La zapatera prodigiosa | Mariana Pineda (Teatro completo 1)

Federico García Lorca

Fragmento

Prólogo: El teatro de Lorca, por Miguel García-Posada

PRÓLOGO

El teatro de Lorca

Miguel García-Posada

Para juzgar bien este teatro no debe olvidarse el marco problemático en el que nació y se desarrolló: un marco al que definía la apoteosis del comercialismo y en el que las empresas de relieve eran escasas. En 1922 escribía Lorca su primera obra madura, Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita. Dominaban la escena entonces la alta comedia, el drama rural, el drama modernista, el sainete y el astracán, todos ellos pautados en grado diverso por el naturalismo. Regían la vida teatral las «grandes» y arbitrarias actrices, dueñas y señoras de las compañías. En ese medio trató de abrirse camino con admirable obstinación. Y así logró convencer a Catalina Bárcena y Gregorio Martínez Sierra, que como empresario era hombre de ciertas inquietudes, para estrenar El maleficio de la mariposa, aventura prematura que se resolvió en fracaso. Sabedor de la debilidad de su obra, el poeta asimiló el fiasco y siguió trabajando en sentar las bases de una dramaturgia sólida y en prepararse como hombre de teatro, extremo que no debe olvidarse al considerar su trayectoria de autor dramático. Con la sumersión en el teatro de títeres, que conocía desde niño, bebió Lorca en una de las grandes fuentes del drama europeo y se apartó de los modelos canónicos.

En la vía del teatro comercial iba a adentrarse con la composición de Mariana Pineda, que terminaba en enero de 1925. Más de dos años le costaría estrenar el drama, que la perspicaz Margarita Xirgu se atrevió a montar en Barcelona. La obra, que se estrenó también en Madrid en el otoño del veintisiete, significó el primer pacto de Lorca con el teatro comercial mediante la adopción del canon del drama histórico modernista, tal como Eduardo Marquina lo venía ejecutando con éxito. El poeta de vanguardia, el autor que escribía La zapatera prodigiosa, Amor de don Perlimplín y los Diálogos, era consciente de la contradicción que suponía escribir una obra así, pero necesitaba consolidar su carrera ante su familia. Después de Mariana Pineda, que conoció acogida discreta, volvió a insistir en el teatro que en verdad le interesaba y en 1928 acordó con Rivas Cherif la representación de Amor de don Perlimplín por el grupo Caracol que aquél dirigía. La dictadura prohibiría la obra por presunta inmoralidad en febrero de 1929. El suceso afectó mucho al autor, que, cansado del esfuerzo que le había costado estrenar Mariana Pineda, veía ahora la prohibición de su teatro más genuino, lo que le llevó a albergar serias dudas sobre su viabilidad como dramaturgo en una sociedad así. Dados estos supuestos, reflexionaría a fondo en torno a la necesidad de que el dramaturgo impusiera sus puntos de vista por encima de las coacciones del público y de la taquilla; así lo reflejan el prólogo de La zapatera prodigiosa y El público, además de la Charla sobre teatro.

En los antípodas del más grosero drama comercial escribirá sus obras más audaces, El público y Así que pasen cinco años, que sin demasiada convicción y ningún fruto intentó llevar a la escena. Sí lo consiguió con La zapatera prodigiosa, que Margarita Xirgu estrenaba en diciembre de 1930, con acogida aceptable. Después de terminar Así que pasen, Lorca, que estaba decidido a ser dramaturgo profesional, resolvió pactar con el teatro comercial. El modelo volvía a ser Marquina, esta vez con sus dramas rurales, tan exitosos como los históricos. Y el éxito perseguido se produjo al fin: la presión del modelo marquiniano, más el recuerdo del poeta del Romancero gitano, cristalizaron en el triunfo de Bodas de sangre, cuyo estreno madrileño fue afortunado, pero al que superó de largo la intuición de Lola Membrives, que «olió» el filón y convirtió al autor en dramaturgo de multitudes al alcanzar en Argentina un triunfo clamoroso con la tragedia. El camino del poeta era ya firme, sin que por eso evitara la explotación de otros modelos consagrados, como el drama rural benaventino en La casa de Bernarda Alba.

No se le escapaba la dimensión de sus dramas de vanguardia. Pero no conseguía dar salida por los circuitos comerciales a esas piezas. El teatro de los dramas y tragedias fue el resultado de un pacto y es irrisorio reprochárselo a quien en circunstancias adversas consiguió calidades muy altas y a la vez logró que algunas de sus otras obras se representaran con más o menos normalidad. La dedicación al Teatro Universitario La Barraca acreditaba la transparencia de los propósitos de Lorca, que con ese grupo de estudiantes emprendió la indispensable empresa de renovar la puesta en escena del drama clásico español, arruinado en refundiciones sin talento y agostado por actores amanerados y enfáticos. Fue una gran experiencia para él como director de escena y autor, y ha quedado en la memoria de la dramaturgia contemporánea como modelo de acercamiento a los grandes clásicos. Cervantes, Lope y Calderón sonaron y se vieron de otro modo en los pueblos y ciudades de la España republicana.

Lorca restituyó al drama su dimensión poética, que se halla en sus mismos orígenes. Éste es el significado histórico de su obra. Al definir el teatro como «la poesía que se levanta del libro y se hace humana», estaba postulando la poesía que expresaba los problemas de la vida y de la historia en todo su alcance. «El público virgen –dijo–, el público ingenuo, que es el pueblo, no comprende cómo se le habla de problemas despreciados por él en los patios de vecindad», modo efectivo de señalar su rechazo del naturalismo.

Este teatro poético se asienta sobre el supuesto clave de la autoridad de la escena y del dramaturgo, según hemos adelantado. Cabía así imponer sentido didáctico al drama según recuerda la Charla sobre teatro, el discurso que dirigió a los actores madrileños en febrero de 1935, con motivo de la representación de Yerma a ellos dedicada:

El teatro es una escuela de llanto y de risa y una tribuna libre donde los hombres pueden poner en evidencia morales viejas o equivocadas y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón y el sentimiento del hombre.

No es el didactismo de corte brechtiano el que resuena en esas palabras, sino la vieja idea del teatro como escuela de convivencia y de sensibilidad, que en algún sentido enlaza con el reformismo republicano, de filiación institucionista. Esas morales caducas o erróneas remiten a piezas como Doña Rosita la soltera y La casa de Bernarda Alba –la represión de la mujer, el autoritarismo–, como las «normas eternas» se relacionan con Bodas y Yerma. Por eso, hablaba ahí también de no homenajear a los dramaturgos (Lorca había rechazado el homenaje que se le había querido tributar por el éxito de Yerma) y organizar «ataques y desafíos» en lo

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