Capítulo uno

Tengo ideas

Con los veinte recién cumplidos, durante unas vacaciones de verano de la universidad que pasé en un lugar encajado entre los pintorescos maizales del Medio Oeste y un páramo postindustrial en el que la meta había sustituido a las ruedas de engranaje como principal materia de exportación, hice mi primer cortometraje. Lo califiqué de sátira, aunque no estoy segura de que supiera lo que significaba eso. El corto iba sobre una marchante de arte adolescente (interpretada por mi hermano cuando aún se presentaba como mujer) que dirigía su galería con mano de hierro, mangoneando a gente que le triplicaba y le cuadriplicaba la edad, una idea que parecía un cuento de hadas pero que, en retrospectiva, era una visión bastante premonitoria de la vida que me esperaba.

Para el reparto elegí a mi familia, usé nuestra casa como oficina de producción y como plató, y me burlé de manera implacable de la misma industria que me había permitido criarme en Nueva York y asistir a la reputada escuela de artes liberales en la que estaba matriculada en esos momentos. Llevo veinte años sin ver ese corto (seguro que sus formas amateurs me resultarían tan encantadoras como alarmantes), pero en aquella época lo consideré un pequeño paso para mí y un gran paso para las mujeres de la humanidad. Esa es la soberbia típica que define a todo artista joven y que jamás habría que arrancarle a nadie.

Envié el corto a Slamdance, el festival aún más indie homólogo de Sundance, y cuando me aceptaron pensé que ahí daba comienzo mi vida, no solo como cineasta, sino como ser humano. Reservé unos billetes para ir a Park City y arrastré conmigo a mis dos mejores amigas de entonces, Audrey y Sara, dos morenas menudas que eran espectaculares y que cuando me flanqueaban hacían que sintiera que molaba más y que valía menos al mismo tiempo. Había un grupo de Facebook de cineastas admitidos en el que se ofrecían huecos libres en casas baratas, y nosotras nos reservamos una cama king size en un refugio cutre de esquí; la casa en sí (que tenía un par de cuernos polvorientos sobre una chimenea estropeada y una dudosa decoración «nativa») la compartiríamos con unos filmbros de treinta y tantos años y sus resignadas novias. Lo único que sabíamos con seguridad era que el festival prometía avistamientos de famosos (llevé un registro de los míos, garabateados en el reverso de un sobre: ¡Jared Leto!, ¡Gary Coleman de la mano de Teri Hatcher!, ¡Scott Speedman, joder!) y, si jugábamos bien nuestras cartas, la posibilidad de emborracharnos a saco con nuestros carnets falsos.

La primera noche entramos en tropel con nuestras botas de nieve en un bar atestado, de temática western, en el que varios señores nos colocaron sus tarjetas de visita —JOHN JOHNSON, PRODUCTOR INDEPENDIENTE— y lo dimos todo en la barra libre, nos pusimos finas a cócteles que, según nos dijeron, tenían poco alcohol porque aquello era territorio mormón. Audrey, con su raya negra y alargada en los ojos y el flequillo peinado a un lado, incluso atrajo la atención del famoso DJ Steve Aoki, que nos invitó a ir con él a una «activación de Motorola x Budweiser». ¿Cómo íbamos a ser capaces de volver a la universidad, comer bajo la triste iluminación de la cafetería y asistir a una clase llamada Introducción a la Historia de la Agricultura Moderna después de todas aquellas emociones?

Al día siguiente se proyectó mi corto de doce minutos ante un público adormilado de doce personas, y mi gloria fue más efímera que los polvos con los tíos de la universidad que echábamos en Ohio. La decepción no había terminado de asentarse (¿tantas noches desesperadas sin dormir en el laboratorio de producción para esto?) cuando me quedé embelesada con el corto que vino después. Era sin duda más impresionante y sólido que el mío, bien rodado, con sus actores profesionales y su coreografía de títeres incluidos. Se titulaba The Back of Her Head y contaba la historia de un chico alternativo y tímido que estaba loco por la chica —la típica tía interesante y alocada a la par que tormentosa— que vivía en el piso de enfrente. Estaba claro que el cineasta tenía que ser una persona adulta con años de experiencia en el perfeccionamiento de su oficio. ¡Aquello era el (500) días juntos de los cortos románticos con marionetas! Sin embargo, cuando llegó el momento de que el cineasta se pusiera en pie e hiciera su reverencia, se levantaron dos chavales universitarios de cara aniñada, vestidos con esa ropa deliberadamente de estilo abuelo que en esa época se identificaba con la cultura indie. Cuando se dirigían al escenario para la sesión de preguntas con el público, uno de ellos tropezó. La gente ahogó un grito. Volvieron a tropezar, y siguieron dando traspiés todo el camino al escenario: un poco de teatro inmersivo ante el que nadie sabía si reír o llorar; nadie salvo yo, claro, porque aquello me pareció lo más gracioso y brillante que había visto en mi puñetera vida. Eran Josh y Benny Safdie, dos estudiantes de la Universidad de Boston más o menos de mi edad. Nos pasamos el resto del festival correteando con ellos de acá para allá, unidos por el deseo común de armar un alegre jaleo. Para el final de la segunda noche, mientras comíamos bollitos de masa de pizza en el sofá de ante falso y lleno de pelotillas de nuestro refugio y hablábamos sobre cineastas que yo pensaba que solo me importaban a mí, ya había decidido que eran los chicos más listos que había conocido en mi vida.

Pese a estar también en la universidad, Benny y Josh ya se habían rodeado de un grupo destacable de técnicos (directores de fotografía, diseñadores de producción, actores), y cuando Josh se graduó en mayo montó un espacio para todos en un edificio de la parte baja de Broadway, no muy lejos de la casa de mis padres. Aquella oficina era una especie de residencia para frikis del cine indie con un talento tremendísimo. Además, todos habían nacido en Nueva York y frecuentaban a un grupo formado por otros cineastas (tíos, todo tíos) que se habían graduado en escuelas de las universidades de Tisch o de Columbia, y en las que, al contrario que en la mía, los departamentos de cine eran algo más que una cámara Super-8 que iba de mano en mano, un proyector roto y un profesor viejo al que le encantaba hablar sobre Bergman y darnos unos abrazos demasiado largos.

Mientras aún estaba en la universidad, aprovechaba cada vez que volvía a casa, a Nueva York, para seguir congraciándome con ellos; me ofrecía a sostenerles la jirafa, a hacerles de asistente de producción, a pegar carteles de proyecciones o a pagar la cena en algún local de noodles de Chinatown porque era la única que seguía recibiendo una paga. Todo merecía la pena con tal de ver a unos cineastas comportarse como yo creía que debían hacerlo (supongo que eso significaba, básicamente, «como hombres»). Lo único que quería era estar con gente que hiciera películas, no que se limitara a hablar sobre ellas o a escribir algo en sus blogs —como el que yo tenía y en el que reseñaba filmes de Cassavetes para nadie—, sino que las estaba haciendo de verdad. Ariel Schulman y Henry Joost (los creadores de la peli Catfish y del correspondiente término, entre otros logros), el diseñador de producción Sam Lisenco y los hermanos Neistat (tempranos titanes de YouTube), todos tenían oficinas en el mismo edificio. Ronald Bronstein y su esposa, Mary, aparecían por allí de vez en cuando, recién llegados de una gira por festivales con sus películas Frownland y Yeast. Y ni siquiera he contado a los rubios esos de la marca de ropa urbana (unos perlas) ni al tío que se autodenominaba «escultor de sonidos» (obviamente, ese fue el único con el que tuve oportunidad de besarme).

Nunca en mi vida había tenido la sensación de saber lo que se estaba cociendo, y mucho menos de conocer el centro neurálgico en el que se cocía. Sin embargo, el número 365 de Broadway me recordaba a lo que mi madre contaba sobre el Soho de principios de los años setenta, cuando siempre había alguien fascinante haciendo algo fascinante y bastaba con salir de la cama para encontrártelo. Y a veces la emoción llegaba hasta mi propia cama, cuando nos amontonábamos todos ahí a ver algún clásico incomprendido como Ishtar en la tele de pantalla plana que había heredado de mi tío Bart, brazos y piernas entrelazados en esas posturas que dejas de adoptar con tus amigos varones en cuanto te metes en tu primera relación monógama real (y que nunca retomas a no ser que de adulta te dediques a las artes circenses).

En el verano entre mi penúltimo y mi último año de carrera, esos tíos —conocidos en conjunto como el colectivo Red Bucket— me ayudaron a filmar mi primera película «de larga duración», un híbrido entre digital vérité y Super-16, desencaminado pero ambicioso e inspirado en Godard. Se titulaba Creative Nonfiction. El rodaje, que nos llevó a la casa de mi tía abuela en Connecticut y a la comuna en la que había vivido mi madre cuando tenía mi edad, en los bosques del norte del estado de Nueva York, empezó con un bombazo, pero literal: un foco que habíamos alquilado se nos cayó de la parte trasera de la furgoneta (una furgo blanca y grande de esas que se usan en los secuestros), en mitad de una carretera de campo, a las tres de la madrugada. Se armó una pelea: «A LA PUTA MIERDA TODO. ESTO NOS VA A COSTAR…». Ninguno sabía en realidad cuánto; podían ser mil dólares o un millón, cifras equivalentes para nosotros. Sam le gritaba a Brett, que le gritaba a Chris, que le gritaba a Josh, todos con la firme certeza de que el otro tendría que haberse responsabilizado de cerrar en condiciones las puertas traseras. Devolvimos el foco con las caras muy serias y no hubo ni una sola consecuencia. Bien estaba lo que bien acababa, al parecer, y nosotros acabamos vaciando tres sacos enormes de arena en el suelo del estudio de mi madre para crear un falso desierto y olvidándonos de limpiar luego.

Cuando un año después me gradué en Oberlin, decidí que el mejor destino para los limitados ingresos que recibía como niñera era alquilar un «estudio» de catorce metros cuadrados justo debajo de la oficina de Red Bucket. Sara —la editora cinematográfica andrógina que me había acompañado a Slamdance— ocupó la mesa de al lado. Dejé así de ser una intrusa y pasé a formar parte del tejido de aquel lugar.

Una amiga del colectivo (una actriz y guionista llamada Greta Gerwig, que para mí ya era famosa porque había actuado en algunas de las primeras películas mumblecore de entre mediados y finales de la década de los dos mil que me hacían ojitos desde las estanterías del Campus Video y me convencieron de que ser profesional del cine estaba al alcance de mi mano) también necesitaba un es­pacio de trabajo, así que se unió a nosotras en la cuarta planta, donde Sara y yo rodábamos y montábamos con diligencia episodios de una webserie titulada Delusional Downtown Divas. Pensada para cachondearse del mundo del arte, DDD (como la llamábamos nosotras) tenía unas trescientas visualizaciones de media, pero nos permitía crear a un ritmo frenético, rodando en inauguraciones de arte de verdad, en conciertos en directo y en otros espacios que disimulaban un poco la falta de presupuesto para producción. La protagonizaban mis tres mejores amigas, Isabel, Joana y Audrey, a las que había conocido cuando tenía uno, tres y trece años, respectivamente. De noche nos pegábamos unas juergas espectaculares, unas veces en lofts con mucho eco alquilados por chicos que se vestían como James Dean y que, inexplicablemente, habían recibido bastante pasta por unos álbumes de música indie que no entraban en ninguna lista, o en el Jane Hotel, donde podías avistar a las gemelas Olsen un martes por la noche, o en las casas en las que nos habíamos criado, cuando nuestros padres pasaban el fin de semana fuera.

Entre semana salía corriendo del trabajo —donde vendía ropa de bebé inspirada en la alta costura— y me iba a mi oficinilla a hacer el montaje en un ordenador de mesa que había comprado con mi primera tarjeta de crédito y estaba pagando en plazos de diez dólares. Greta, por su parte, utilizaba nuestro reducido espacio para grabar cintas para audiciones de cine, y de vez en cuando yo le hacía de lectora y la ayudaba a recrear escenas con guiones que tenían nombres en clave como El vuelo de los pterodáctilos (que resultó ser una secuela de Jurassic Park). Todos alucinamos cuando a Greta la cogieron para su primera película de estudio, Greenberg, y se marchó a California. Tres meses después volvió y le organizamos un fiestón en Chinatown. Cuando le pregunté cómo era aquello, se encogió de hombros y me dijo: «Todo el mundo sale a caminar».

En retrospectiva, fue una época muy inocente. Sí, tuvo sus dramas; qué son los veintipocos años si no una oportunidad para quemar todos los puentes y luego volver a construirlos, para sisear entre dientes cosas como «Que te vaya bien, zorra». Uno que conocía a uno nos montó un desván para guardar nuestro equipo y una escalera, donde pirograbó los versos de Springsteen I love you for your pink Cadillac, así que naturalmente me acosté con él, y luego hicimos un viaje en coche a Kentucky para una boda. Al final de ese fin de semana ya no nos hablábamos, salvo cuando me exigió que condujera ochenta kilómetros por la autovía a la altura de Baltimore para que él pudiese cerrar los ojos un rato, pese a que yo no tenía carnet. La tuve con Sara cuando me enteré de que había estado durmiendo en el suelo de la oficina con su amante (un tipo más mayor), algo que me pareció un abuso de privilegios (aunque ahora mismo me resultaría inconcebible darle importancia a eso). Una vez, un novio al que Audrey había plantado irrumpió en mi oficina con una lámpara de segunda mano que ella se había dejado olvidada en su casa, la reventó y gritó: «QUE NO SE TE OLVIDE CONTARLE ESTO».

No ganábamos nada de dinero; en todo caso, lo estábamos perdiendo, dado que vivíamos con nuestros padres para poder permitirnos aquella pequeña y extraña utopía. Un día, Ariel (o Rel, como lo llamábamos) se pasó varias horas armando un sistema telefónico que recorría todas las plantas del edificio, hecho con latas y cordeles, para que pudiéramos contarnos chistes guarros seguidos de un «corto y cierro». Todavía hoy me da una punzada cuando veo algún documental sobre un artista y se habla sobre ese preciso momento: cuando empiezas a formar parte de una comunidad creativa, pero nadie hace nada por dinero todavía, nadie ha traicionado aún a ningún colaborador de confianza ni ha llamado «vendido» a otro. En esos momentos todo parece provisional y aterrador, imposible e inevitable. En total, la cosa solo duró un año o así, aunque a mí me pareció mucho más larga, o quizá más amplia, porque fue entonces cuando de verdad me enamoré del cine, y también fue la primera vez que sentí que era una persona a la que merecía la pena conocer.

***

Hacía un año que había acabado los estudios cuando se instaló el terror. Sí, teníamos la oficina. Sí, teníamos nuestros trabajos cotidianos; por entonces el mío consistía en mantener al día unas hojas de Excel para un contable especializado en llevar facturaciones médicas y en darme palmadas en el culo (un clásico entre las mujeres jóvenes, al parecer). Sin embargo, pese al feliz caos de aquella residencia cinematográfica de Broadway, lo sostenible de la idea empezaba a ser cuestionable. Podía permitirme el alquiler de la oficina porque no tenía que pagar el de un sitio en el que vivir, pero mis padres parecían cada vez menos encantados con tenerme en casa y más desquiciados con la logística de convivir con alguien lo bastante mayor para beber alcohol pero demasiado joven para acatar una sola de las instrucciones que me daban sobre cómo comportarme en su casa. No lograba conservar ningún trabajo más de cinco meses; era como mi tope: al llegar ahí, quienes me contrataban se daban cuenta de mi carencia de habilidades útiles.

Por entonces me había liado con otro graduado de Oberlin que vivía en San Francisco, y cada pocos meses me hacía una tarjeta de crédito nueva por mi cuenta y me compraba un billete barato para ir a verlo. Allí esnifábamos un medicamento para el TDAH a base de anfetaminas, sobre su póster de Selena, y follábamos sin mucho entusiasmo en su silla de escritorio, bajo la débil luz del amanecer sobre el barrio del Castro; pero estaba empezando a verse claro que aquel apaño no era en realidad el gran amor de mi vida. Tampoco lo serían el diseñador gráfico que hacía taekwondo ni el ornitólogo que me llamaba cada pocas semanas desde el barco de pesca de salmones en el que trabajaba. Durante el breve tiempo que trabajé como camarera-recepcionista de un restaurante (unos meses que me parecieron años y durante los que me gasté todas mis propinas en taxis porque me quedaba dormida después de que sonara el despertador), conocí a un hombre mayor que yo. Tenía treinta y tantos años y el labio leporino, y de inmediato me obsesioné con él: lo veía sensual, perjudicado y ligeramente peligroso. Dejé el trabajo pero me quedé con su número, y empezamos a mantener relaciones sexuales en el callejón de detrás de su trabajo cuando echaba el cierre, a la una de la madrugada; en apariencia era por lo excitante del asunto, pero en realidad era porque vivía con su novia, a la que se refería como «Hayley, mi compi de piso». Cuando por fin vi su casa, un adosado hecho polvo que compartía con varios amigos y con su hermano (que físicamente era como habría podido ser mi amante si no le hubiese encantado la cocaína), me impactó tanto el nivel de porquería que tuve que decidir rápido si largarme o considerarlo exótico. Elegí lo segundo.

Notaba el desprecio de mis padres y de mi hermane cada vez que ponían los ojos en la pocilga que era mi habitación, llena de maquillaje caducado, lencería de encaje de poliéster y CD variados que pisaba con los zapatos de plataforma cuando intentaba meterme en la cama a oscuras. La fiebre de estar recién salida de la universidad había llegado a su tope.

A raíz de un comentario de mi madre —formulado a modo de preocupación, como siempre ocurre con ese tipo de comentarios—, cobré conciencia de que había empezado a coger kilos en la universidad y no los había soltado, así que me puse a hacer dieta, a contar las almendras y a comer queso cottage con edulcorante en desayuno, almuerzo y cena (y en algunos picoteos entre horas). Pasé de crecer a encoger, y me colaba a diario en el vestidor de mi padre para pesarme después de «la primera orina de la mañana», tal y como sugerían las webs proanorexia en las que me metía. Era allí, en el espejo de cuerpo entero, donde me miraba a los ojos y pensaba, con la rabia de un entrenador de boxeo que le hablase a una niña prodigio descarriada: «Más te vale hacer algo con tu vida, chavala».

Fue desde ese lugar (esa sensación de que la vida podía continuar tal cual hasta que me hiciese demasiado vieja para considerarla hermosa, hasta que viese que no me estaba convirtiendo en alguien nuevo sino que existía sin más) desde donde escribí el guion de Tiny Furniture. Impaciente y con miedo, hambrienta y con el corazón roto por nadie en concreto, creé el guion de la película durante unas cuantas noches metida en el despacho de mi padre. Había pasado un periodo de conflicto con mi madre que a mí me pareció una batalla bíblica entre el bien y el mal, pero que en realidad solo radicaba en el hecho de que yo nunca limpiaba por donde pasaba, nunca. Una noche, mientras buscaba vino en la alacena, encontré una caja con los diarios de mi madre de cuando tenía mi edad. Con una lógica igual de escasa que mi cuerpo menguante, decidí hurtarlos y meterlos bajo mi cama para leerlos, noche tras noche. Para mi estupor, la persona que sacaron a la luz era clavada a mí.

Esta mañana he abierto los ojos y antes de registrar siquiera dónde estaba me he notado como revuelta, infeliz. Lo primero, nada más despertarme. Entonces me han venido los motivos. Un montón de problemillas tontos de amistad multiplicados por un montón de mierdas con mis padres que, pese a todos los adornos que quieran ponerse, mantienen inflexibles sus valores conservadores, sesgados, asquerosos. Los superprogres. Me entra una decepción hondísima cada vez que me doy cuenta de quiénes son, de lo que son. Ayer pillé a mi madre en uno de sus juegos retorcidos.

NUEVA LISTA DE COSAS QUE QUIERO

Un arco de violín

Un amante que, por favor, funcione y me haga feliz

Empezar a encarrilar mi arte

Pesar 58-56 y estar sana

Un traje de baño

Unas botas Frye para el invierno

Un abrigo nuevo

Ser amiga de Ed

Por favor, que Peter me llame pronto porque le importo

Unas sábanas buenas

Unos pantalones de algodón verde oscuro

Tangas de terciopelo

Tener el pelo largo

Que todo salga bien con el tío de la compañía eléctrica

Una balda para zapatos como la de Jane

Operarme los dedos de los pies

Arreglarme los dientes

Ser más discreta, hablar menos de mis secretos, miedos, etc., sobre todo de sexo y cosas desagradables sobre la gente

Hoy me siento triste y trastornada. Qué cojones va a pasar conmigo. El quinto ha caído ya. Me sorprende que cada vez me importen menos. Este ha acabado de una forma superabsurda. No he contado lo del lunes por la noche. Me emborraché como los demonios en la inauguración de Whitney.

Tres gin-tonics. Estaba mareadísima. Peter, con todo lo bueno que es, me llevó a casa. Casi vomito en el taxi. Me metió en la cama y me desvistió con mucho cuidado. Colgó en un gancho mi falda nueva y preciosa y mi blusa nueva y preciosa, y las medias de Opaque Pantyhose a juego. Fue de lo más amable. Luego procedió a desvestirse él y a subirse encima de mí y me folló, cosa que me parece graciosa por algún motivo que desconozco. Si no fuese una persona tan cercana para mí estaría indignada por la situación, pero supongo que ha llegado un punto en el que un polvo no es para indignarse.

Aquellos diarios sacaron a la luz a una persona que yo nunca había conocido. Mi madre, tal como yo la conocía, tenía un nivel de autocontrol tan solidísimo como sus carillas dentales. Siempre iba vestida impecable, aunque con la relajada desenvoltura de alguien que sabe que mola. Era imposible ponerla nerviosa, hasta el punto de que mis peleas de adolescente con ella solían terminar conmigo intentando impresionarla a base de aporrear los cojines del sofá o de morderme el brazo. Cualquier cosa con tal de verla expresar alguna emoción más allá de una perplejidad hostil. Al fin y al cabo, aquella era la misma mujer que me pedía que no la cogiese de la mano de camino al colegio con diez años porque eso solo aumentaría mi aislamiento social.

Y ahí estaba: sola, obsesionada con el peso, enfadada, abusada. Aquellas páginas, cientos de ellas, se convirtieron en una especie de diálogo, en una conversación que mantenía yo con la versión de ella que en su momento había palpitado de necesidad, y no solo de la necesidad de crear sus obras, sino también de construir una vida que mereciera la pena vivir, igual que yo en esos momentos. Mi madre había sentido la urgencia de procurar eludir la vida adulta que veía como inevitable, el mundo que ocupaban sus padres: siempre intentando a la desesperada estar a la altura, integrarse en «el club», tener unas hijas que fueran buenas representantes de sus firmes valores estadounidenses. Y yo sentía lo mismo, en el camino de ida y vuelta a la oficina del contable manoslargas, en el centro de Manhattan, con los talones llenos de ampollas en mis tacones de polipiel de Zara, y mientras cuidaba de críos urbanitas que pedían sushi para comer entre horas. Sin embargo, por mucho que mi madre me hubiese exasperado con su negativa a implicarse en mi vida interior, debía reconocerle que nunca me había exigido ser respetable. Solo feliz.

Yo ya había hecho webseries y cortos, y Creative Nonfiction incluso se había proyectado en el festival de cine South by South­west, pero nada de eso parecía haberla impresionado demasiado. No es que fuera condescendiente con mi trabajo, solo estaba hiperimplicada en el suyo. Aun así, cuando acabé el guion de Tiny Furniture (para el que usé fragmentos de sus diarios, leídos en voz alta ante la cámara por la hija frustrada de una madre artista, ¡siempre nos decían que escribiéramos sobre lo que conocíamos!), lo imprimí y lo dejé sobre la mesa de la cocina delante de ella, la mañana en la que cumplía sesenta años. «Lo siento, pero he leído tus diarios. Una vez me dijiste que querías actuar. Esto es para que lo hagamos juntas. Feliz cumpleaños».

En una reacción sumamente impropia de ella (mi madre era de esas que no pegaban ni un dibujo en la nevera y que se salían de las obras escolares en el descanso), se sentó y lo leyó de una tacada. «Vale —dijo, y se encogió de hombros—. Vamos a hacerlo».

En cuestión de días, pasó de ser mi archienemiga a mi principal valedora. Convenció a mi padre para que pasara todo el mes de noviembre fuera de la ciudad, y así nosotras podríamos disponer del loft entero para usarlo de plató, base de operaciones, punto de catering y mucho más. Les pidió donaciones a sus amistades, cantidades que a ellos no iban a cambiarles la vida pero que a mí me permitirían materializar un sueño. La escuché hablar por teléfono con uno de ellos: «Es bueno, es muy bueno. Vas a recuperar hasta el último dólar». Y no paró hasta que reunimos veinte mil dólares, una cantidad que a mí me parecía suficiente para mantener con vida a una familia de diez miembros durante cinco años. Esa manera pertinaz de creer en mí, esa forma de abrirme el camino, ha sido lo que ha posibilitado todas las facetas de mi vida.

En aquel momento, sumando mis aventuras festivaleras y una red de cuerpos inexpertos pero voluntariosos salidos del instituto, la universidad e incluso Myspace, logré reunir a un equipo completo. Mis productores, Alicia Van Couvering y Kyle Martin, se habían graduado los dos en la Universidad de Nueva York y tenían un nivel de profesionalidad que convertía todo lo que había hecho yo antes en lo que siempre había sido: un juego de niños. Así, con el guion escrito a las prisas en la mano, montamos la oficina en la mesa del comedor y empezamos con la preproducción. Solo nos faltaba el elenco.

Jemima Kirke, la única amiga del instituto que había visto en mí algo más que una chica graciosa que le sirviera de gancho para ligar, acababa de asomar la cabeza de un centro de desintoxicación en Florida y había regresado a mi vida como una tormenta de verano, repentina y con una agradable virulencia. Pese a que nunca había actuado, más allá de unas cuantas clases en la escuela de Stella Adler a las que asistió por aburrimiento, yo sabía que su belleza (impactante hasta el punto de que los hombres se paraban por la calle, sobre todo cuando teníamos trece años) bastaba para que su presencia en pantalla funcionase. En aquella época, sobria desde hacía poco y con unas curvas que le sentaban genial, desprendía más luz que cuando era la chica más luminosa de la escuela. Para mí fue un guantazo en la cara: era mi musa. Siempre había tenido la actitud a la que yo aspiraba: mitad Lolita, mitad Keith Richards, con una sana dosis de dejadez alternativa y un sentido altivo de la buena educación para cosas muy concretas, como la falta de puntualidad.

David Call era un actor al que conocí a través de amistades comunes, y que había salido en Gossip Girl, lo que por entonces era tan impresionante como decir que habías tenido un papel secundario en una película de Orson Welles.

Y a Alex Karpovsky, adorado ya por la misma gente que veneraba a Greta, me lo había encontrado a las nueve de la mañana en South by Southwest mientras él cruzaba la carretera, borracho todavía de la noche anterior, y le había pedido el número de teléfono; el plan original era besarlo, pero cuando ese plan fracasó, una colaboración ya me pareció bien.

La película estaba escrita a propósito para rodarla casi toda en el loft de mi familia y alrededores, y saldrían también mi hermano (todavía mi hermana entonces), mi madre e incluso algunos de nuestros vecinos. Hasta que me hice con aquella cámara PD170, nunca en mi vida había actuado, más allá de algunas producciones alarmantes en secundaria, aunque en secreto siempre había albergado cierta sensación de que ante una cámara podría hacer cosas de las que no era capaz en la vida real. En cualquier caso, sin la certeza de que otra persona supiera condensar las especificidades de…, bueno, mías, me asigné a mí misma el papel.

Hasta entonces siempre había dirigido con un equipo unipersonal: yo misma, sujetando la cámara y el micrófono a la vez, con la ayuda ocasional de alguno de los chicos de la oficina de los Safdie que se plantaba ahí a poner cara de exasperación ante la enormidad de mi desconocimiento. Mis anteriores rodajes habían sido puro caos, y había tenido que llevar a rastras por toda la ciudad el equipo y los rollos de papel para hacer de fondo; me pesaban tanto que paraba cada pocos metros para coger aire.

Sin embargo, con ayuda de un grupo de gente cuya confianza tenía que ver, seguramente, con el hecho de que, de algún modo, teníamos acceso a lo que nos parecía una fortuna, abordamos Tiny Furniture como un rodaje de verdad. La diferencia me quedó muy clara. Con cierta previsión, el metraje parecía cobrar vida, imbuido por algo más profundo que la escena que yo hubiese escrito. En buena parte era gracias a mi director de fotografía, Jody Lee Lipes, que había sido una auténtica estrella en la escuela superior de cine de la Universidad de Nueva York y tenía el ojo refinado de ver a minimalistas europeos como Michael Haneke y Tom Tykwer. Jody ya había filmado la película Afterschool, estrenada en Cannes, y mostraba un aplomo tranquilo que me hacía sentir que estábamos haciendo algo de peso. Antes de él, nadie me había insistido nunca en que me plantease un encuadre, la iluminación o incluso algunas palabras del guion. Para mí no había más que el primer borrador, no el empeño por perfeccionar lo que me había salido a borbotones. Sin embargo, Jody era meticuloso para todo, desde su manera de vestir (camisas bien planchadas, botas Red Wing y vaqueros sin un solo agujero visible) hasta el modo de preparar su mochila o de sacarles punta a sus lápices japoneses. Noté en mí un crecimiento rápido, como un bebé que no para de triplicar su peso. De noche, cuando el equipo desalojaba el apartamento (y lo dejaba todo lleno de bolsas vacías de patatas fritas y pedacitos de cinta adhesiva que yo tenía que limpiar para que mis padres no sufrieran una crisis nerviosa), me sentaba a ver todas las tomas, cautivada, radiante por la sensación de que me estaba convirtiendo en una persona nueva con cada día que pasaba.

Concluimos los dieciocho días de rodaje justo después de Acción de Gracias. Lo celebré yendo a Brooklyn y dejando que el tipo del labio leporino se corriese en mi espalda, aunque por primera vez su actitud despectiva me resbaló. Él no era consciente, pero me sentía transformada: de un juguetito absurdo a una persona a la que tomarse en serio (tampoco me vino mal haberle robado unas diecisiete frases guarras de la boca para usarlas con tintes cómicos en una película que él no sabía que estaba haciendo).

Nos dimos prisa para montar la peli y tenerla lista para South by Southwest, que se estaba convirtiendo rápido en el epicentro del movimiento cinematográfico DIY. Gente como Andrew Bujalski, Joe Swanberg, Lynn Shelton, Barry Jenkins y los hermanos Duplass hacían películas a pequeña escala que tenían un impacto enorme, y South by Southwest era el lugar en el que convergían todos. La entonces encargada de la programación, Janet Pierson, se había interesado ya por mis primeros trabajos y había programado Creative Nonfiction (rechazada por todo el mundo en todas partes, incluido el anterior encargado de la programación del festival) para un miércoles por la tarde, una franja horaria muy alejada de la máxima audiencia, pero lo bastante cerca del meollo para animarme a seguir. Cuando terminamos de editar Tiny Furniture —unas horas antes de que se acabara el plazo para enviar propuestas—, le mandé la película junto con una nota que debía de estar entre las más floridas de la historia epistolar: «¡Esta película es una expresión de lo que para mí supone estar viva!», escribí. Y lo decía en serio.

Durante los días siguientes retomé mi trabajo de niñera e intenté no pensar en quién estaría viendo la película y qué pensaría de ella (o de mí, desnuda, agachada en la ducha, llorando tras un humillante affaire sexual en un desagüe de aguas residuales). Ayudaba que mis padres, tras ver el producto acabado, hubiesen asentido con el respeto que normalmente guardaban para los artistas muertos.

Aún recuerdo dónde estaba cuando recibí la llamada: en el baño, meando, en el gigantesco ático de una familia con cinco críos cuyos nombres empezaban todos por la letra J y que tenían un frigorífico aparte con comida para las babysitters, toda de la marca blanca del Costco. Janet había visto la película y quería que la estrenásemos en South by Southwest, dentro de concurso, el mes siguiente.

Cuando artistas más jóvenes me hablan de lo que parecen ser triunfos pequeños (que te acepten en un festival, que recibas una nota de ánimo de un artista al que adoras), siempre intento recordarles que celebren esas victorias tempranas. Esas primeras experiencias de aceptación creativa no tienen parangón, porque aún no has adquirido el conocimiento suficiente para preocuparte.

***

Una mañana de diciembre, Jemima me llamó a las siete y media. Noté la vibración bajo la almohada y su nombre a esas horas me inundó de terror.

—¿Qué pasa? —pregunté.

—Estoy embarazada —me respondió canturreando.

Seguíamos teniendo esa edad en la que la única respuesta apropiada parecía ser: «Vale, bueno, ¿adónde vamos para solu­cionarlo?».

No, no, dijo Jemima. Quería tener el niño. Según su lógica, tenía que pasar tarde o temprano. Estaba enamorada (de un padre de dos criaturas, divorciado, al que habían excomulgado de su comunidad ortodoxa y que se había tatuado la cara de Jemima en el pecho). Además, le iba muy bien, y con un crío en su vida se vería obligada a seguir así. Parecía una señal para todos de que la vida estaba cambiando, de que, a la avanzada edad d

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