disentir de sus veredictos sobre los libros que no he leído aún. Pero que no busque imponerme su ley. La responsabilidad de lo que escojo leer es mía, y nadie en el mundo puede escoger por mí.

Las opiniones críticas de un escritor deben tomarse siempre con la mayor reserva. En su mayoría, son manifestaciones de su debate consigo mismo acerca de lo que debe hacer y lo que debería evitar. Más aún, a diferencia del científico, suele estar menos al tanto de lo que hacen sus colegas que el resto del público. Pasados los treinta, un escritor puede continuar siendo un lector voraz, pero es poco probable que buena parte de lo que lea sea poesía moderna.

Muy pocos podemos jactarnos de no haber criticado un libro, o incluso a un autor, meramente de oídas; en cambio, muchos podemos presumir de no haber elogiado jamás un libro sin leerlo previamente.

Puede que el precepto que reza: «No te resistas al mal, antes véncelo con el bien» sea imposible de acatar literalmente en muchas esferas de la vida, pero es de sentido común en la esfera del arte. El arte malo es omnipresente, pero las obras de peor calidad suelen ser fugaces, puesto que siempre se ven superadas por otras aún más malas. Por tanto, resulta innecesario atacarlas, porque perecerán de todos modos. Si Macaulay no hubiese escrito jamás sobre Robert Montgomery, hoy en día no nos equivocaríamos pensando que Montgomery fue un gran poeta. Lo único sensato por parte de un crítico es permanecer en silencio frente a las obras que considera francamente malas, mientras defiende vigorosamente las que cree buenas, sobre todo si estas son ignoradas o menospreciadas por el público.

Hay libros que son injustamente olvidados; ninguno es injustamente recordado.

Algunos críticos arguyen que es su deber moral denunciar a los malos escritores porque, de lo contrario, estos pueden echar a perder a otros. Está claro que un escritor viejo puede hacer que uno joven se extravíe, pero es más probable que sean los buenos escritores los que seduzcan a los escritores jóvenes, no los malos. Cuanto más poderoso y original es un escritor, más peligroso resulta para los talentos menores que buscan hallar su camino. Por el contrario, algunas obras en sí mismas muy pobres han demostrado ser un estímulo para la imaginación e, indirectamente, han terminado por producir obras mucho mejores.

No se educa el paladar de nadie diciéndole que lo que está acostumbrado a comer —una col blanda y demasiado hervida, por ejemplo— es decididamente asqueroso, sino persuadiéndolo de que pruebe un plato de verduras bien preparadas. Es verdad que, en el caso de algunas personas, parece más efectivo decirles: «Solo a la gente vulgar le gusta la col demasiado hervida: la gente fina la prefiere al estilo chino», pero los resultados suelen ser menos duraderos.

Si siento alivio cuando un crítico en el que confío rechaza un libro, es solo porque se publican muchísimos libros, de modo que resulta un alivio pensar: «En fin, uno menos del cual preocuparse». Sin embargo, de haberse mantenido callado aquel crítico, el resultado sería el mismo.

Atacar los libros malos no solo supone una pérdida de tiempo, sino que es malo para el carácter. Tratándose de un libro verdaderamente malo, el único interés que puede desprenderse de lo que escriba sobre él tendrá que provenir de mí mismo: de toda la inteligencia, ingenio y malicia que yo consiga desplegar. Es imposible reseñar un gran libro sin presunción.

En lo que atañe a la literatura, hay un mal que jamás debe silenciarse, sino antes atacarse públicamente. Me refiero a la corrupción de la lengua, puesto que los escritores no pueden inventarse una lengua propia y dependen, en cambio, de la que han heredado y que, si se corrompe, necesariamente se corromperán ellos también. Pero el crítico que busque enfrentarse a esta lacra debe atacarla en sus mismos orígenes, que no se hallan en la literatura, sino en el uso incorrecto de las personas comunes, los periodistas, los políticos, etcétera. Además, debe predicar con el ejemplo. ¿Cuántos críticos de hoy en día, en Inglaterra o Estados Unidos, son expertos en su lengua materna del modo en que Karl Kraus lo fue en el alemán?

No se puede culpar únicamente a los críticos. La mayoría de ellos quizá preferiría comentar solo aquellos libros que, pese a sus errores, les parezcan dignos de leerse. Ahora bien, si un crítico asiduo de uno de los abultados periódicos dominicales hiciera caso a sus inclinaciones, su columna estaría vacía al menos uno de cada tres domingos. Y si un crítico consciente que tiene que comentar un nuevo libro de poesía en un espacio limitado reconociera que lo único apropiado sería copiar una serie de citas sin hacer comentario alguno, el editor se quejaría de que no se merece el dinero que le pagan.

No obstante, se les puede reprochar con toda justicia a los críticos el hábito de etiquetar y encasillar a los autores. En un principio, los críticos solían clasificar a los escritores como antiguos —es decir, griegos y latinos— o modernos —cualquier escritor posclásico—. Más tarde, los clasificaron por épocas: augustos, victorianos, etcétera; y ahora lo hacen por décadas: escritores de los treinta, de los cuarenta, etcétera. Es probable que muy pronto se clasifique a los autores como se hace en el caso de los coches: por años, pero que lo hagan por décadas ya es lo bastante absurdo: parecen sugerir que los escritores, convenientemente, dejan de escribir alrededor de los treinta y cinco años.

«Contemporáneo» es un término del que se suele abusar. Mis contemporáneos son sencillamente aquellos que están en el mundo al mismo tiempo que yo, sin importar si son bebés o ancianos centenarios.

Hay gente que, sin pensarlo dos veces, lanza a los escritores, o al menos a los poetas, la pregunta: «¿Para quién escribe usted?». La pregunta es tonta, pero puede dársele una respuesta igualmente tonta. De vez en cuando me topo con un libro que se me figura que ha sido escrito especialmente para mí. Como un amante celoso, quiero que nadie más oiga hablar de él. Tener un millón de lectores así, desapercibidos unos de los otros; ser leído con pasión, evitando cualquier comentario es, sin duda, el sueño de todo escritor.

Escribir

De todos aquellos cuyo éxito en la vida no depende de un trabajo que responda a una necesidad social específica e invariable, como el de los granjeros, o bien, como en el caso de los cirujanos, de un arte que pueda estudiarse y después perfeccionarse en la práctica, sino de la «inspiración», de la azarosa felicidad de las ideas, suele decirse, de un modo ligeramente despectivo, que «viven de su ingenio». A todo genio «creativo», trátese de un artista o de un científico, lo rodea un aura de sospecha, igual que a los tahúres y a los médiums.

Las veladas literarias, cócteles y otras reuniones semejantes son una pesadilla porque los escritores no tienen «negocio» del que hablar. Abogados y médicos pueden entretenerse unos a otros contando casos interesantes, experiencias relacionadas con sus intereses profesionales, y sin embargo impersonales y poco comprometedoras. Los escritores, en cambio, no tienen interés profesional alguno que pueda considerarse impersonal. El equivalente literario de esas conversaciones entre profesionales son las reuniones en las que los escritores se leen sus obras unos a otros, un asunto escasamente popular para el que solo los más jóvenes tienen la paciencia necesaria.

Ningún poeta ni novelista desearía ser el único escritor de toda la historia; a la mayoría, en cambio, le encantaría ser el único escritor de su tiempo, y un buen número cree ingenuamente que ese deseo le ha sido concedido.

En teoría, el autor de un buen libro debería permanecer en el anonimato, puesto que es su obra, y no él, la que es digna de admiración. En la práctica, sin embargo, esto parece imposible. De todos modos, el elogio y la atención que los escritores reciben del público en ocasiones no resulta tan negativo para ellos como cabría esperar. Igual que las buenas personas olvidan sus buenas acciones no bien las han realizado, el escritor genuino olvida la obra que acaba de concluir y se dedica a pensar en la siguiente. Si acaso piensa en su obra anterior, es probable que recuerde más sus fallos que sus virtudes. A veces, la fama envanece a un escritor, pero rara vez consigue que se sienta orgulloso.

Se puede culpar a los escritores de todas las pedanterías posibles, menos una: la de los asistentes sociales: «Hemos venido al mundo para ayudar a otros; ¿para qué han venido los demás? Ni idea».

Cuando un escritor exitoso analiza las razones de su éxito por lo general subestima su talento nato y sobrestima la habilidad con la que ha empleado ese talento.

Cualquier escritor preferiría ser rico antes que pobre, pero a ningún escritor genuino le interesa la popularidad en sí. Necesita que otros aprueben sus obras para asegurarse de que su perspectiva de la vida es verdadera, y no un mero delirio; sin embargo, solamente aquellos a quienes respeta pueden aportarle esa seguridad. Para un escritor, la popularidad universal solo sería deseable si la imaginación y la inteligencia se repartieran equitativamente entre las personas.

Cuando alguien que es evidentemente un bobo me dice que le ha gustado uno de mis poemas, siento como si le hubiese robado la cartera.

La extraña relación que los escritores, y en especial los poetas, tienen con el público se debe a que su instrumento, el lenguaje, a diferencia del de los pintores y los músicos, no es exclusivamente suyo, sino que pertenece a la comunidad lingüística de la que estos escritores y poetas forman parte. Muchas personas estarían dispuestas a admitir que no entienden de pintura o de música, pero muy pocos, habiendo asistido a la escuela y aprendido a leer anuncios publicitarios, aceptarían que no entienden su propia lengua. Como decía Karl Kraus: «Los lectores no entienden alemán, pero soy incapaz de explicárselo en idioma “periodiqués”».

¡Qué buena suerte la del matemático! Solo lo juzgan sus pares, y el estándar es tan alto que ningún colega o rival poseerá jamás una reputación que no merezca. No hay cajero que se atreva a enviar a los periódicos una carta en la que deplore la ininteligibilidad de la matemática moderna en comparación con la de los viejos tiempos, cuando los matemáticos se limitaban a empapelar habitaciones asimétricas y a llenar bañeras sin tapar el desagüe.

Decir que una obra posee inspiración implica simplemente que, a juicio de su autor o de sus lectores, es mejor de lo que cabía esperar, nada más.

Todas las obras de arte se hacen por encargo, en el sentido de que no hay artista que cree a voluntad: todos han de esperar a que una buena idea «les venga» a la cabeza. De todas aquellas obras fallidas a causa de la falsedad o inadecuación de las ideas que las motivaron, hay muchas más que son producto de un encargo que el artista se ha hecho a sí mismo que aquellas que fueron encargadas por mecenas.

El grado de emoción que el escritor siente durante el proceso de composición de su obra es tan indicativo del valor del resultado final como la emoción del que ora de su devoción, es decir, muy poco.

El Oráculo se dedicaba a profetizar y a dar consejos para el futuro; no pretendió jamás dar recitales de poesía.

Si los poemas pudieran escribirse en trance y sin participación consciente del poeta, escribir poesía sería una operación tan aburrida y desagradable que solo una sustancial remuneración en forma de dinero o de prestigio podría motivar a alguien a hacerse poeta. Por lo que puede verse en el manuscrito, parece ser que el relato de Coleridge de la redacción de «Kubla Khan» era una mentirijilla.

Es verdad que, mientras escribe un poema, el poeta siente como si hubiera dos personas involucradas: su yo consciente y la musa a la que debe cortejar, o bien el ángel contra el que habrá de enfrentarse. Sin embargo, igual que en cualquier cortejo o pelea, su papel es tan importante como el de la musa o el ángel. La musa, como la Beatriz de Mucho ruido y pocas nueces, es una joven llena de determinación, con la que un pretendiente abyecto cuadra tan poco como un bruto vulgar. Aprecia la caballerosidad y los modales, pero desdeña a los que no están a su altura, y se complace en dictarles cosas absurdas y mentiras que los pobrecillos escriben obedientemente, como si se tratara de verdades «inspiradas».

Mientras escribía el Coro en sol menor, inadvertidamente mojé la pluma en un frasco de medicina, en vez de hacerlo en la tinta, por lo que dejé un manchón en el papel que, cuando intenté quitarlo secándolo con arena (a la sazón no se había inventado el papel secante), tomó la forma de un becuadro, lo que al instante me dio la idea del efecto que causaría una modulación de sol menor a do mayor; ese efecto —si existe— se debe pues a aquella mancha.¹

Semejante distinción entre el azar y la providencia merece sin duda llamarse inspiración.

Para reducir al mínimo los posibles errores, el censor íntimo al que el poeta somete su trabajo debería ser, más bien, un Censorato que incluyera, por ejemplo, a un hijo único profundamente sensible, a un ama de casa bastante práctica, a un lógico, a un monje, a un bufón irreverente y quizá, incluso, a un sargento brutal y malhablado que pague con odio el odio de los otros, y que considere que toda poesía es basura.

En el curso de muchos siglos, se han incorporado a la cocina mental muchos dispositivos que ahorran trabajo: el alcohol, el café, el tabaco, la benzedrina, etcétera; pero estos son muy rudimentarios y se estropean continuamente, e incluso pueden hacerle daño al cocinero. La creación literaria en el siglo XX d.C. es bastante similar a lo que era en el siglo XX a.C.: casi todo sigue haciéndose a mano.

La mayoría de la gente disfruta al ver su propia caligrafía, igual que gozan del olor de sus pedos. Por más que deteste la máquina de

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