Un duelo interminable

José Enrique Ruiz-Domènec

Fragmento

PRÓLOGO

PRÓLOGO

 

 

 

 

 

La batalla cultural no es una guerra ideológica: es mucho más. Es un debate de ideas para sostener un modelo de civilización. Por eso he creído que Un duelo interminable es el título apropiado para el presente libro que está orientado a describir la batalla cultural del largo siglo XX (1871-2021). Es una confesión al verme yo mismo como uno de los duelistas citados como testigos de este ejercicio intelectual de tan vastos horizontes. Desde los inicios en la primavera de 1871, coincidiendo con la Comuna de París, el aspecto de búsqueda de una razón de la historia se ha considerado con repetida insistencia: hace menos de un mes leí un libro dedicado a renovar la idea de Occidente y descubrí que era un producto más de una batalla cultural que no parece tener un final. De momento, me detengo a describir ciento cincuenta años llenos de una increíble animación por saber si la verdad anida en la vida humana y no es una ilusión necesaria a la hora de irnos a dormir y poder así soñar. Se trata por tanto de una época comparable, por su intensidad y repercusiones, a algunas otras, e igualmente perturbadora por los cambios profundos producidos en los diferentes planos de la realidad, desde la ecología a los juegos del intercambio económico, desde la demografía a la técnica, desde el trabajo agrícola a la poética.

El paralelismo más atractivo con nuestro tiempo lo ofrece la época del gótico europeo, entre 1170-1320. Ciento cincuenta años también. Mientras que la batalla cultural entre 1871-2021 se centró en saber cómo se podía pasar de un concepto universal de inspiración hegeliana a la provincialización creada por los estudios culturales de las universidades estadounidenses, una idea opuesta llevó, setecientos años atrás, de la pluralidad de la cosmovisión basada en el orden feudal a la creación de un hábito mental único que sumaba filosofía escolástica, novela cortesana, espíritu de la caballería y arte gótico. Lo que significa que, a la inversa que entre nosotros, donde el saber se ha dividido en disciplinas cada vez más especializadas, punto de partida de una fase desintegradora que ha llegado a su exaltación tras la COVID-19, en los siglos XII y XIII los múltiples cosmos, que nunca habían concebido una civilización común, entraron en una agonía afanosa y unieron todas las propuestas en una manifestación del espíritu humano que va desde la catedral de Chartres a la Divina comedia de Dante.

Vicisitudes análogas, aunque con destinos opuestos y sin embargo similares: tanto entonces como ahora germinaron organismos nuevos sobre un horizonte abierto al futuro que exige el derrumbe de lo antiguo. Nadie permaneció sin temblor en el ánimo: la vida en ambos casos se agitó entre lo viejo y lo nuevo, entre el desencanto y la esperanza. Por ello, ante los llamados a seguir el curso de los acontecimientos, se propone una pregunta crucial: ¿el desafío tendrá una respuesta a su altura? Aquí está la génesis de la idea que ha motivado este libro, coincidente con la observación del poeta del siglo XII Bernardo Silvestre cuando argumentó que el cosmos es un ser vivo dotado de alma. Pero, en el caso del origen del gótico, hay un personaje central al que se le canta con respeto, la naturaleza, que contiene todos los misterios a desvelar. Una admonición que incluye la clave para la interpretación de la actitud actual sobre la necesidad de salvaguardar lo único que merece la pena de todo lo que tenemos, y eso no es otra cosa que una naturaleza sostenida por el respeto y no por la codicia. Por eso también puede resultar interesante la comparación de los ciento cincuenta años de cultura occidental aquí estudiados con la crisis del Imperio romano, tantas veces citada, que se extiende desde la batalla de Adrianópolis el 378 (el Sedán de los romanos) hasta el 529, cuando el emperador bizantino Justiniano ordenó cerrar la Academia de Atenas. En total, también ciento cincuenta años.

El paso de un Estado universal regido por la controvertida dinastía de los Valentinianos a los pequeños Estados bárbaros fue acompañado de una intensa batalla cultural entre quienes consideraron la nueva época una decadencia de los valores clásicos y quienes la veían como una remodelación de lo antiguo en lo nuevo. La interpretación dada por el historiador Amiano Marcelino a la crisis que sacudió de la cabeza a los pies el Imperio romano, creador de altos valores literarios y artísticos, miraba, pues, al pasado. Él creyó encontrar las causas del ocaso en la corrupción de la clase dirigente, de los terratenientes, sobre todo, sostenidos por el régimen del colonato (una esclavitud rural disimulada); y advertía que el triunfo de los reyes bárbaros se debía a su afán de poner fin a las injusticias, restituyendo el orden natural al trabajo agrícola y obligando a la clase senatorial a renunciar a sus enormes privilegios en bien de una administración al servicio del Estado.

La idea de un imperio universal, que los Valentinianos no pudieron aplicar en Occidente entre 378-529, es la idea que el Oriente bizantino realizó, a través de los siglos, en varias formas de gobernanza, desde la ciudad de Constantinopla hasta 1453 y, después de ella, desde Moscú, con las dinastías de los Ruríkidas y de los Románov hasta 1917; la misma que quiso consolidar la dinastía de los Omeyas, primero desde Damasco y luego desde Córdoba, como una estructura fiscal y administrativa encajada en las ciudades-estado y en las nationes del mar Mediterráneo. En el odio o en el amor, era el sentido de la batalla cultural lo que dio sentido al curso de los acontecimientos cada vez que se planteaba el motivo por el que el emperador Valente fue derrotado en Adrianópolis y el godo Alarico saqueó Roma. Así, en la memoria social de quienes viven del legado clásico, la caída de Roma constituye el referente ideal para valorar las formas antiguas que dan paso a las nuevas.

El legado clásico me proporciona un tercer momento comparativo: los ciento cincuenta años que le fueron dados a la cultura barroca europea para demostrar las posibilidades de una armonía universal: entre 1648, con la firma del tratado de Westfalia que puso fin a la guerra de los Treinta Años, y 1789, con la agitación política en la Sala del Juego de la Pelota de Versalles que anunciaba una revolución a favor de la libertad, la igualdad y la fraternidad como principios políticos. A través de la música de Purcell o Bach, de la pintura de Velázquez o Rembrandt, de la filosofía de Descartes o Leibniz, de la literatura de Gracián o Molière, de la física de Newton o Laplace, o de la historia de Vico o Voltaire, se alcanzó la conciencia estética de que todo lo que vendría después no dejaría de ser un largo crepúsculo. Cuando sostenían esa inigualable cultura las casas ducales italianas, alemanas, austriacas o danesas en competencia con las cortes de los reyes de Francia, España, Inglaterra, Nápoles, Sajonia o Prusia. Pero por la avidez intelectual del siglo XVIII, próximo a llegar tras la Revolución inglesa de 1688 y último de esta época de armonía universal, los ilustrados, con triste culpa, violaron las ideas sintetizadas en la Encyclopédie y las envolvieron en exigencias doctrinales. Si eso llegó a acontecer en nombre de la Razón, fue porque situaron la naturaleza a la sombra del poder. Por el empuje y por la tormenta, lo que habían sido guerras dinásticas se convirtieron en guerras nacionales. Hubo entonces disentimiento del pueblo, sobre todo en los márgenes de Occidente, en las tierras de frontera donde habitaban sociedades sin escritura. Las quejas de los exploradores y de los pioneros hablan del ocaso de la armonía en el universo por el empuje de ambiciosos planes de desarrollo y, por tanto, de la sensación de que el tiempo decae, ya que las mieses, antaño alegres, ahora eran el producto de la fatiga. El devenir condujo a lo que los ilustrados llamaron una nostalgia de la Arcadia a la que una vez Goethe acudió para reubicar la amargura de la sociedad que sentía el peso de un insoportable conflicto entre siervos y amos. Edward Gibbon, el gran historiador del círculo ilustrado británico, decidió tras el Grand Tour por Italia, con especial dedicación a Roma, que había llegado el momento de explicar las causas de la decadencia y caída del Imperio romano, ejemplo definitivo de una civilización incapaz de perdurar por la avidez de su clase dirigente. Para Gibbon, Roma debía ser el referente en el momento en que las colonias británicas entre Virginia y Massachusetts se alzaban en armas contra el rey en nombre de la equidad fiscal que identificaron con el ideal de la independencia; por eso, describió los acontecimientos con el fervor de quien sabe que asiste a un momento clave de la humanidad.

 

Estos tres ejemplos del pasado permiten seguir seriamente, en cada uno de los detalles que lo componen, la batalla cultural acaecida entre 1871-2021. La secuencia del trabajo tiene dos características estrechamente unidas entre sí. La primera se relaciona con el hecho de que en el centro del periodo histórico analizado tuvo lugar una guerra de treinta años, comenzada en agosto de 1914 y concluida en agosto de 1945, que minó Occidente y, por extensión, el resto del mundo, y que su efecto responde a lo dicho siglos atrás por el maestro de historiadores Tucídides en La guerra del Peloponeso: comprender de verdad, cada vez, lo que está en juego, lo que puede ocurrir, aquello con lo que cada uno cuenta, es también sensibilizarse ante el valor de cada detalle.

La segunda característica es un corolario de la primera: la crisis de la civilización occidental fue advertida, y diagnosticada, desde el comienzo mismo del periodo por Friedrich Nietzsche a través del estudio de la genealogía de la moral. Signo y consecuencia de un estado de ansiedad que presagiaba la angustia son los diseños geométricos creados para entender el mundo con Cézanne, aunque la fama se la llevó el cubismo de Picasso. Y así, la antigua idea vanguardista fin de siglo de la búsqueda del tiempo perdido, que dio paso a la obra literaria de Marcel Proust, me ha provisto del esquema para encontrar el imaginario de la batalla cultural que definió el largo siglo XX. Orientarse entre los acontecimientos que tuvieron lugar en esos ciento cincuenta años no sólo resulta una tarea necesaria para entender las oscilaciones del oficio de historiador, porque los hallazgos fortuitos, las noticias, las investigaciones o las experiencias debían relacionarse entre sí (como encontrar, por ejemplo, un nexo entre la centelleante llamada a hacer una historia comparada de las civilizaciones y la persistente pasión por exaltar las glorias nacionales), sino también porque todas las grandes novedades de este periodo histórico parecían reclamos a los que creían en un eminente colapso de la civilización occidental en medio de una generalizada apatía trufada de obligada resignación.

En la primavera de 1871, al calor de la Comuna de París, donde el pueblo se distanció del porvenir augurado por el capitalismo liberal, asentado en el atroz colonialismo, la ciudad tomó distancia del entorno rural; la emigración se intensificó en los suburbios industrializados de Londres, Berlín, París, Barcelona o Milán. El crédito animó a la sociedad a vivir de prestado, aunque la verdadera riqueza seguía estando en la propiedad privada, tras varias décadas de debates sobre si se trataba de un contrato social o de un robo. La polarización social se centró en los oficios propios de un estilo de vida burgués que afectaba desde la vivienda a la moda. Poco a poco, el dinero se convirtió en un instrumento del poder, y su manejo enriqueció a unos banqueros que ejercieron de mecenas en el campo del arte o la literatura. Durante estos ciento cincuenta años, el Estado ha luchado por crear un armazón administrativo lo bastante sofisticado como para controlar el flujo del dinero mediante agencias tributarias.

Las escenas de Germinal de Émile Zola pertenecen a un ayer cuyo regreso se quiere evitar por todos los medios debido a un interés mutuo de patronos y obreros, y no sólo por la presión de los movimientos de huelga. Ese periodo histórico ha conocido el desarrollo y el fracaso de los nacionalismos y los totalitarismos, cuya hegemonía en diversos momentos fue el detonante de dos guerras mundiales que afectaron el curso de los acontecimientos. Como también lo ha hecho la difusión del nihilismo con su propuesta de una ruptura del pacto social, pues sus vías para conseguirlo han sido bloqueadas poco a poco por el efecto de un consumo asimilado por la sociedad a costa de alterar el tradicional sistema de valores de una vida por y para el trabajo. Este periodo, finalmente, ha conseguido recorrer en el mundo de la estética un camino que conduce del impresionismo y del modernismo al rock y al pop, de los proyectos urbanísticos de Le Corbusier al metabolismo circular de Abel Wolman y la arquitectura verde; del cromatismo de Mahler a las disonancias de John Adams. Ideas totalmente nuevas e imágenes y sonidos inauditos que hicieron tambalear todas las escalas de la continuidad. No trato de hallar una edad de oro, sino siglo y medio de renovación constante y acelerada, y tanto los historiadores como los otros oficiantes cultos se pusieron a escribir y a pensar sobre lo que entre ellos se llamaba una emancipación. ¿Emancipación en qué sentido? ¡Ah! Eran personajes eruditos, lo habían leído todo, eran doctos, hábiles en sacar provecho de las ideas nuevas que iban proponiéndose para estar a la altura de la renovación en el campo de la física, la matemática y la medicina. Aquí están los impulsos, ya que el pasado fija gloriosamente el presente.

El espíritu crítico fijado en 1871, al denunciarse el antisemitismo, el colonialismo y las injusticias sociales, afronta lo que los intelectuales califican de propaganda. Para entender cómo y por qué se planteó la necesidad de hacer historia para sostener una civilización que apostó por los derechos humanos, deben registrarse los juegos peligrosos que describen la realidad desde una de las partes en conflicto y las manipulaciones de la ética mundana. Y así cuestionaron los principios de similitud. La mentira se extiende por todas partes: es una industria permanente, que comparte con la pasión por el relato el privilegio de ser un bien comercial de fácil consumo. La música ligera acompaña el camino fácil, pretendidamente alegre, que une caramelos y bombones con palabras vacías, como le decía Mina a Alberto Lupe en la famosa canción.

La globalización es un almacén de objetos que dejan de ser cosas que en el mundo intelectual suelen provocar cierta ironía. No emite otra señal que no sea la adhesión sin esfuerzo ni disimulo al dogma consumista. Sin duda se ha liberado de la inmensa maquinaria kitsch al mostrarse con un rostro nuevo, comparado con el de ciento cincuenta años atrás, un rostro libre de las ataduras ideológicas que impulsaron las vanguardias para demoler una historia elitista, sin miramientos fuera de los círculos íntimos de la alta sociedad. No obstante, estas formas de vida llaman la atención hoy en las series televisivas, gustan por su cuidada escenografía, sin preguntar por la encarnación de la injusticia social de esa nostalgia. Lo que aparece más claramente, en los terrenos del consumo global, en la tecnología de los juegos, sobre todo, es lo que sostuvo el deseo del poder por vender cualquier cosa, desde lencería hasta viajes exóticos: una técnica de crear una morfología social para una historia que aún desconoce cuál será su imperativo moral más allá de una crítica de los objetivos sociales heredados del pasado.

Durante estos ciento cincuenta años se ha pasado de la envidia social al cliché comercial vía sentimiento de culpabilidad. La exigencia moral dominada por una situación insostenible en el seno de la sociedad en 1871 ha traído consigo un universo de queja que libera del peso de la injusticia a cambio de perder el valor del esfuerzo. El menor de los argumentos balbuce en el pesebre mágico de la fuerte intelectualidad con el que han sido tratados durante el largo siglo XX. «Brothers in Arms», cantaban los Dire Straits, unidos en la reclamación colectiva. Ya no existe retorno posible: hay que hacer historia para explicarlo. No hay otra solución.

En la planta de libros de unos grandes almacenes, ojeando novedades, me llega la iluminación de lo que es una realidad innegable. Estamos al final de la desviación del curso de los acontecimientos comenzada en 1871, sin que aún esta constatación sea un objetivo para emitir en prime time sus efectos en la sociedad. Demasiada disonancia intelectual respecto al orden mundial del consumo; las ideas no cotizan en bolsa. Peligro. Pero da igual.

La conciencia social y la responsabilidad intelectual, ¿a cuántos representa hoy en día? Es la pregunta que a menudo me hacía mientras reunía los materiales para escribir este libro. Para aquellos que reflexionaron hacia 1871 sobre la necesidad de los dos valores surgidos del humanismo, la historia de su tiempo no se veía como un bloque homogéneo donde el futuro respondía a la fuerza del pasado para sostener un presente que se alejaba cada vez más de la tradición. Cuando el historiador de la cultura alemán Karl Lamprecht explicaba a sus colegas en la Exposición Universal de St. Louis en 1904 que el punto de vista progresista es social y a la vez psicológico aspiraba a encontrar respuestas al positivismo en el análisis de los acontecimientos. Hacer historia devino un imperativo moral para los grandes historiadores Johan Huizinga y Lucien Febvre. Entretanto, el descubrimiento de la complejidad de los fenómenos percibidos obligaba a Edmund Husserl a proponer la fenomenología como puerta de entrada a una epistemología capaz de conducir a la humanidad de una historia a otra. Del mismo modo la física de Max Planck o de Albert Einstein enseñó la dificultad de absorber lo que se había heredado para diseñar un futuro sostenible.

Al contrario de lo que se había pensado, desde un principio se dijo que hacer historia exigía una nueva relación entre la naturaleza y la creación. Los intelectuales fin de siglo rechazaron las exhortaciones a un universo sometido a los dictámenes de la industria y el consumo y por eso criticaron los modelos coloniales de apropiación de la naturaleza, incluida la dignidad humana, que durante décadas habían sido los valores de la burguesía. Por tanto, referido al mundo de la cultura, las posturas fueron menos consensuadas que la actividad económica, el desarrollo tecnológico o los juegos del poder. De todos modos, el cambio de la historia se producía sin prisas y sin conmociones, incluso en los ambientes de las vanguardias artísticas, cuya función principal consistió en el ajuste de las nuevas ideas tomando cierta distancia de las diatribas y las controversias que tenían su espacio en los medios de comunicación, especialmente las columnas de opinión de los periódicos. El anhelo de cambio aparece por todas partes en las salas de concierto, en las exposiciones, en las librerías que sitúan en las vitrinas los libros que deben leerse, en los almacenes que difunden una moda agresivamente moderna. Es constante el reclamo de una celebridad para apuntalar una postura, y eso provoca debate.

¡Y de qué manera! De una realidad incesante y movediza surge una sólida industria cultural. Las editoriales son sin duda alguna los pilares de las maneras de hacer historia que estaban por llegar (aún así tardó siglo y medio en hacerlo); también están las academias y las universidades, pero no se acercan ni de lejos a su efecto en la sociedad, siempre refugiadas en unos privilegios gremiales, medrosas ante las innovaciones.

La función del intelectual ha consistido en proponer explicaciones de amplio espectro frente a las páginas y páginas acribilladas por una lluvia de notas a pie de página, citas, comentarios, justificaciones ante el miedo a proponer cosas difíciles de aceptar. Esta actitud le lleva a ser sensible ante las vanguardias para sacar la cultura de las rutinas que la rodean en el curso de la vida, privilegiando la lógica de la necesidad sobre la lógica del azar. De este modo los intelectuales consiguen superar la tendencia a la ralentización que surge siempre del ruido y la furia. Y lo hacen sobre un fondo de estupor. La aceleración de los acontecimientos es la expresión de la alegría de vivir, el descubrimiento de la relatividad y el impulso de enmarcar el ser en el tiempo. Sin embargo, no consiguen que los prejuicios obstruyan el horizonte de expectativas, salvo en contadas excepciones que anotaré con cuidado a lo largo del libro, donde el talento individual, conscientemente o no, proporciona nuevas ideas. El modo de hacer historia promovido durante estos ciento cincuenta años corre el riesgo de quedar reducido a un montaje tecnológico sostenido por los algoritmos creados por la inteligencia artificial.

La previsión y la libertad, ante todo. En febrero de 2020, la sociedad occidental descubre la causa de su marcha fatal y, en un punto destacado de su morfología social, arroja luz sobre el desafío que supone la llegada de una pandemia. En todo el mundo, el optimismo hacia el futuro muda de rostro; la propaganda dirige los movimientos de opinión sobre el futuro esperanzador.

En suma, propongo seguir los pasos de una batalla cultural con múltiples caras durante ciento cincuenta años, desde 1871 a 2021, que nos permita una renovación en profundidad del curso de los acontecimientos del largo siglo XX y una lectura prometedora de los principales dualistas que se enfrentaron con claridad y carácter a un duelo interminable por definir en la nueva era que está por llegar si la historia debe cambiar o, por el contrario, ha de continuar.

 

 

Tres Torres, Barcelona,

A finales de la primavera de 2024.

1
EL VUELCO
(1871-1887)

 

 

Antaño, mi vida era un festín donde se abrían los corazones, donde los vinos fluían.

 

ARTHUR RIMBAUD,
Una temporada en el infierno (1873)

 

 

 

 

JACOB BURCKHARDT ANTE JULES MICHELET

 

Los dos primeros dualistas de la batalla cultural que define el largo siglo XX son dos historiadores, uno suizo de Basilea, otro francés de París. Orgullosos ambos por el arrobo que provocaban sus escritos. Hay quien los ha puesto en un dorado pedestal como las figuras emergentes de una nueva concepción de la manera de hacer historia. Henos aquí en un mundo nuevo un poco elitista, un mundo en que los estudiosos del pasado son serios profesores universitarios, socialmente aceptados como referentes. También es un mundo en que el duelo intelectual se lleva con suma elegancia en las formas. Ambos vestían levita a la hora de subir al estrado.

Al prologar la segunda edición de su libro La cultura del Renacimiento en Italia, publicado nueve años antes, Jacob Burckhardt se percata de que en su mundo todo se mueve impulsado por una corriente profunda y desde una distancia inmensa. Estamos a finales de 1870. De momento, Europa está de nuevo en calma, pero expectante por el efecto que puede tener en la vida económica la apertura del canal de Suez. Verdi ultima la ópera Aida junto al egiptólogo Auguste Mariette.

Burckhardt es un punto de referencia en todas partes y a la vez en ninguna universidad. Y en ese momento se halla ante un difícil dilema: someterse a las ideas de los guardianes de la academia liderados por Leopold von Ranke, que describen el pasado tal como se supone que fue, o disentir del mantra positivista. Lo resuelve con la definición a modo de un historiador comprometido de los contornos espirituales de una época cultural, el siglo XV en Italia. La decisión le lleva a elegir el término Renacimiento, empleado en 1855 por Jules Michelet en el volumen de la Historia de Francia dedicado al siglo XVI. Se da cuenta así del peso de la deuda que va a contraer, pues se introduce de lleno en un duelo con él sobre la diferencia entre Edad Media y Edad Moderna.

De entrada, Michelet sitúa de referentes del Renacimiento a tres escritores franceses, Ronsard, Montaigne y Rabelais, lo que significa que es en la literatura, y no en el arte, donde deben buscarse las claves para afrontar la necesidad de cambiar de historia. Vivir en los textos es respirar en las palabras, como vivir en las imágenes es respirar en las artes plásticas: Rabelais o Leonardo, hay que elegir. Aquí surgen las disciplinas, filología e historia del arte, separadas, distantes, en conflicto. Burckhardt es el mayor revulsivo a la hora de fomentar una historia de la cultura, en alemán Kulturgeschichte; también de dejar la Edad Media a un lado y apostar por el Renacimiento.

Enseñanza humanista y tensión cultural ante todo. Aparecen los testigos que dan sentido a un mundo en busca del futuro. Si hacia 1400 la escritora Christine de Pizan publica La ciudad de las damas para responder a las imágenes del Decamerón de Giovanni Boccaccio, cien años después Margarita de Navarra en el Heptamerón afianza la explicación de por qué el Renacimiento conduce a la Reforma. Para Michelet ese paso es obligado si se quieren fijar los nexos entre Rabelais y Martín Lutero, lo que a Burckhardt le lleva a darse cuenta del territorio que ha decidido visitar, porque estudiar el Renacimiento exige plantear de entrada la periodización en historia, que en el positivismo se relaciona con un hecho concreto, la caída de Constantinopla en 1453 o el descubrimiento de América en 1492. Fin y comienzo al modo habitual que chocaba con la idea de que el cambio se relacionaba con un proceso cultural que afecta a las actitudes mentales y a las obras literarias y artísticas. Al llegar a esa conclusión divisó otro problema al que el temperamento progresista de Jules Michelet no había encontrado una explicación.

La asunción en el humanismo de la idea del hombre providencial forjó en Francia (también en España, Inglaterra, Austria, Alemania y Hungría) durante todo el siglo XV monarquías basadas en la autoridad del príncipe. La clase dirigente europea del Renacimiento ve desaparecer la libertad de las ciudades en su función de repúblicas plutocráticas de mercaderes y hombres de negocios. Un brusco giro se produce en tiempos de Francisco I de Francia, Enrique VIII de Inglaterra, Carlos V de España o Luis I de Hungría. La añoranza del aire de la ciudad, relacionada con la convicción de que el régimen monárquico moderno era una mimesis del cesarismo romano, produjo las páginas más amargas de Erasmo, escritor nacido en Róterdam en 1466 y muerto en 1536 dejando un legado imperecedero, el erasmismo. Desde el fondo de su perplejidad, que él calificó de elogio de la locura, este avejentado profesor sueña con la armonía universal de Pico della Mirandola, clave para sostener la dignidad humana, y su mirada triste evoca la tragedia de las guerras de religión que entre sus amigos se llevó a Tomás Moro, canciller de Inglaterra.

Burckhardt vislumbra así el ideal de la cultura animi ciceroniana como razón de ser de una época marcada por la perenne cacería del conflicto religioso (idea que retomó Michel Foucault mientras escribía su último libro, La inquietud de sí, en 1984 con el fin de bosquejar una moral para la época nietzscheana), pero para un historiador hacia 1871 la idea de época desvanecida es una llamada de atención y a la vez una exaltación de la libertad: de la libertad revolucionaria ligada a la fraternidad del corazón, no de la guillotina, se entiende. Una lógica aplastante, porque basta recordar a Séneca cuando empareja la inclinatio romana al régimen imperial de Nerón para hacer del régimen de Luis Napoleón Bonaparte el ejemplo de un imperio que se ha situado en el lado equivocado de la historia. Eso piensa Michelet (también su amigo Quinet); Burckhardt, en cambio, no lo tiene tan claro, de modo que no entendió el escándalo en Francia al publicarse el libro Le Prêtre, la Femme et la Famille, aunque compartía la tesis de que la Edad Media estaba sombré dans les tènèbres y el Renacimiento significaba el retour a la vida y la recuperación de la clarté. Esa matriz progresista, que gustó a George Sand, proponía un humanismo atrapado entre dos propagandas lesivas para la vida: la católica y la comunista.

La idea de recuperación de la cultura de contenido humanístico es refrendada con una crítica al peso negativo del hecho religioso en el porvenir de las naciones modernas: un territorio de la historia enorme al que Burckhardt se asoma con menos bagaje ideológico que Michelet, motivo por el que su concepto del Renacimiento fue aceptado mucho mejor.

El Renacimiento se impuso como objeto de reflexión fundamental para los escritores que se acercaban a la historia con intención de entender los pasos que se iban a dar en la construcción del futuro. Esta obra, por tanto, fue revisada muchas veces hasta alcanzar su versión definitiva en 1878, en la tercera edición. Y lo fue porque abordaba un argumento complejo en su tiempo y en el nuestro, unir el concepto de Estado y el de individuo, sin necesidad de recurrir a Hegel, sino a una idea que se convierte en el eje de su trabajo: la cultura del Renacimiento es la figura principal de la historia moderna forjada como respuesta al desafío provocado por la peste negra que arponeó sin piedad a la sociedad europea a mediados del siglo XIV.

En la propuesta de Burckhardt se funden dos motivos. Por un lado, el análisis de la subjetividad del uomo universale, o sea, una lectura del individuo artífice de la historia con colorido humanístico (sobre todo petrarquista), con motivos estéticos (la arquitectura de Leone Batista Alberti, cuyos Diálogos familiares plantean el orden del tiempo), notas sobre la idea de la fama y el valor del triunfo; por otro lado, la idea del retorno de un pasado glorioso, el grecorromano, capaz de regenerar al mundo después del rudo conflicto nutrido por los dogmas religiosos.

Dos expresiones de la angustia del europeo. La primera aplica categorías sobre el choque de civilizaciones que se avecinaba; la segunda, transforma el asalto al Segundo Imperio y la consolidación del reino de Prusia por la política de Bismarck en una batalla cultural que deja tras de sí el inmediato pasado como un falso movimiento. Todo eso ocurre a finales de 1869, en un París agitado por la guerra que conduce al desastre de Sedán, y con Jules Michelet llegando a Montreux junto a su familia para instalarse en Glion y pensar en lo que iba a suceder en su país, desgarrado por la pasión política; mientras, en esas mismas fechas, Jacob Burckhardt le abre las puertas de la Universidad de Basilea a un joven profesor de griego clásico llamado Friedrich Nietzsche.

 

 

EL CASO NIETZSCHE CONTRA WAGNER

 

Friedrich Nietzsche y Richard Wagner en la misma habitación: no deja de ser una audacia para un observador de esta época, siempre que se interese por el carácter de ambos personajes o, al menos, que tome conciencia de que ellos protagonizan el gran debate de esos años sobre el arte adecuado para su época. Nunca se les pensó con cariño, se les elogiaba y se les envidiaba por igual, se sentía hechizo a la vez que rechazo por su modo de encajar la filosofía en el espíritu de la música. Pero se les negaba el amor que se sentía por otros personajes de la vida cultural, como Hugo, Bizet o Wilde. Ambos vivían bajo el peso de su propia genialidad, porque su destino quedó sellado en el momento de sentirse conectados al descubrir que les aguardaba un futuro lleno de éxitos. Para convencernos de que eso es cierto basta seguir sus pasos durante los siguientes dieciocho años. ¿De dónde sacan, en un mundo crepuscular como el de entonces, la fuerza de escribir uno y de componer el otro?

Misterio, o quizá no. Veámoslo.

Basilea, febrero de 1871: Friedrich Nietzsche, con veintisiete años, profesor de Filología Clásica en la universidad, ha terminado el borrador de un libro problemático que, con el título El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música, constituye el punto de partida de un manifiesto: «El Estado es la nueva estrella que guía la cultura».

¡El Estado cultural al descubierto! O acaso sólo era un sarcasmo de los habituales en este pensador que avanzaba siempre ligado a su sombra. Hay que recordar el momento, naturalmente, pero en ese año lo que hay es el resto de un neogótico que se resiste a morir, los últimos pintores nazarenos que sacan a pasear leyendas medievales, confiados en el impulso que han dado a su estilo los prerrafaelitas ingleses y en el control total que sus adeptos tienen de situar el pasado en los museos. Hasta podrían verse un poco los primeros pasos del historiador Karl Lamprecht buscando en un trabajo sobre economía francesa del siglo XI «los enigmas como la forma favorita del diálogo germánico». En ese ambiente se mueve Nietzsche, que acaba de iniciar la relación que mantuvo con la mayor celebridad de aquel tiempo, el músico Richard Wagner: ¡cómo lo recibió en su casa y cómo se distanció bruscamente de él en la primavera de 1888 al publicar dos opúsculos, El caso Wagner y Nietzsche contra Wagner!

Hay ocasiones en que uno se sitúa dentro de una batalla cultural y se dispone a desvelarla. Es un anzuelo, lo reconozco. Piqué en él desde que en 1966 leí el libro de Eugen Fink sobre La filosofía de Nietzsche cuando trataba de entender el aire mistral. ¡Qué fascinación retornar a ese año ya perdido! Hay que leer, naturalmente, a Iris Almenara para ello. Porque en su reciente obra lo que hay es una guía para trazar el camino de la batalla cultural que sostiene las ilusiones como si fuese un decorado rococó de falso estuco. Grácil ironía sobre lo que podemos y no podemos hacer.

¿Cómo y por qué Nietzsche acusa a Wagner de asumir la decadencia, corriente filosófica surgida con Schopenhauer y su visión del mundo como voluntad de representación? ¿Qué prueba tengo para sostener tan ácida acusación? No otra que la música de la compasión presente en el Parsifal y que había quedado visualizada en El idilio de Sigfrido, compuesto por Wagner en la Villa Tribschen el 4 de diciembre de 1870 para celebrar el nacimiento de su hijo Siegfried y el aniversario de boda con Cósima Liszt. Ciertamente, al escuchar esa música se percibe —es lo que dice Nietzsche— un disfraz escénico vendido al drama. ¿Qué quiere decir con eso? Quiere decir que Wagner no es el músico que, por instinto, iba a recuperar el espíritu dionisiaco para hacer frente a la seriedad de la existencia, sino el que apostaba por el espíritu apolíneo para sostener la redención humana.

Nietzsche abre así la caja de los truenos y no puede terminar sino con una queja: «Abomino de cualquiera que no sienta el Parsifal como un atentado a la moral». Se ha puesto dramático por un instante. Lejos de hablar de compasión por una época de ruptura, habla de progreso y del papel que en él iba a tener el superhombre, esa figura de la cultura universal capaz de hacer historia por sí solo. Es una cuestión de buen gusto, añadiría poco después uno de sus continuadores, el crítico de arte británico Walter Pater, anhelante al modo de Ovidio de recuperar «la edad prolífica en personalidades, polifacética, equilibrada, completa, en la que los artistas, filósofos y demás hombres de espíritu elevado no viven aislados, sino que respiran un aire común y perciben la luz y el calor de los pensamientos ajenos». Al llegar a este punto, al borde extremo del debate, estalla el combate por la cultura, el futuro parece escapar del pasado.

Nietzsche contra Wagner es el mejor icono del ambiente cultural entre 1871-1887. Ahora está claro por qué se dijo entonces que Europa perecería si el arte musical se interesaba por el éxito para contentar a las masas, porque, según Nietzsche, esta actitud ante la cultura convierte al espectador en un adolescente, en un idiota, y por tanto en un wagneriano seguidor del Parsifal. Desde el punto de vista estrictamente filosófico podría estar conforme con él; pero ¿y desde el punto de vista del valor concedido al trabajo del mito en el mundo de la cultura? De eso ya no estaría tan seguro.

Esto me lleva al programa de mano del Festival de Bayreuth de 1975, para un Parsifal bajo la supervisión de Wolfgang Wagner y dirección de Horst Stein, escrito por Claude Lévi-Strauss. En este texto se sitúa al protagonista en una encrucijada donde debe saber cuanto se ignora: Durch Mitleid wissend; y lo hace no por un acto de comunicación, sino por un impulso de piedad que permite la salida al dilema en el que un intelectualismo extremo había encerrado al pensamiento mítico. El Parsifal, pues, es un alegato a favor de ese factor de verdad que el mito lleva en su seno. Pasa así, en medio del debate con su amigo Nietzsche, de una discrepancia crucial, pues él no se ve como el poeta del crepúsculo (de los dioses), a reclamar el derecho a que su música sea predicción de futuro, Wahrsagung.

¡Cuántos comentarios en torno a esta ópera estrenada el 24 de julio de 1882! Todos se hicieron eco del misterio revelado por Gurnemanz al afirmar que hay un lugar donde el espacio y el tiempo se confunden, un lugar donde aparece el Grial, un lugar guardado por los caballeros templarios. Nunca se olvidará el debate como no se cancela la selva de los símbolos. Todos somos en cierto punto sus fieles, sus emisarios, sus cómplices. La iniciación de un joven inocente es un cliché mítico desde que lo introdujo en la literatura Chrétien de Troyes. Wagner debía ser críptico con esa iniciación como lo fue con todo El anillo del nibelungo. No en la línea del Tannhäusser, pero lo es de todos modos. Podemos estar seguros de que ese Parsifal, de no haber sido el personaje operístico creado por Wagner, hubiera sido lector de Édouard Schuré y asiduo a las sesiones de espiritismo de Helena Blavatsky.

Wagner, sí, el músico que defiende el lado oculto en la lectura de los mitos; un detalle que incomoda a muchos hoy como incomodó a Nietzsche en su tiempo. Un combate por la cultura que debe inspirar el siglo XX con fondo del Grial y de los grandes iniciados. ¿Qué más decir?

Me detengo aquí. La división de los europeos volvió a hacerse sentir en la guerra franco-prusiana. Conflictos diplomáticos entre Austria y Rusia por los Balcanes aumentan la tensión internacional. La alta política puede ser también cultura. Nadie lo hubiera dicho entones ni lo diría ahora.

Da capo.

 

 

DEL ORGULLO NACIONAL AL NACIONALISMO

 

El 18 de marzo de 1871 comienza una batalla cultural en Francia, al inicio de la Tercera República, y relacionado con el ismo que corteja al orgullo nacional, el nacionalismo.

Seis meses antes el emperador Luis Napoleón Bonaparte había sido derrotado en Sedán por el ejército prusiano, cuyo rey Guillermo I, a sugerencia de su canciller Otto von Bismarck, se coronó emperador de Alemania en la Sala de los Espejos del Palacio de Versalles: fueron seis meses para reflexionar sobre el fin de un proyecto político reflejado en las grandes «N» que la Tercera República trataba de suprimir a toda prisa. Ese día de marzo, los clientes del Café Anglais, cercano a la Ópera, diseñado por el barón Haussmann y uno de los cafés más famosos de París, comentaban (pensando desde luego en Sedán) lo acaecido el año 612 a. C. en Nínive, la ciudad de la leyenda de Semíramis y los jardines colgantes, asolada en el apogeo de la cultura asiria de Asurbanipal, y cuyo perfil se podía evocar en el palacio de Sargón II que el cónsul Paul Émile Botta había llevado al Museo del Louvre. Se trataba de honrar de paso el paralelismo entre periodos históricos tan alejados entre sí: el final del Segundo Imperio francés y la derrota de los asirios ante los medos tenían algo en común: el vencedor en ambos casos era un pueblo de cultura indoeuropea, ario, decían entonces los seguidores del conde de Gobineau. Al contemplar lo que quedaba de esa civilización, se debatía sobre la desigualdad de las razas humanas y el porvenir de los valores burgueses.

El 18 de marzo de 1871, sin embargo, los franceses en su mayor parte estaban aún lejos de pensar en los impulsos destructivos que les condujeron a dos guerras mundiales. Sólo parecía preocuparles si el espíritu nacional iba a ser capaz de contener el nihilismo. Y así, mientras Victor Hugo se dirigía al cementerio de Père-Lachaise para enterrar a su hijo, la clase obrera declaraba desde Belleville un levantamiento popular al grito de viva la Comuna.

Se trataba de cantar y de alegrarse, de modo que el júbilo insurgente resonara en las calles y penetrara hasta el último de los comedores de los parisinos. La revolución es una idea eje de la cultura francesa desde el 14 de julio de 1789, lo prueban los colores de la bandera y los sonidos de La marsellesa. Una aventura humana en medio de acontecimientos que, de repetidos, no plantean otra amenaza que la de convertirse en el contenido de un relato.

Seda y acero.

 

 

EL TIEMPO DE LAS CEREZAS: LA COMUNA Y LOS PRECEDENTES

 

Del 18 de marzo al 28 de mayo de 1871, París fue gobernada por un grupo de revolucionarios en nombre de la clase obrera. Durante setenta y dos días la historia fue la materia de un recuerdo poético, ligado a les temps de cérises del poema de Jean-Baptiste Clément: un poema que cantan a menudo Yves Montand o Cora Vaucaire. Pocas veces hacer historia ha sido tan necesario.

El pueblo acudió a las barricadas para enfrentarse a las tropas enviadas por Adolphe Thiers, un historiador que ejercía de presidente de la Tercera República, la denostada república burguesa. Fue un tiempo en el que se refutó la vida disipada del Segundo Imperio con su mezcla de charme y cinismo descrita por Charles Baudelaire en Spleen en París; un tiempo en el que se dejó de lado el ambiente del faubourg Saint-Germain y en el que el deseo de vivir fue más allá de las picardías de las grisettes. Con todo, la Comuna blandeó por la división creada en la revolución de 1848 entre los partidarios de Proudhon y los de Marx, por las broncas sobre el derecho de huelga aprobado en 1864 y por las diferencias expuestas en la Primera Internacional de los Trabajadores. El debate se centró entre los valores populares y el modo de entender la historia que, tras la publicación en 1867 de El capital, debía basarse en las relaciones de producción, la plusvalía y la lucha de clases.

El 18 de marzo de 1871, el pueblo eligió la insurrección acudiendo a las barricadas sin decidirse por el camino a seguir, si el libertario o el comunista. Con una clase política colapsada por la derrota militar, el reclamo de los momentos estelares del espíritu revolucionario se consideró la solución a los males de la patria. Cierto: en la Comuna, los internacionalistas eran minoría, pese a que los mensajes hablaban de «la tierra para el campesino, la herramienta para el obrero y el trabajo para todos». Faltaba decir para «todos los franceses», y el mensaje hubiera estado completo. La clave residía en el control de la opinión pública. El escenario cambiaba en función de los líderes obreros: para unos el debate debía mantenerse en las barricadas junto a la gente; para otros, en las asambleas que iban a organizar el gobierno de la ciudad. Ni siquiera estaban de acuerdo en valorar la rêverie de los burgueses que huían en dirección a Versalles para ponerse bajo la protección del ejército. El conflicto entre los dos modos de valorar Francia era una sublimación del pasado. No sólo del 14 de julio de 1789, sino también de las tres gloriosas de 1830, e incluso de las revueltas de 1848.

Recordemos. No hay más remedio, pues la comprensión del pasado es lo que nos hace libres. A ver, ¿qué storyteller es ese que legitimaba las barricadas de los comuneros?

Da capo!

Y llegamos así a los precedentes.

En septiembre de 1715, mientras observaba como un francés más el cortejo fúnebre que conducía los restos de Luis XIV hasta la abadía de Saint-Denis, Voltaire advirtió que estaba ante un momento clave de la historia, en el cual se iba a hacer realidad una sociedad de sabios que se extendería por todas partes y en todas partes sería independiente. La Ilustración reside tanto en las ideas que propone como en el efecto social que produce. Y así fue hasta la representación de Las bodas de Fígaro el 17 de abril de 1784 en el Theâtre Français, en presencia de María Antonieta, pese a la prohibición expresa de Luis XVI. Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais le había ganado el pulso a la Corona; luego todo fue fácil cuando Wolfgang Amadeus Mozart puso música a esa subversiva historia. La revolución estaba ahí. Desde la obertura se nota que se ha abierto una ventana para que entren las voces de la gente de la calle reclamando liberté. Todos los personajes son importantes para fijar el hecho revolucionario: Fígaro, Susana, el conde, la condesa y sobre todo Cherubino, un andrógino adolescente (a menudo lo interpreta una mujer) que sostiene el pálpito amoroso de todos ellos. El mensaje es claro para unos pocos entendidos, primero en el Teatro de la Ópera de Viena el 1 de mayo de 1786, luego en la sala del Juego de la Pelota de Versalles el 20 de junio de 1789. Il resto capirà...

Corto siglo XVIII (1715-1789). Los ilustrados aspiran a una moral universal sin preocuparse del grupo de aristócratas impacientes que irrumpen en el escenario de la historia, ni en el sofisticado ejército que se está formando en Prusia, ni siquiera en la posibilidad de que las viejas rencillas entre católicos y protestantes alteren el maravilloso futuro que ellos advierten para una sociedad guiada por las luces. La regencia del duque de Orleans constituye el prefacio y el sumario de esta fascinante época de salones, academias y cafés (el más famoso el Café Procope de París) donde se libraron grandes debates culturales, sólo comparables a los de finales del siglo XX sobre el canon occidental. Los ilustrados se conjuraron para hacerla posible, pese a la diversidad de sus puntos de vista sobre la naturaleza humana: jansenistas salidos de la cárcel por haber seguido demasiado de cerca las enseñanzas de Pascal, nobles privados de la voz en los consejos reales u obligados al exilio por discrepar de la deriva impuesta en la corte por Madame de Maintenon y los confesores jesuitas, con el padre Le Tellier a la cabeza, funcionaros de Estado convencidos de que su misión en la vida era hacerse parlamentarios para controlar el Gobierno de la nación. Estos años iniciales del siglo fueron los de todas las audacias tras dos décadas bajo el «oficio de tinieblas» descrito por la música de Marc-Antoine Charpentier. Fue en esos años cuando los ilustrados toman posición en el entramado social, cada uno con sus propias ideas sobre el orden justo, pero todos ellos decididos a sostener una moral universal y la lengua francesa como punto de partida de una república de las letras. Su referente era París, luz del mundo, ya que sólo en ella se vivía, como dijo el veneciano Giacomo Casanova, en las demás se vegetaba.

Para una Europa así, cosmopolita gracias al universalismo del saber, que se aprecia por igual en París, Venecia, Londres, Berlín, Madrid o San Petersburgo, la decisión del barón de Montesquieu de publicar las Cartas persas resultó especialmente polémica. No fue para menos. La sátira sobre religión, gobernantes, costumbres y hábitos sociales se convirtió en un habitual tema de conversación. Las ideas allí expuestas se mezclaron con las habladurías a un ritmo tan acelerado como la vida misma. Respecto a su contenido, los lectores se dividieron en dos mitades. Incluso hoy sigue existiendo esa misma división: los que aceptan con naturalidad que es una verdad experiencial perfectamente obvia y los que se lo toman como un desafío y ven en ella una invitación a promover el totalitarismo. Para los primeros, Montesquieu es además el autor de una obra imprescindible, que aúna historia, ciencia política y sociología, El espíritu de las leyes, en donde se propone una separación de poderes (legislativo, ejecutivo y judicial) como garantía del progreso, la libertad y los derechos civiles. Sus lectores siempre se adentran en los ideales ilustrados con audacia, sin llamar a la puerta, sólo respetando al autor que le muestra el camino. Les gusta el tono de los philosophes que ensayan sobre las moeurs como Voltaire, el contrato social como Rousseau o la honestidad de la clase política como Saint-Simon, e invitan a celebrar el advenimiento del espíritu científico que avanza en la cosmología con Laplace, en la química con Lavoisier o en la biología con Georges-Louis Le Clerc, conde de Buffon, sin olvidar que la mayor atracción procedía del control futuro de la energía eléctrica que Benjamin Franklin detectaba en los rayos (no en vano inventó el pararrayos). Mientras tanto, en el lado opuesto, los críticos de Montesquieu se mantienen firmes en que las ideas ilustradas no sirvieron para evitar dos importantes guerras (la de Sucesión austriaca y la de los Siete Años) y dos revoluciones, la americana de 1776 y la francesa de 1789, que recurrieron a las armas, no a la palabra, para dirimir las diferencias: los héroes son generales, Washington en la primera, Napoleón en la segunda. Les enardece añadir que la Ilustración con Holbach, Helvecio o Raynal condujo a la creación del binomio terrible de nuestros días, Occidente frente al resto.

Observar estas dos reacciones ante las Cartas persas resulta instructivo para entender no sólo la historia del siglo XVIII, sino también la política del siglo XXI, ya que revelan dentro de un debate ideológico una cuestión más íntima e importante relativa a la confianza ilustrada en la razón e incluso en el perfeccionamiento moral y espiritual del que habla Kant. Puede que en la actual sociedad líquida este debate no termine en sangre como en otras ocasiones; al cabo, lo que hoy nos interesa es promover, como le gustaba decir a Walter Benjamin, unas iluminaciones sobre el pasado para fijar las sendas del futuro. Pero puede que no, y regrese la guerra como una forma de hacer política por otros medios. Pensar en Montesquieu es profundizar en el sentido de las constituciones y de las formas de gobierno, lo que él llama lois (que no debe traducirse simplemente por leyes) para orientar el sentido de la libertad de la persona, incluso en sentido legal con el habeas corpus. Motivo por el cual su obra fue tan apreciada en Filadelfia por los redactores de la Constitución estadounidense. Por tanto, sus ideas suponen un duro revés para aquellos que hoy sitúan la voluntad de un pueblo por encima de las lois.

La rápida difusión de estas ideas indica la existencia de un público lector ávido de noticias y de una sólida industria editorial capaz de resistir las presiones de los poderosos. En este contexto aparece la titánica figura de Denis Diderot, en mi opinión el personaje que mejor define la Ilustración, con permiso de Isaiah Berlin, que prefería a Bernard Le Bovier de Fontenelle por su decidida pasión por la geometría. Diderot, con sus ideas revolucionarias sobre el valor del conocimiento, con su inversión de las jerarquías tradicionales, capaz de unir en su contra a jesuitas y jansenistas, es la mejor prueba de que la Ilustración significó una profunda brecha en la historia. Quizá sea el azar, pero el encargo de realizar una enciclopedia de los nuevos saberes se adapta a su personalidad. El editor Le Breton le confió una labor sencilla, traducir y adaptar al público francés la Chamber's Encyclopedia, y él la convirtió en la obra por excelencia del Siglo de las Luces: la Encyclopédie, que, en la versión definitiva de 1777, consta de treinta y cinco volúmenes. Sólo un editor valiente en una época favorable a la imaginación creadora pudo atreverse a aceptar el cambio propuesto por Diderot, que contó para llevarlo a cabo con la ayuda del conocido matemático D'Alembert y del modesto chevalier Louis de Jaucourt.

La obra se hizo con grandes dificultades, pero nunca estuvo en peligro, entre otros motivos porque el censor Malesherbes creía seriamente en la libertad de prensa. Pero Diderot era algo más que un gestor cultural. Su sensibilidad, sus emociones, sus recuerdos y su manera de ver el mundo quedaron mejor reflejadas en sus escritos sobre las exposiciones de arte que anualmente se realizaban en el Salón de París. Tan especial en sus interpretaciones, tan orgulloso de sí mismo, Diderot alcanza la categoría axial de la Ilustración porque su pensamiento evolucionó al ritmo de la historia del siglo XVIII, pasando de ser una excepcional interpretación de la razón al hombre que acepta el impulso, el instinto y el sentimiento como motores del ser humano. La visión de ese estilo de vida resulta fácil de desarrollar en el emocionante espacio de la novela, como él hizo con Jacques le Fataliste.

La Ilustración es una nueva (y revolucionaria) concepción del arte de la novela, pues es el siglo de Fielding, Sterne, Goethe o Laclos. Pero para comprender bien las novelas de estos grandes autores hay que entender los objetivos de la Ilustración, donde los individuos singulares piensan los límites de sus actuaciones. Eso significa que leer Tom Jones, Tristam Shandy, Werther o Las amistades peligrosas exige interrogarse por la especificidad histórica. El signo de interrogación dentro de un relato expresa la duda o la negación de una verdad social; convierte el relato en «prosa interactiva» en abierto coqueteo con una estética casi romántica. Allí donde estas novelas ven el principio mismo de la libertad individualizada, la sociedad política ve lo mismo, pero lo desvía como una necesidad de las masas en las calles.

Situación crítica la vivida entre el verano de 1789 y el de 1793. El individuo, que se había forjado en la Ilustración, pero que era sensible a la revolución, se convierte en un radical empirista que abre las puertas al Sturm und Drang alemán o a la víe romantique francesa. Era la forma de tomar distancia definitiva del Antiguo Régimen, del racionalismo, del empirismo y de la fe en la Reforma. Lo importante es la persona humana, con sus dudas y sus indecisiones, libre, que no tiene reparos en abrazar la solidaridad con sus iguales.

Aquí está el legado de la Ilustración, que choca frontalmente con el efecto en nuestros días del análisis posmarxista donde el lector es un consumidor de consignas utópicas y no un crítico del orden social. Como dijo Diderot, «yo soy un hombre y quiero causas apropiadas para un hombre». Gesto nada dogmático que define un compromiso ante el mundo, que se aleja por igual del insufrible peso de los doctrinarios como de la levedad de los mediocres. Pero repentinamente surge una erupción violenta que cuestiona ese plaisir de vivre geométrico y elegante. Las protestas llegan a las calles el 14 de julio de 1789, se percibe el descontento popular. Tras la toma de la Bastilla nadie puede detener la deriva turbulenta. Se decapita al rey y a su esposa austriaca, comienza el Terror. Mientras tanto, se revisa la Ilustración, a la que se juzga como una edad artificial, elitista, insensible a la justicia social. Un pasado sin futuro.

¿Y hoy qué se piensa de todo aquello? Volvamos a Voltaire, el philosophe por excelencia de la época, el primero en advertir el sentido de la nueva era como el impulsor de una serie de reivindicaciones revolucionarias que cuestionaron el papel de la religión en la sociedad; pero cabe recordar que también es el autor de Candide ou l'Optimisme, la novela que le revela como un robusto historiador. En eso reside su efecto todavía hoy. La historia no es un gabinete de curiosidades, es un procedimiento de análisis del pasado. Su principal objetivo consiste en reunir pruebas susceptibles de ser proposiciones generales. ¿Por qué hacerlo? Sencillamente porque, en opinión de Voltaire, las mismas causas producen los mismos efectos. Una tesis que consideró una seria advertencia sobre la estupidez, esa manera de ser que a menudo ejercita la sociedad iletrada.

¿Quieren saber qué fue la Revolución francesa? Lean Ciudadanos de Simon Schama. Un libro para tomárselo con calma, y no sólo por sus más de mil páginas: también por su composición y su estilo. Un prólogo, cuatro partes y un epílogo. No se puede pedir más. En el prólogo, planteado como una evocación cuarenta años después de la Revolución, en las puertas de otra «revolución», la de «los tres días de julio de 1830», el autor se permite el reto de referirse, sin citarlo, a Plutarco, pues de dos vidas paralelas trata su trabajo, la de Gilbert de Lafayette y la de Maurice de Talleyrand. Es un modo original de abordar el gran acontecimiento de la historia reciente de Europa.

Una vez presentados los dos protagonistas, se abre el telón, consciente de que la memoria social es más favorable al inicio de este acontecimiento, lo ocurrido el 14 de julio de 1789 con la toma de Bastilla, que al final, el golpe de Estado de noviembre de 1799, el 18 de Brumario de Napoleón.

Acto primero: las alteraciones que pusieron fin al Antiguo Régimen con los personajes que trataron de evitarlo porque creían en la reforma del sistema, Luis XVI, Necker o Malesherbes, sin olvidar a Chateaubriand.

Acto segundo: circunstancias; elaboración del escenario social con un apólogo sobre «el collar de María Antonieta», en nada inferior al clásico de Stefan Zweig; una descripción del perfil de Mirabeau, al que considera «el producto de un inteligente vagabundeo, una especie de heterogéneo cosmopolitismo»; y una presentación de Necker en su famoso discurso ante los Estados Generales, donde, en lugar de seguirle, se desplaza a la galería de invitados donde estaba la hija del orador: «Germanine de Staël, para quien la ocasión debía ser la apoteosis de papá, estaba cada vez más deprimida y con los ojos perlados de lágrimas».

Acto tercero: decisiones. Los hechos han revelado la situación del país; no es posible olvidarlos. Los líderes se organizan para evitar el Terror. Nadie quiere estar por debajo de las decisiones que el pueblo está exigiendo, pero sin llevar las cosas demasiado lejos. Revuelta sí, pero no cambio de régimen. El azar se interpone a la voluntad política. En septiembre de 1791, el rey acepta la Constitución. Parece el final del drama revolucionario, pero no es así.

El ambiente revolucionario persiste trufado de patriotismo cuando se anuncia la llegada de ejércitos extranjeros a las fronteras. Se habla de traición y se preparan las tropas para una suerte de «cruzada por la libertad universal». Ahí halla su protagonismo la guarnición de Estrasburgo. Al ingeniero Rouget de Lisle le piden a toda prisa que componga una marcha para su partida. Durante la noche del 15 al 16 de abril, con el único sostén de un buen champán, compone una pieza sobre la patrie en peligro por las hordas que manchan de sangre les sillons. No hay más remedio que, a toque de clarín, llamar aux armes, citoyens, repetido en coro cinco veces. La pieza musical la lleva consigo un destacamento que se dirige a Marsella. Ante la entrada en la ciudad, deciden cantarla. Así nace La marsellesa, el himno de la Revolución. Ya no hay marcha atrás. La patria está en peligro, canta todo el mundo, el enemigo es real, y todo se llena de imágenes, sonidos y palabras que colman los corazones.

Acto cuarto: virtud y muerte. Llega lo que no se quería, pero que es inevitable: llega el Terror con la guillotina para los miles de franceses que simplemente no estaban por la causa. La guillotina en la plaza de la Concordia. La paradoja es el alma de la historia. ¡Bienvenidos a la revolución!

Schama se muestra prudente: sabe mucho más de lo que expone en este acto cuarto, aunque el dramatismo crece a medida que avanza en el relato de los personajes que esperan en la Conciergerie la madruga en la que les conducirán a la guillotina: desde la reina María Antonieta a seres anónimos, todos son tratados por igual: todos son llevados al patíbulo, de ahí el título del capítulo, «El terror en el orden del día». No hay buenos ni malos. Hay muertos. Para explicar la situación se recuperan en el epílogo las vidas paralelas de sus dos protagonistas, el infierno carcelario al que es sometido Lafayette por los austriacos y el ambiente de enredo constante de Talleyrand hasta alcanzar el Ministerio de Asuntos Exteriores. En ambos «los recuerdos revolucionarios eran su alimento», al contrario de lo que le sucedió a Théroigne de Méricourt.

En apretada síntesis, esta es la historia que tienen detrás de sí los comuneros que se han echado a las calles.

 

 

LA COCINA DE LAS PETROLERAS Y EL MACUTO DE LOS SOLDADOS

 

En la primavera de 1871, el fervor político incendia París. Las petroleras se encargan de ello; los soldados también.

La mañana del 18 de marzo, los parisinos de Montmartre se despiertan al escuchar los disparos de las tropas del ejército, que buscan hacerse con las piezas de artillería emplazadas en lo alto de la colina. La reacción popular no se hace esperar en los barrios donde arraigó el ideal de la Comuna, Montmartre, Buttes-Chaumont y Belleville. En esas horas, la joven anarquista Louise Michel enarbola la bandera negra, mientras grita a la gente para que se levante contra el ejército. Louise había llegado a París en 1856, entablando amistad con Victor Hugo, quien se inspiraría en ella para uno de los personajes de Los miserables. Se acerca a los ideales del vieux luchador obrero Auguste Blanqui y entra en la Guardia Nacional gracias a la relación con Théophile Ferré, ferviente blanquista. Desde el primer momento, sus palabras y sus gestos transmiten las señales de lo que es la Comuna y cada folleto que sale de sus manos lo consumen con avidez las masas que veían en esas semanas una ocasión inmejorable para cambiar de historia.

Varlin, Courbet, Delescluze y Rossel, los líderes del movimiento, demuestran al mundo que los obreros son capaces de gobernar. Ni siquiera las reservas del Banco de Francia han sido afectadas. Todo se hace correctamente, pero Thiers no quiere negociar; deja el asunto en manos del ejército, aunque eso suponga una masacre, como titula John Merriman su más que notable acercamiento a ese suceso de la historia: cien mil es el número de parisinos afectados por la represión. De nada sirven las justificaciones de los vencedores, actos de vandalismo, quema de las Tullerías, saqueo de la casa de Thiers, porque nadie puede olvidar a las víctimas que cayeron desde la calle Rivoli al cementerio de Pêre-Lachaise, en cuyo «muro de los federados» hay una inscripción en homenaje a «la lucha heroica del proletariado».

¡Pronto, pronto, una explicación plausible!

Durante la semana del 21 al 28 de mayo se prepara la trama que organizará el futuro, aceptando el poder de los hechos y dando paso a la Francia positivista, la de la Tercera República, con su orden desde los cimientos, la escuela elemental, hasta el vértice, la escuela normal superior: escuelas al servicio de la nación y para la reconstrucción del Estado. Y así permaneció, oculto en el sueño de la fraternidad universal, el deseo de recuperar le souvenir que je garde au cœur al evocar los sucesos entre marzo y mayo de 1871.

Claro que ante la memoria de la Comuna no hay unanimidad. A la sublimación de Marx en su Guerra civil en Francia, se opone Flaubert recordando, en la famosa carta a George Sand, que la colaboración con las clases privilegiadas en los momentos críticos es una palanca de la historia y que es preciso situar el error de los comuneros en el contexto antes de valorar los motivos de los fundadores de la Tercera República de utilizar la represión para afianzar uno de los mejores regímenes de la Europa contemporánea. La Débacle de Zola lo afronta en modo novelesco. Aquí, la vida de dos hermanos enfrentados, Maurice y Jean: uno que apoya a los comuneros, el otro al ejército, y un final predecible: uno mata al otro. La forma de describir un litigio sin soluci

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