INTRODUCCIÓN

Si se ha de creer a los críticos literarios de principios del siglo XIX, a finales de su año de publicación los dos tomos de dieciocho capítulos de Las afinidades electivas «eran una sensación en todos los círculos cultos»; según una testigo que informó a Goethe, quien estaba en Weimar, «la gente nunca había asaltado así las librerías; es como si estuvieran en una panadería en época de hambruna»; aquellos que podían hacían comparaciones: «Desde Los sufrimientos del joven Werther jamás se ha hablado en sociedad tanto de una novela como de esta»; el problema fue que todos esos rumores se quedaron rápidamente en nada, pues la obra, aspirando al punto máximo de economía narrativa, no hacía la menor concesión, al contrario que la popular ópera prima de Goethe. El autor dejó a un lado cualquier elemento que no pudiera ser integrado conceptualmente, cualquier tipo de gratificación que no cumpliera alguna función en el marco arquitectónico de la obra. Escrito para lectores educados, para lectores con una formación artística capaz de conceder a la organización formal el peso de un argumento serio, el texto solo se abría realmente a aquellos que no se dejaran intimidar por su hermetismo y su aparente insensibilidad y, sobre todo, a aquellos que no tuvieran reparo en dedicarle pacientes relecturas. En consecuencia, muy pocos de los que se hicieron con un ejemplar estaban capacitados para realizar un dictamen. En cualquier caso, como era de esperar, había moralistas dispuestos a intentarlo, como Jacobi, inventor de la llamada filosofía de la fe, quien puso en circulación el hostil término «ascensión del deseo maligno». También hubo aquellos que se aburrieron, como Wilhelm Grimm, que se llevaron la impresión de que el hilo narrativo, «parsimoniosamente devanado, se caía de vez en cuando sobre el respaldo de la butaca». Estos preferían hablar de «afinidades dolorosas», como rebautizó Tieck a la obra, o, en palabras de Görres, de «estrellas de hielo en el cristal de la ventana» y «preparados anatómicos embalsamados». La mayoría de los lectores se sentían profundamente inseguros, superados, desorientados, sin saber cómo extraer al sonado éxito de ventas el gozo que cabría esperar de una creación de tal calibre. Las reacciones, siempre que se articularan, recordaban al descontento y la pesadumbre de accionistas estafados. «Nunca —se llegó a decir— se ha oído hablar sobre algo con tanto entusiasmo, temor y con tanta estupidez como sobre esta novela.» En ninguna otra ocasión se ha reprochado con tanta vehemencia a Goethe que su actitud y su trabajo resultaran hostiles al público, que fueran la consecuencia de un desdén elevado a las alturas olímpicas de Weimar.

De hecho, algo más de media vida separaba Las afinidades electivas del Werther. Aunque estas obras invitaran a la comparación al ser ambas éxitos de ventas de Goethe, no fue fácil para sus lectores encontrar semejanzas. En este sentido, se ha de valorar el hecho de que al menos una persona, el crítico del Morgenblatt für gebildete Stände, hablara de «afinidad» entre ambas y recomendara a los interesados una relectura de la primera obra con la mirada puesta en el presente, para encontrar tal vez durante ese proceso las claves que arrojaran una nueva luz sobre el texto recién publicado, y así leerlo desde una nueva perspectiva. Fuera útil o no su propuesta, es indudable que este crítico llevaba razón «en más de un sentido», no solo en lo fundamental, sino también en las palabras exactas que salieron de su pluma para formular su idea. No se trata del tema central común en ambas novelas, que gira en torno a la violencia de la seducción que ejerce la literatura (u otros documentos escritos), o el antiquísimo triángulo amoroso del hombre que desea a la mujer de otro y de la mujer que lo desea a su vez; apenas resulta necesario mencionar estos aspectos. Más importante es la integración, sugerida en el planteamiento del crítico, de Las afinidades electivas en la tradición intertextual que se remonta a los grandes textos de la Antigüedad y la Edad Media. Una integración que obligaba a la novela, ya que es posterior, a «incorporar» también el Werther en forma de reelaboración, paráfrasis y continuación, y a reescribirla en todos los modos posibles (citando, imitando o con ojo crítico) a partir de las nuevas constelaciones referenciales que surgieran de dicha incorporación.

Para ejemplificar esto, basta con abrir Las afinidades electivas y leer las primeras páginas con la novela que Goethe escribió en su juventud en mente. Descubrimos primero a Eduard, que dedica «las más hermosas horas de una tarde de abril» a ejercer de jardinero aficionado en el viejo vivero de la propiedad heredada de su padre. Luego aparece Charlotte, tan diletante como el primero, ocupada en la construcción del nuevo parque, diseñado según el moderno estilo de los jardines ingleses. Sin darse cuenta, el lector se ve confrontado con el patrón de un motivo bien conocido. Al escuchar el deseo de Eduard de que el capitán, un amigo de juventud, se aloje temporalmente con ellos y se convierta en el tercero en discordia, Charlotte le recuerda el plan que habían acordado para disfrutar de la felicidad que suponía vivir por fin los dos solos:

Piensa que nuestros propósitos, también en lo que atañe a entretenimientos, solo se referían a que estuviéramos juntos los dos. Al principio tú querías hacerme conocer tus diarios de viaje, y, con esa ocasión, poner en orden muchos papeles que tenían que ver con ellos, organizando, con mi participación y mi ayuda, todos aquellos cuadernos y hojas, inestimables pero enredados, en un conjunto ordenado grato a nosotros y a los demás. Te prometí ayudarte a copiarlos, y pensábamos que sería muy cómodo, muy amable, muy cordial e íntimo viajar con el recuerdo por el mundo que no habríamos de ver juntos. Es más, el principio ya está hecho. Luego, por las noches, volviste a tocar la flauta, acompañándome al piano; y no nos faltan visitas de los vecinos y a los vecinos. Yo, por lo menos, de todo eso he sacado el primer verano realmente alegre que he podido disfrutar en mi vida.

Aunque ligeramente condicionados por las exigencias de una historia de amor llena de rodeos, pero al mismo tiempo inconfundibles en su carácter, se reproducen los parámetros de la escena de Klopstock del Werther, así como de los textos citados por Charlotte, unos textos que retroceden en el tiempo hasta llegar a las Cartas de Abelardo y Eloísa. Es evidente que la literatura, las lecturas comunes, han de construir el amor también en el caso de Eduard y Charlotte, incluso ha de resarcirse con intereses acumulados el capital de los años de amor perdidos. Es cierto que, ante la imparable sucesión de los acontecimientos, este cálculo queda representado de un modo diferente al que podría parecer. No obstante, el objetivo prescrito se persigue con la misma tenacidad en la primera novela de Goethe. Así, el tratado que Ottilie copia con la letra de Eduard y que señala el momento en el que Eduard y Ottilie se abrazan, sorprendidos ellos mismos por su acción y sin saber «quién había sido el primero en estrechar al otro», no resulta solo una imitación, que se identifica con el arquetipo del amor, con el sello de la unión. Encontramos además escenas descritas al detalle por el narrador que muestran cómo Eduard y Ottilie se acercan el uno al otro lentamente y sin palabras para contemplar al libro desde los dos lados, y por tanto juntos, durante las horas vespertinas de lectura. Por fin, en el momento inmediatamente anterior al encuentro de los amantes, la novela presenta a una Ottilie que, enfrascada en su lectura (se puede suponer, por los comentarios del narrador, que se trata de una novela romántica), se ha abstraído del momento, del lugar e incluso del mundo que gira a su alrededor. Eduard no puede soportar la fascinación que le produce esta imagen: «ve a Ottilie y ella le ve a él —dice el narrador—, él corre hacia ella y se echa a sus pies. [...] Imaginaban pertenecerse mutuamente; por primera vez cambiaban besos francos y atrevidos».

Por lo tanto, no cabe duda: aunque presentada con una variante que incluye el juego del deseo, nos encontramos ante la escenificación de la relación amorosa del Werther, la reformulación de sus escenas más relevantes a nivel argumental, y esta es razón suficiente para que Las afinidades electivas figure entre las obras que escarban sin pudor en la herencia cultural, el registro del patrimonio reunido a lo largo de los siglos, con el fin de hacer literatura a partir de literatura. Sin embargo, en este sentido, en ningún otro lugar la novela se convierte en una obra maestra tanto como en su cénit. Este no se produce a causa del «doble adulterio» al que debe su monstruoso destino el hijo de los «afines electivos»; véase capítulo 10, primera parte), sino que es ocasionado por el tristemente célebre discurso metafórico del cuarto capítulo de la primera parte, que prepara el camino para todo lo que sigue. Se trata de algo que apenas se percibe a primera vista: ni siquiera este discurso metafórico es original en su creación, no es una invención sin influencias previas; se aprecian, al igual que en los episodios ya mencionados, reminiscencias de la herencia del Werther. Por ello, la obra no solo supone una actualización de una tradición literaria reiterada, sino que logra, con gran habilidad, una multiplicación de significados al servicio, en grado sumo, de la reflexión y la autorreflexión.

En este sentido resulta significativo que, en la escena del cuarto capítulo, se dé primero un vuelco a la imagen original de la pareja de amantes lectores para después representarla en un doble reparto y complicados entrecruzamientos. El mismo Eduard, que después incitará a Ottilie a leer con él, reacciona con evidente incomodo la tarde en que Charlotte empieza a examinar su libro mientras él les lee en voz alta a ella y a su amigo. Comienza con tono de reproche:

Si leo en voz alta a alguien, ¿no es como si le expusiera algo de palabra? Lo escrito, lo impreso, ocupa el lugar de mi propio sentir, de mi propio corazón; y ¿me molestaría en hablar si me abrieran una ventanita en la frente, en el corazón, de modo que aquella persona a quien quiero exponer mis pensamientos uno a uno y presentar mis sensaciones una a una supiera ya con mucha anticipación adónde quiero ir a parar? Cuando alguien me mira el libro, siempre es como si me partiera en dos pedazos.

Sin embargo, Charlotte consigue salir del paso con buen ánimo formulando la idea central de la obra y abriendo la conversación sobre afinidades y afinidades electivas, que al final se convierte, de forma literal y bajo el disfraz de un juego lingüístico, en nada más y nada menos que la formación de dos parejas. Dice el capitán:

Imagínese una A íntimamente unida con una B, sin poderse separar ni por muchos medios ni por mucha fuerza; imagínese una C que tiene esa misma relación con una D; ponga en contacto ambas parejas: A se precipitará sobre D, y C sobre B, sin que se pueda decir quién abandona antes a quién, ni quién se ha vuelto a unir antes al otro.

Eduard, por el contrario, intenta minimizar las implicaciones de este juego, tanto eróticas como peligrosas para su matrimonio, con la «doctrina» que él extrae «para uso inmediato». Afirma:

Tú representas la A, Charlotte, y yo tu B, pues realmente pendo de ti y te sigo como la B a la A. La C es, evidentemente, el capitán, que por esta vez me arranca en cierto modo de ti. Ahora es fácil ver que, para que no te escapes al vacío, hay que procurarte una D, y esa, sin cuestión, es la amable damisela Ottilie, contra cuya aproximación ya no puedes seguirte defendiendo.

Para Charlotte esto supone la señal definitiva para invitar a Ottilie a su casa. Más tarde, una vez que las diversas fatalidades ya se han ido sucediendo, ella, en efecto, las advierte, y del mismo modo, o incluso mejor, el lector. Pero esta interpretación llega demasiado tarde, pues desde el principio de esta conversación «Lo escrito, lo impreso» ha producido su efecto, ha desplegado su tentadora influencia de tal manera que, al igual que en el Werther y su ascendencia literaria (Abelardo y Eloísa, etc.), nada se puede hacer para combatirla. Como estaba prescrito, A se ha unido a D, B a C, Eduard a Ottilie, Charlotte al capitán, y los cuatro han traído al mundo a un niño que no podía llamarse de otro modo que como sus padres y sus madres, Otto.

A la vista de un juego de tal precisión, frente a lo más obvio se corre el peligro de pasar por alto lo más importante: el hecho de que tanto el marco narrativo en el que se desarrolla esta conversación y, con ella, el discurso metafórico y su significado, como la red de referencias en torno al topos de los amantes lectores, son de origen literario en el sentido más amplio del término. Dicho con más sencillez: tanto el uno como la otra están constituidos por citas, alusiones y asociaciones y, como tales, forman parte de una compleja trama de influencias que pone de manifiesto, a su vez, una amalgama de disciplinas hermanadas entre sí hasta bien entrado el siglo XVIII, una mezcla apenas divisible de ciencias naturales, filosofía de la naturaleza e historia de la naturaleza experimental. Así, hasta no mucho antes de Goethe se aludía a la tradición de los diálogos amenos sobre química, trabajos como Entretiens sur la pluralité des mondes de Fontenelle (1686), o Il Newtonianismo per le dame de Francesco Algarotti (1737), de los que se sirvió Rousseau, por ejemplo, en su novela Nouvelle Héloïse. Sin embargo, a partir de la publicación en 1806 de Conversations of Chemistry de Jane Marcet, estas obras fueron sometidas a una gran actualización de asombroso parecido con Las afinidades electivas. Casi se podría acusar a Goethe de plagio al leer cómo Caroline, Emily y la señora B. analizan el tema de la afinidad comparándolo con un ataque de celos:

Podríamos usar la comparación de dos amigos que se sintieran muy felices uno al lado del otro, hasta que un tercero los desuniera debido a la preferencia que uno de ellos diera al recién llegado.

De cualquier manera, no resulta relevante preguntarse si Goethe, además de conocer los tratados más antiguos, habría descubierto también esta novedad en dos tomos, y si la significativa frase del primer capítulo de Las afinidades electivas sobre «la llegada de una tercera persona» y sus posibles consecuencias quedó plasmada en el manuscrito gracias a este o a otro estímulo. Lo importante es la analogía del proceso, la relación de vecindad mediante la cual los textos se iluminan mutuamente, y que pone de manifiesto que el autor, así como sus leídos protagonistas, conocían la materia.

De acuerdo con ciertas investigaciones y análisis especializados, no solo es posible verificar los principios de cohesión o de la afinidad electiva simple y doble, explicados de modo tan ejemplar por los personajes, a través del estado de la cuestión en torno a 1800, sino que es posible también clasificar por su género las «obras preferentemente de contenido físico, químico y técnico» que despiertan la curiosidad de Eduard y que contribuyen a la formación del capitán, incluyendo el mencionado «gabinete de química». Los compendios, guías y manuales, como Table des différents rapports observés en chimie entre différentes substances de Geoffroy (1718-1719), Institutiones Chemiae de Spielmann (1763) o Disquisitio de attractionibus electivis de Bergman (1775), contenían prácticamente todo lo que constituía el estándar científico o la vanguardia de la época sobre esas materias. Además, sirven como base los trabajos, tan fundamentales como voluminosos, del francés Pierre Joseph Macquer, cuyo Dictionnaire de chymie fue traducido al alemán en la década de los ochenta del siglo XVIII; las aportaciones de Gren, Erxleben y Hagen, cuyos manuales, a juzgar por el número de ediciones, se contaban con seguridad entre los de mayor acogida; e, igualmente, el Probier-Cabinet (cuya publicación para 1789 fue anunciada un año antes) del químico de Jena Johann Friedrich August Göttling, a quien, según afirman los investigadores, Goethe quiso homenajear en Las afinidades electivas. De cualquier modo, el resultado resiste cualquier examen crítico. La formulación siguiendo la nomenclatura y el sistema de símbolos establecidos en la actualidad, el motivo central de la metáfora, que se refiere primero a la reacción de carbonato de calcio y ácido sulfúrico para producir sulfato de calcio y después a la unión del ácido carbónico liberado con agua, es decir, a la fórmula CaCO₃ + H₂SO₄ → CaSO₄ + (CO₂ + H₂O), no necesitaría ninguna corrección incluso bajo la mirada de expertos de hoy en día.

Sin embargo, en estos áridos tecnicismos químicos hay algo más, algo muy diferente: detrás está «escondido», para usar las palabras de Goethe (véase Goethe a K. F. Zelter, 1 de junio de 1809), un concepto que, desde un punto de vista actual, tiene muy poco que ver con la seriedad científica, pero sí, por el contrario, con la historia de la química y con sus raíces en el terreno de las disciplinas oscurantistas que se remontan a las primeras fases del pensamiento occidental. En pocas palabras, igual que el ejemplo de la tríada de sustancias, esa referencia al agua, al aceite y al mercurio que abre la conversación sobre las afinidades electivas, también el ejemplo anterior está señalado con un doble significado reconocible en cuanto se convierte la fórmula «tierra calcárea + ácido sulfúrico → yeso + [ácido carbónico + agua (= agua mineral)]» en una segunda fórmula «tierra/aire + agua/fuego → tierra/fuego + aire/agua (= agua mineral)», que mantiene los componentes elementales que constituyen la primera. Es decir, desaparece la formulación química de la reacción y se descubre, además de los tradicionales estados de la materia, la fórmula básica de los alquimistas, y, con ella, el esquema de acción que, aplicado sobre las parejas unidas «sobre una cruz», y en relación con el juego de letras de Eduard —esa A (Eduard) que, después de todos sus rodeos, regresa a su O (Charlotte)—, hace de este ya poco habitual relato de amor y matrimonio una historia aún más insólita, la historia de un proceso de gran complejidad que sobrepasa el umbral de la realidad y que es exhibido en la obra a la vista de todos los implicados. Este hecho no solo tiene como consecuencia que se deba considerar el «doble adulterio», con todo lo que este significa y bajo el signo de la cuadratura del círculo, como una boda química que, según la ley del opus magnum (la Gran obra alquímica), conmuta el dos por el cuatro y este cuatro, mediante una doble constelación triangular, de nuevo por el uno: la quinta essentia. Es indudable asimismo que el pequeño Otto, que simboliza literalmente el desarrollo de este experimento mediante su nombre (cuatro letras que se leen igual en ambas direcciones), se asemeja en extremo al anunciado «niño prodigio» y, por consiguiente, al «oro» o a la «piedra filosofal» de la que los alquimistas afirmaban que, al contrario de las triviales fantasías que corrían en la época, no era el objetivo de un mezquino ánimo de lucro, sino la llave mágica de la felicidad que ansiaba un mundo tan necesitado de redención. Por eso, nadie se ocupa con tanto esmero de la vida y prosperidad de este niño como el antiguo eclesiástico y después jugador de lotería Mittler, que, camuflado como experto en matrimonios, lleva a cabo las tareas de Hermes, el mayor de los herméticos; sin embargo, nadie tiene menos interés que él en hacer público el verdadero origen del homunculus. Y es que Mittler parece haberlo comprendido: una vez que se esfuman los espejismos, Otto no es el fruto de una lectura cualquiera, ni siquiera de la lectura representada por sus padres en el que los cambios de pareja se llevan a cabo como por casualidad, siguiendo las leyes de la química; Otto es más bien indicio y resultado de una lectura cargada de doble sentido, una lectura en cuyo desarrollo se confunden en secreto los paradigmas, y de la cual se extrae un segundo significado e incluso una segunda acepción de los manuales de química. Nos encontramos ante una de las obras literarias más complicadas y sinuosas que se hayan producido en el territorio europeo desde Anaximandro hasta Agripa de Nettesheim, desde Pitágoras y Paracelso hasta los últimos epígonos de la Orden Rosacruz y la francmasonería, y que, como parte de la corriente de pensamiento occidental, apenas ha sido rebatida, ni siquiera por las revisiones históricas posteriores. Así, no es posible imaginarse un laberinto de textos e ideas lo suficientemente vasto e intrincado, y quien intente penetrarlo, quien intente dejar tras de sí las migas de pan tendrá que conformarse, por más que le pese, con unos pocos retazos, al tiempo que comprobará lo ardua que resulta la tarea de extraer de un modo sistemático y convincente un único elemento de un conglomerado de innumerables correspondencias, filiaciones y conexiones sincréticas.

Similares dificultades, resultantes de la sobredeterminación de ciertas imágenes y secuencias narrativas, surgen cuando se analizan las influencias mitológicas en un sentido más estricto, es decir, aquellas que, al contrario de lo que ocurre con las complejas construcciones de las ciencias ocultas, se pueden atribuir al repertorio clásico sin temor a la equivocación. En este sentido, Mittler, a quien la crítica identifica como Hermes debido a sus maquinaciones, situándolo así en el Olimpo de las divinidades griegas, es, desde luego, un buen primer ejemplo. También encontramos el rastro de un segundo, completado con la frase final del discurso metafórico del capítulo quinto tan pronto como se unen las iniciales de los personajes de Las afinidades electivas por orden de aparición. El acrónimo resultante es ECHO,[1] que, entendido como una señal en la lectura e irónica abreviatura mnemotécnica, complementa aquel Narciso al que apela Eduard al comienzo de la lección de química. «El hombre —dice— es un verdadero narciso; por todas partes le gusta verse reflejado: se pone debajo del mundo entero, como el azogue del espejo.»

Gracias a señales tan claras como esta, resulta en efecto innecesario hacerse más suposiciones a la hora de interpretar lo que sigue. Ya desde el comienzo, la materialización de la metáfora no constituye una elección libre y consciente, sino que es resultado de unos acontecimientos que la precipitan, una reacción en el contexto de un juego de espejos y una precaria semejanza del reflejo, como Eduard esboza, con gran sentido del humor, unas páginas más tarde hablando de sí mismo y de Ottilie, cuya llegada ya se anuncia.

Es muy grato que tu sobrina tenga un poco de dolor de cabeza en el lado izquierdo: yo, a veces, lo tengo en el derecho. Si nos da a la vez y estamos sentados enfrente, yo apoyado en el codo derecho y ella en el izquierdo, y con las cabezas en la mano, en dirección opuesta, tendrá que resultar una bonita pareja de cuadro.

Sin embargo, como ahora ya sabemos, en estas frases se oculta una segunda agudeza. Del mismo modo que dejan intuir una representación del mito de Narciso, es lícito también relacionarlas con El banquete de Platón y su mito de los andróginos, en el que Aristófanes ilustra el origen del amor y la génesis de los sexos a partir de la historia de la escisión de un antiguo ser esférico, perfecto. Los puntos de conexión, presentes en parte por la elección de las palabras, que surgen a partir del comentario químico-alquímico, quedan tan al descubierto como, por otro lado, las analogías estructurales que se aprecian entre ambos mitos. Las mismas implicaciones poseería una tercera referencia: la historia narrada en las Metamorfosis de Ovidio sobre el hermafrodita, junto con la iconografía que ha aparecido a partir de ella. De cualquier modo, la consecuencia de esta amalgama de mitos no es su competencia, sino una especie de base de datos abierta e ilimitada: un fundamento de vectores semánticos de gran movilidad que, alternativamente y en función de las preferencias y necesidades, se pueden combinar, enriquecer, desplazar y también, si llega el caso, contraponer los unos a los otros. Acarreando diferentes grados de dominancia y pertenencia, estos vectores aparecen por lo general en los puntos de inflexión de la novela, o allí donde el narrador desea conceder una intensidad especial al mensaje e intenta explicitar del mejor modo posible las conexiones míticas de sus personajes. Además de la escenificación de las lecturas en común, de la asimilación sin diferencias de la caligrafía de Ottilie con la de Eduard y de las escenas de los dos amantes unidos por la música —todo ello no mencionado hasta ahora, pero con indudable cabida en esta lista—, otro claro ejemplo resulta la reconstrucción del dramático encuentro junto al lago, en el que se incorpora, además de una serie de reminiscencias al relato de Narciso de Ovidio, el motivo de la magia de la unión andrógina. En último lugar, aunque no por ser menos evidentes, cabe mencionar las líneas, cargadas de un tono expresamente gráfico, dedicadas a la última fase de la pareja:

Vivían bajo el mismo techo; pero aun sin pensar uno en otro precisamente, ocupados en otras cosas, llevados y traídos por la sociedad, se iban acercando. Si se encontraban en la misma sala, no tardaban mucho en acercarse, en sentarse al lado. Solo la cercanía más inmediata podía calmarles, pero les calmaba por completo, y ya era bastante esa proximidad; no hacían falta una mirada, una palabra, un ademán, un contacto: solo el puro estar reunidos. Entonces no eran ya dos personas, sino una sola en perfecta educación inconsciente, contenta consigo misma y con el mundo.

Convertida en una realidad tangible a todas luces, aparece de nuevo la «esfera» de Aristófanes, que armoniza de manera evidente con la referencia a la «forma esférica» de las sustancias químicas puras y las «bolitas de mercurio» mencionadas por Charlotte. Sin embargo, al mismo tiempo aparece aquí la obsesión por el propio reflejo de Narciso, quien, de un modo ilusorio, cree ser sincero consigo mismo; del mismo modo que el eco que de él depende no tendría vida sin los amantes, sin la palabra extraña repetida. Más allá de lo «esférica» que aparente ser esta representación de la visión aristofánica, el lector comprende de inmediato que no superará la prueba de la realidad y que las cosas tomarán un rumbo, no solo para Eduard y Ottilie, sino para todo el cuarteto, que ya había anunciado una tercera fuente mitológica en el discurso metafórico.

Se trata del mito de Pandora, un relato caracterizado sobre todo a través de las representaciones de Hesíodo. Según este mito, Hefesto, por orden bien de Zeus, bien de su adversario, Prometeo, ha de fabricar una mujer de abrumadora belleza y encomendarle la tarea de regalar a los humanos un pithos hecho por los dioses, un recipiente en forma de tinaja o cesto en las primeras versiones, o de caja o cofre en las más modernas, que contuviera dones de dudosa naturaleza, por no decir funestos. Ocurrió como habían planeado: cuando Pandora alcanzó su objetivo y levantó la tapa del mencionado recipiente, de él «salió —siguiendo la descripción del manual preferido de Goethe, el Gründlichem mythologischen Lexicon de Hederich— toda la desdicha conocida», mientras que solo la esperanza «quedó prendida sobre el borde». Era predecible la posterior relación con el mito del pecado original, fomentada por los padres de la Iglesia y por Orígenes y Tertuliano, al igual que la idea de contemplar a Eva como una «prima Pandora» y acercar esta doble encarnación del mal femenino a la iconografía de las ninfas o de la Venus presente en la obra de Cellini o de Tiziano, así como en la famosa pintura de Jean Cousin el Viejo, Eva Prima Pandora, conservada en el Louvre. En el fondo, Goethe no necesitó más que servirse de estos elementos y disponer los detalles de acuerdo con su proyecto narrativo: en primer lugar, el cofre de prendas de vestir y joyas de Ottilie, con tan bello y elegante contenido que esta más de una vez quiso vestirse con ello «de pies a cabeza», y que finalmente resultó ser su mortaja; en segundo lugar, la «coquetería» con que el arquitecto conserva su colección en una caja, y que consiste, en su mayoría, de esbozos de monumentos sepulcrales y otros objetos del universo funerario; asimismo, la «hermosa cajita» de la que el inglés extrae los utensilios para su turbio y doloroso experimento; y, por último, ya sea en una cajita o una cartera, la colección de reliquias con la que Eduard recuerda a su amada hasta su propia muerte. En otras palabras, no cabe duda de la presencia de Pandora; sin embargo, es necesario señalar que el mal que sale de la caja de este relato mitológico no queda del todo manifiesto hasta el capítulo cuarto.

En referencia, pues, a la mitología clásica, se pueden mencionar al menos tres grandes influencias. Primero, el citado mito de los andróginos que, del mismo modo que el resto de las innumerables variantes del mito de los padres del mundo, está forzosamente relacionado con la historia de la primera madre, llámese Eva o Pandora. En este sentido, baste con señalar aquí que el gremio de alquimistas y ocultistas de la época vio publicado, en el marco de las adaptaciones que realizaron de esta imagen, un texto escrito por Hieronymus Reusner bajo el título Pandora (diversas bibliografías citan el título completo, muy típico en su género: Pandora, Das ist / Die Edelste Gab Gottes / oder der Werde vnnd Heilsamme Stein der Weisen / mit welchem die al = ten Philosophi / auch Theophrastus Para = / celsus, die unuolkomene Metallen / durch ge = / walt des Fewrs verbessert [...] Ein Guldener Schatz / welcher durch einen Liebhaber diser Kunst / [...] errettet ist worden / vnnd [...] erst jetzt in Truck verfertiget).[2] En segundo lugar, cabe recordar de nuevo el acrónimo ECHO y el papel de proyección o reflejo que este representa, un papel que en Pandora, la obra que Goethe abandonó inacabada poco antes de escribir Las afinidades electivas, adopta Elpore, la hija de la protagonista. En tercer lugar, con seguridad el elemento más relevante, se encuentra la caja quizá más misteriosa de la totalidad de la obra de Goethe, el enigmático objeto que Felix, el hijo de Wilhelm Meister, rescata de una cueva al comienzo de Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, y que compara nada más y nada menos que con un pequeño «tomo en octavo» e incluso con un «lujoso librito». Esta analogía resulta tanto más significativa si se tiene en cuenta que al hallazgo precede una conversación entre Wilhelm y Montan sobre la problemática fundamental de la lectura, sobre lo ilusorio de cualquier interpretación, y que a lo largo de los cientos de páginas siguientes no se revela siquiera de manera indirecta cuál era el tesoro que había encontrado el «afortunado» hijo de Meister, ni qué interpretación se hacía de él. Todo lo contrario sucede en Las afinidades electivas. Para empezar, todas las notas de viaje de Eduard, los diarios de economía de su padre, las cartas de la directora del internado y de su auxiliar, hasta las novelas románticas y los libros sobre monos de Luciane, ningún escrito ni documento está seguro de no ser extraído en algún momento de «escondites, cuartos, cajas y cestos», igual que todos los papeles olvidados de la propiedad, para ser expuestos a la luz y leídos. Además, a ninguno de estos descuidados paleógrafos se le ocurriría que tal vez habían abierto la «caja de Pandora» a través del manual de química con el que amenizaban la tarde, poniendo así en irreparable marcha la tragedia. Sin embargo, es precisamente ahí donde reside el secreto de la disposición de los hechos y su trasfondo mitológico: si la fatalidad se despliega con toda su crueldad, no depende ya de la ayuda de los dioses ni, desde luego, de algún acto de venganza divina; basta con que alguien tome, en un momento inoportuno, en la compañía inapropiada o en el lugar inadecuado, un libro, un texto cualquiera, para que se vea asaltado por sus propias conclusiones, por una interpretación demasiado literal y un significado de alcance reducido.

No obstante, y teniendo estas implicaciones en consideración, el puente que media entre la tradición clásica y lo que se podría llamar la dimensión discursiva cristiana en Las afinidades electivas se construye por sí mismo. Responsables de ello son los ojos, que, posados sobre un libro abierto o cerrado, constituyen el atributo iconográfico tradicional de santa Odilia, una figura de culto sobre todo en el sur de Alemania y en Alsacia, a la que se atribuye la sanación de enfermedades oculares y de la ceguera. Goethe se inspiró en esta santa para configurar la figura de Ottilie, según él mismo señala en el segundo libro de Poesía y verdad. De este modo, la milagrosa santa se convierte en la novela en una especie de milagro visual, en un, citando el texto, «verdadero consuelo de los ojos» que no deja indiferente a nadie, en especial a los hombres. «A quien la mira —se dice de Ottilie— no le puede llegar nada malo; se siente en armonía consigo mismo y con el Universo». Este trabajo de cincelado siguiendo un modelo cristiano comienza a tomar una relevancia aún más decisiva cuando Ottilie, casi de manera imperceptible al principio, pero cada vez con mayor claridad, se va acercando a la esfera de la madre de Cristo mediante referencias a la iconografía mariana, y se acaba convirtiendo en una figura de una auténtica «vida de la Virgen». Para comprender esto basta con hacer un repaso a la galería de escenas organizada como por azar: Ottilie sentada en la capilla decorada con rostros de ángeles «la tarde antes del cumpleaños de Eduard» (no solo se piensa en la imagen, sino que se reconoce incluso sin quererlo a la Virgen María en una escena de la Anunciación, que no podría ser ilustrada de un modo más sutil); Ottilie, quien en su aislamiento del mundo en el castillo y el parque de Eduard, encuentra entre las plantas y las flores del viejo vivero un lugar cada vez más adecuado para ella (véase, en especial, la primera parte, cap. XVII), se reconoce a María en su hortus conclusus como jardinera del modo en que se acostumbra a contemplarla en las tablas de los maestros o, por ejemplo, en la figura de La bella jardinera, de Rafael; y de nuevo Ottilie, quien, «tanto como una madre, o como otra especie de madre», con el niño sobre el brazo y un libro en la mano, representa, «leyendo y paseando, [...] una lindísima pensierosa», asombrado, el lector se encuentra frente a la reproducción literaria de la iconografía original, representada mil, millones de veces: el icono cristiano por excelencia. De un modo discreto pero extraídas con precisión del marco de los ciclos marianos, estas y otras imágenes agrupadas en torno al nacimiento escenificado con laboriosidad por el arquitecto parecen indicar que el narrador, o el texto, desea participar en la llamada de un modo literal «piadosa mascarada artística» e indicar a los lectores que el apresurado discurso de Eduard sobre la A y la B, inserto en el tejido de asociaciones de las doctrinas ocultas, ha de ser interpretado en realidad como una referencia a la revelación de san Juan, ha de ser contemplado en el marco de la historia sagrada como el mensaje del Dios que vela por el principio y el fin.

De este modo, cuando se analiza la recepción de Las afinidades electivas a lo largo de los años, las consecuencias de estas escenas se vuelven evidentes. Se ha concedido más importancia a Ottilie en detrimento de sus compañeros de reparto, lo que ha ocurrido hasta bien entrada la década de los ochenta del siglo XX, a causa del torbellino de apología moralista de parte de influyentes lectores, como el crítico del muy divulgado Hamburger Ausgabe. Debería ser elevada a una figura de expiación y renuncia, a una penitente, a una mártir. Sobre todo, habría que atribuir al último capítulo de la novela el rango de apoteosis, de canonización, si bien poética, pero no por ello menos respetable, puesto que supera cualquier otra caracterización. Pero ello, no obstante, a costa de una serie de tabúes que no se tendrían que infravalorar: no estaría permitido preguntarse cómo se mantienen firmes estas afirmaciones a la luz del vasallaje invertido de Eduard, quien carece de «genio [...] para el martirio» de un modo tan evidente que él mismo habla de una «imitación», de la inutilidad de un falso esfuerzo; sería necesario ignorar los aspectos que hacen reconocible la última escena como la repetición de una muerte por amor que se ha vuelto prototípica (la capilla con la pareja amortajada con pompa nupcial como variación de la alegoría pecaminosa de la Minnegrotte o gruta del Amor de Tristán e Isolda o de Godofredo de Estrasburgo y de sus antecesores, las grutas y templos del amor tal y como aparecen en el marco de la literatura en torno a la fantasía del monte de Venus y los escenarios amorosos de los antiguos, como Ovidio, Virgilio u Homero); pero, principalmente, tendríamos que abstenernos de preguntar por qué se nos presenta este icono cristiano bajo el signo de una pensierosa a pesar de su ya demostrado indudable carácter arquetípico. Por lo que respecta a sus raíces, esta imagen dista mucho de ser cristiana; Goethe la toma del poema melancólico de Milton Il Penseroso, y él de toda una literatura y una tradición del pensamiento que surgió del famoso Problemata Physica XXX, I, del Pseudo Aristóteles, es decir, en el siglo IV a. C., y que regresó a una rabiosa actualidad a lo largo del siglo XVIII a causa de las aportaciones de todo un grupo de literatos: autores como Kant, Young, Adam Bernd, Johann Georg Zimmermann, Moritz, Herder o Hamman. A través de la imagen de la lectora reflexiva, el término pensierosa evoca la figura de la iconografía saturnina, en la que Durero se inspiró para su Melancolía I (1514), así como Castiglione para Melancholia (1640), entre otras, obras que se han encontrado en la colección de arte de Goethe. Además, este concepto enriquece la idea de Eduard sobre la reflexión invertida, el esbozo que prefigura la relación andrógina con Ottilie, y añade una nueva dimensión de significado, un nuevo potencial semántico que afecta a todo el texto a partir del fin del capítulo quinto, con el objeto de establecer lo que se ha denominado, y con razón, la «constelación del duelo» de Las afinidades electivas. Este concepto no está solo referido a Eduard y Ottilie, sino al cuarteto como grupo cerrado y al hecho de que todos ellos se encuentran entre los subordinados a la influencia de Saturno según la representación de los planetas a mediados de la Edad Media e incluso después. Y como en este grupo, además de los escribas, se cuentan los campesinos, los geómetras, los arquitectos, los economistas, los genios de las matemáticas y los escultores de fuentes, no resulta necesario buscar demasiado los indicios, en especial cuando, gracias a todo un conjunto de indicaciones adicionales referidas a cada caso en particular, uno se encuentra en un terreno dominado de forma segura y definitiva por la melancolía, empezando por la afición de Eduard al vino y el silencio de Ottilie, pasando por la estima de Charlotte por los cementerios y hasta el fanatismo del capitán por el orden.

No obstante, aún no queda respondida la pregunta que constituye el problema principal a la vista de las mencionadas interferencias: ¿qué se espera que haga el lector —siempre que no se le prohíba el diálogo del texto con sus prejuicios y circunstancias— con una «María melancólica», con una María que, aparte de la herencia de sus «madres» literarias, Eloísa e Isolda, tan pronto aparece como Eva-Pandora que como Eco, como un andrógino «medio esférico» o como un elemento químico-alquímico? ¿En qué forma, de qué otro modo se puede hacer justicia a una figura que no constituye el único fenómeno de metamorfosis de la novela, sino que más bien parte de una configuración de personajes de similar inestabilidad, a través de cuyo juego asociativo la diversidad de posibilidades referenciales e identificativas aumenta de una manera verdaderamente provocadora? Bajo estas condiciones, alianzas ocasionales, organizaciones complementarias o acumulaciones de significado resultan síntesis imaginables pero apenas plausibles, como el intento realizado hace algunos años de extraer un valor medio, una especie de medida de significado de lo que aportaban las diversas influencias que hemos citado. Este intento no cuajó, a la vista de las exclusiones y las supresiones a las que obligaba dicho valor medio. De este modo, solo es posible afrontar esta obra desde una perspectiva adecuada si, sobre la base de las experiencias con multiplicidad de significados en el Werther, tomamos, como lectores, este desafío de forma positiva; si aceptamos que el texto de Las afinidades electivas ha de ser contemplado como un trabajo de marquetería mucho más complejo en el que cada una de las piezas es relevante y funciona como un elemento activo que actúa de forma regular a lo largo y ancho de la red semántica, como un multiplicador universal de complejidades. Formulamos, entonces, la pregunta para la que el Werther no ofrece ninguna respuesta pero que comienza a imponerse de manera casi inevitable en el análisis de las novelas posteriores: ¿no se debería buscar, antes que cualquier otra consideración de contenido, el mensaje de Las afinidades electivas en un osado proceso narrativo que hunde sus raíces en la tradición y la herencia cultural? ¿No se tendría que buscar el núcleo configurativo del texto ahí donde se convierten en el propio tema central las premisas del arte de la memoria, las condiciones previas a sus exploraciones de significado, indomables y que luchan a veces entre sí, y otras contra sí?

Esta idea parte de reflexiones fomentadas por la crítica literaria más reciente, de ningún modo de forma unánime, pero sí con gran intensidad y un notable nivel intelectual. En el centro de la discusión surge la propuesta de concebir Las afinidades electivas no como una novela que contiene un mensaje que se ha de interpretar de un modo hermenéutico, que se puede proyectar en un entorno vital propio, sino como una pintura semiótica que exhorta al lector a reflexionar sobre las condiciones del habla y de la lengua, sobre las particularidades del símbolo y sus reglas de uso, y, en especial, sobre el poder y la incapacidad de la escritura. Sin embargo, no deberíamos hablar sin reservas de este tipo de metalectura en términos de más o menos adecuada cuando el punto de partida y la piedra angular de esta interpretación es, de nuevo, una referencia a la lección de química sobre las afinidades electivas, una referencia que solo se distingue de las tratadas hasta el momento (y de las que se descubrirán tal vez en el futuro) por el hecho de que pone en el centro del debate el origen de toda confusión, es decir, el discurso metafórico. Este, consecuencia de la teoría de la poesía fundamentada en la retórica, se remonta al capítulo XXI de la Poética de Aristóteles, decisivo también para las demás tentativas de acercamiento a este texto. Aristóteles identifica la estructura de la metáfora con una construcción analógica entre cuatr

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