01.

«The End» es el último tema del primer álbum de los Doors, lanzado en enero de 1967 y grabado el agosto anterior, cuando la banda llevaba junta poco más de un año. Surgió de múltiples actuaciones en vivo en el Whisky a Go Go de Holly­wood, aunque no ha sobrevivido ninguna grabación de esas versiones que evolucionaron hacia la canción. Desde el principio en el Go Go, por tanto, Jim Morrison se obsesionó con el final, y no solo con «The End». «When the Music’s Over» termina con reiteradas garantías de que la música es tu única amiga «hasta el final». Es una apuesta segura, contemplar o proclamar el final así; el tiempo te demostrará que acertabas.

«The End» fue la última canción que el cuarteto interpretó en vivo, en el Warehouse de Nueva Orleans, el 12 de diciembre de 1970. En marzo del año siguiente, Morrison, de veintisiete años, se mudó a París, donde fue encontrado muerto en la bañera de su apartamento el 3 de julio.

02.

En una versión de «Tangled Up in Blue», la amante anónima le dice a Bob Dylan (o a quien sea el narrador de la canción): «Este no es el final, / volveremos a encontrarnos algún día en la avenida…».

Tiene razón, ni se acerca al final cuando dice eso. Es la se­gunda estrofa del largo tema inicial de Blood on the Tracks. Dylan continuó revisando la canción después de que se hiciera un prensado de prueba del álbum, preparado para su lanzamiento, y, en el último minuto, se rechazara en favor de una versión más rítmicamente machacona de «Tangled Up in Blue», regrabada con diferentes músicos en Minneapolis. (Los cambios se hicieron tan tarde que el disco salió a la venta con la portada anterior, y en los créditos solo aparecen los músicos originales). Desde entonces, lo ha tocado en vivo, a veces con cambios importantes en la letra y la música, en más de mil seiscientas ocasiones.

03.

En la pared de la barbería donde me corto el pelo, en Main Street de Venice Beach, donde los Doors comenzaron su carrera, hay un mural de Jim Morrison con los hombros desnudos y aquel exuberante cabello negro que nunca parecía necesitar un corte. Recientemente apareció otro mural similar, justo en mi calle. En toda Venice, de hecho, hay rastros del Rey Lagarto, tributos al dios del rock Dioniso. En el paseo marítimo, siempre hay al menos un músico callejero tocando «Break on Through» u otro de los otros grandes éxitos de los Doors.

04.

Estaba mareando la perdiz, sin saber cómo comenzar este libro sobre cómo terminan las cosas, cuando, el jueves 10 de enero de 2019, en la conferencia de prensa previa a su partido de la primera ronda del Open de Australia, Andy Murray anunció lo que iba a ser su retirada. Más que conmovedor, ver aquello resultó devastador. La primera pregunta, bastante inocua, resultó demasiado para él. Incapaz de responder, abandonó la sala de prensa durante varios minutos para recomponerse. Era el final, dijo cuando volvió a salir. Esperaba retirarse en Wimbledon en julio, pero no estaba seguro de poder llegar tan lejos. Cuando otro periodista le preguntó si esto significaba que el Open de Australia podría ser su último torneo, Murray dijo que era bastante probable. Lo que significaba que su partido del lunes —para mí domingo en Los Ángeles— contra Roberto Bautista Agut podría ser el último. Murray siguió allí sentado explicando que el dolor, no solo de jugar a tenis de máximo nivel sino de ponerse los calcetines y los zapatos en casa, era insoportable. Como suele suceder en estas conferencias de prensa, sus respuestas de sentido común hicieron que las preguntas fueran un poco superfluas. ¿Había visto a un psicólogo deportivo? Sí, pero eso no ayudó porque el dolor continuaba. Si hubiera hecho que el dolor desapareciera, entonces se sentiría genial. Todo ello acabó componiendo una imagen desgarradora y, por supuesto, absolutamente fascinante. Era el final, dijo Murray, en parte porque no había un final a la vista: ni del entrenamiento, de la rehabilitación o del dolor; ninguna señal de cuándo podría comenzar a volver a su mejor nivel. Un verso de «The End» flotaba en mi cabeza mientras observaba a aquel atleta gladiador «perdido en un desierto romano de dolor».

Una de las preguntas que me hizo interesarme por este tema (las cosas que llegan a su fin, las últimas obras de los artistas, el tiempo que se agota) fue la eterna cuestión de la futura retirada de Roger Federer. La inminente jubilación del primero de los «cuatro grandes» jugadores masculinos del circuito puso sobre el tapete una urgencia inesperada, aunque indirecta. Con un rival seis años menor que él planteando ya su salida, el tiempo de Roger también parecía acortarse.

Los escritores a menudo tienen un final a la vista a la hora de completar un libro. Para algunos esto puede adoptar la forma de una propuesta sobre la que se firma un contrato en el que se acuerda de antemano una fecha límite para la entrega del manuscrito. No soy uno de ellos, pero Murray se va del Open de Australia, como se esperaba, en un estallido de gloria derrotada por Bautista Agut después de que cinco sets típicamente agotadores (los dos primeros los había perdido) concentraran su mente. Parecía importante que un libro respaldado por mi propia experiencia de los cambios provocados por el envejecimiento se completara antes de la retirada de Roger, en el largo ocaso de su carrera.(1) Incluso sin tener idea de dónde, cuándo o cómo podrían acabar las cosas, era hora de comenzar a trabajar en un libro que terminó escribiéndose mientras la vida tal como la conocemos tocaba a su fin.

05.

En 1972, durante una excursión galardonada (bronce) con el Premio Duque de Edimburgo, ocho alumnos de la escuela secundaria estábamos acampados en algún lugar de Gloucester­shire cuando la noticia llegó por la radio. George Best dejaba el fútbol. Tendría veintiséis años; yo tenía catorce. Por aquel entonces nosotros aún no habíamos empezado a beber; simplemente estar en el campo en lugar de estar en casa con nuestros padres era suficiente para que nuestra acampada resultara emocionante, pero fueron las noticias sobre Best las que la convirtieron en memorable. De hecho, regresó después de retirarse, y no fue hasta el 1 de enero de 1974 cuando jugó su último partido con el Manchester United antes de los largos y errantes años de su decadencia alcohólica. Esta no era la primera vez que escuchaba que la carrera de alguien llegaba a su fin, pero era la primera vez que me enteraba de que alguien dejaba de hacer algo que amaba, algo que daba sentido a su vida. También era la primera vez que oía que alguien se retiraba y luego volvía a retomar la actividad que había dejado. En el caso de Best, la rutina de dejar el alcohol y luego renunciar a intentar dejar el alcohol acabó conformando el patrón de su vida.

06.

La jubilación en el mundo en el que crecí, el mundo del trabajo mal pagado, a menudo desagradable y sin recompensa, era algo que mis familiares comenzaban a esperar desde una edad sorprendentemente temprana. Era una forma de ascenso, prácticamente una ambición. En el mundo del que he acabado formando parte, la jubilación es algo casi inaudito, o al menos rara vez admitido. Si te has retirado, ya no eres capaz de escribir o te resulta imposible publicar lo que has escrito, te lo guardas para ti; te quedas con el manuscrito porque nadie lo quiere. Y en cualquier caso, si parte del trabajo es estar sentado en una silla en casa con los pies en alto leyendo, entonces la diferencia entre trabajo y jubilación es impercep­tible, incluso si ya empiezas a leer —aunque es algo que de­saconsejo, haga el tiempo que haga— con una manta sobre las rodillas.

07.

Haber recibido el Premio Duque de Edimburgo fue algo muy importante en mi escuela. Probablemente fue uno de los muchos pequeños intentos de importar algo del espíritu de forja del carácter de la escuela privada a una escuela pública donde el rugby, no el fútbol, era el deporte oficial. Yo había renunciado a las exigencias más rigurosas y extenuantes de las excursiones de Plata y Oro, al igual que, en primaria, había renunciado a las insignias personales de Bronce de natación de supervivencia, unas pruebas que había superado haciendo casi todos los largos exigidos en la asfixiante agua clorada de los baños de Pittville, de espaldas. («De espaldas», no nadando a «estilo espalda». Apenas podía considerarse nadar, pero pataleando a lo loco y moviendo las manos a los costados pude cubrir distancias muy superiores a las que se podrían haber logrado con los métodos de propulsión convencionalmente reconocidos). Mi madre cosió la insignia de supervivencia de bronce en mi bañador y eso fue todo. Ninguno de mis padres sabía nadar; los dos consideraban esa habilidad como una de las muchas cosas que estaban fuera de su alcance, y se contentaban con este refrendo de tercer nivel de las habilidades de supervivencia acuática de su hijo como prueba suficiente del progreso generacional.

Mi padre, que era un antimonárquico que se pasó la vida quejándose, nunca había sido capaz de sentir gran entusiasmo por los galardones Duque de Edimburgo, los cuales, sospechaba, debían de estar llenando los bolsillos del tontorrón del duque (cuyo parecido físico con mi padre resultaba bastante inquietante), y por eso no le molestó nada mi renuncia. El bronce, en mi familia, siempre fue suficiente.

Muchos años más tarde contribuí con un ensayo a una serie de programas de radio sobre una palabra asociada con los Juegos Olímpicos. No recuerdo cuál fue mi palabra, pero Gillian Slovo eligió inteligentemente «cuarto», centrándose en los competidores que pierden por muy poco una medalla, a resultas de lo cual quedan completamente olvidados y se van sin reconocimiento; de hecho, se vuelven indistinguibles de la masa anónima que viene detrás de ellos. Por lo tanto, dediqué un pensamiento especial a los miembros de este grupo de casi perdedores que, después de que la llama olímpica se haya apagado, y tras regresar a casa para reanudar esa extenuante rutina de entrenamiento que se quedó sin elogios o enfrentarse a las incertidumbres de la retirada, subsecuentemente y sin ceremonias alcanzan el bronce debido a la descalificación por dopaje de algún miembro del trío que disfrutó de la gloria del podio.(2)

08.

«Siempre he sido un rajado»,[1] anuncia el narrador de Budding Prospects, la segunda novela de T. C. Boyle, autor que resulta ser lo opuesto a un rajado, que ha llegado a marcar un ritmo tal que sus editores tienen que hacer un esfuerzo suplementario para mantener el ritmo de su productividad, pero que ya no enseña en la Universidad del Sur de California, donde ocupo el despacho y la silla (aunque no de catedrático) que solía ser suya. El primer párrafo de la novela es una lista de todas las cosas a las que el narrador ha renunciado: «Dejé los Boy Scouts, el coro, la banda de música. Dejé mi ruta de reparto de periódicos, le di la espalda a la iglesia, mandé a la porra al equipo de baloncesto. Abandoné la universidad, me dieron por inútil en el ejército por inestabilidad mental, volví a la universidad, hice un nuevo intento, me matriculé en un programa de doctorado en literatura británica del siglo XIX, me senté en primera fila, tomaba notas asiduamente, me compré unas gafas de carey y lo dejé en vísperas de los exámenes finales». Este currículum épico de logros restringidos culmina con la declaración de que «a lo único a lo que no renuncié fue al campamento de verano». El siguiente párrafo son solo cinco palabras: «Dejad que os lo cuente».

Dicho así, todo suena muy fácil.

09.

Dejé de jugar al fútbol poco a poco, aumentando los inter­valos entre un partido y otro por culpa de las lesiones, hasta que los partidos se convirtieron en intervalos entre lesión y lesión. El incesante paso del tiempo se veía interrumpido de múltiples maneras, pero cada vez con menos frecuencia —y luego ya del todo—, por ese jalón llamado fútbol, que con el tiempo se volvió obsoleto y acabé olvidando. No recuerdo cuándo jugué por última vez, pero al menos dos veces al año sigo soñando que juego. Mi esposa dice que durante estos sueños mis piernas comienzan a patalear en la cama. Ella nunca me despierta —cosa que sí hace si estoy gimiendo en las garras de una pesadilla— porque sabe lo feliz que soy. Esos son mis mejores sueños del año. Digo eso, pero, cada vez más, en mis sueños no marco goles, ni siquiera doy pases largos y potentes. En lugar de eso, la pelota parece quedar atrapada entre mis pies o de alguna manera encajada en la espigada hierba, de modo que quedo varado en una especie de regate congelado. Tal vez mis piernas se agitan en la cama porque estoy tratando de liberarme de los enredos que se han arraigado en el inconsciente.

Las noches después de jugar al tenis, a menudo me cuesta dormir. En parte, porque siempre me sumo en una larga siesta o en un breve coma después de llegar a casa, de modo que a la hora de acostarme, aunque estoy exhausto y dolorido (la zona lumbar, ambas rodillas, el hombro y el codo izquierdos), no tengo sueño. Además, es divertido yacer allí, reproduciendo secuencias y puntos cruciales… hasta cierto punto. Porque después soy incapaz de seleccionar o congelar qué fragmentos se reproducen, y me quedo estancado en un torturante torbellino de bolas amarillas que gradualmente se convierte en una lluvia de meteoritos patrocinada por Slazenger sobre las líneas laterales de la pista del espacio.

10.

«Esta noche he visto una estrella fugaz…».

A pesar de que la película de Martin Scorsese sobre la gira Rolling Thunder de Dylan de 1975 había comenzado a emitirse en Netflix un día o dos antes, el 13 de julio de 2019 el Prince Charles Cinema de Londres estaba repleto, con un público del más amplio rango de edad posible, desde adolescentes hasta coetáneos de Dylan y más allá. ¿Quién más podría atraer a un grupo demográfico comparable, por algo que ni siquiera era la retransmisión de un concierto en vivo? Había aplausos periódicos, comenzando por el clímax de «Isis», que no llega al final de la canción sino en el medio, después del «Sí» gritado que completa el asombroso cuarteto de diálogo:

Ella dijo: «¿Dónde has estado?». Dije: «En ningún sitio especial».

Ella dijo: «Estás diferente». Dije: «Bueno, puede que sí».

Ella dijo: «Has estado fuera». Le dije: «Normal».

Ella dijo: «¿Te vas a quedar?». Dije: «Si quieres que me quede, sí».

Sentados en los infaustos asientos llenos de bultos del Prince Charles, todos quedamos atrapados por los ciento cuarenta minutos que duró la película. En la embriaguez colectiva del momento tuve la clara sensación de que a mi alrededor la gente se hacía la misma pregunta que yo: ¿cómo puede alguien ser tan fantástico? No tenía respuesta, pero la pregunta sirvió para propiciar otro de los resurgimientos de Dylan que han ido marcando mi vida adulta. Me paso seis meses sin escucharlo hasta que algo me impulsa a poner «I’ll Keep It with Mine», «Boots of Spanish Leather» o lo que sea, y ahí estoy de nuevo, instantánea y completamente cautivado.

Con tanta música como uno ha escuchado en su juventud, la curiosidad sobre un determinado tema —«Mmm, me pregunto cómo sonará hoy “Keep Yourself Alive” o “Spanish Bombs”…»— se esfuma a mitad de la canción, a menudo antes. Con Dylan estás siempre en el borde de tu asiento lleno de bultos, aun cuando te sepas la canción de memoria (siempre y cuando te mantengas alejado del tedioso himno que es «Blowin’ in the Wind», que felizmente nunca volvería a escuchar… y que es lo mismo que sentí prácticamente desde la primera vez que lo oí, que probablemente fue antes de haberlo escuchado). No es que su música no envejezca; sigue el paso de nuestro propio envejecimiento de una manera que no consiguen Freddie Mercury o ni siquiera Joe Strummer. No es porque murieran jóvenes; es porque nosotros hemos envejecido y nos hemos alejado de la música que hacían. London Calling es un gran álbum; ver a los Clash en Lewisham en febrero de 1980 fue una de las mejores experiencias que he tenido en un concierto, pero en estos días, incluso cuando conduzco, apenas tengo paciencia para llegar al final de una de sus canciones.(3) No queda nada que escuchar. Pero estaré escuchando a Dylan, versiones nuevas y antiguas de canciones que he estado escuchando durante más de cuarenta años, con un asombro maravillado e irreductible, hasta el fin de mis días, con suerte después de que Dylan ya no esté, cuando el hecho increíble de que exista, de que podríamos ir a verlo tocar en algún lugar esta noche, ya no sea cierto.

Pero tampoco me tomaría la molestia de ir a verlo esta noche, ni mañana ni cualquier otra noche, aunque estuviera tocando gratis en un local al final de la calle… como así fue cuando actuó en Hyde Park un mes después de ver la película de Scorsese en el Prince Charles.

11.

La película termina con una lista de todos los conciertos, año por año, que Dylan ha tocado desde la gira Rolling Thunder en adelante, como nombres en un monumento conmemorativo: sin parar (casi) e interminable (hasta que el covid puso fin a todo). He estado en cuatro de ellos, el primero en Earls Court en 1978, el último en Austin, Texas, el 6 de mayo de 2015, en un pequeño auditorio convenientemente ubicado a solo quince minutos en bicicleta de donde yo vivía. La banda estuvo grandiosa, el sonido era soberbio y los asientos excelentes (fila doce de platea). Estuvo bien, supongo, pero no dejaba de pensar en algo que una amiga mía había dicho sobre la última vez que lo había visto, también en Texas: «Estaba tan acabado». Solo que no lo estaba, y no lo está. Si el covid lo permite, le queda mucho por hacer.

Entonces: ¿por qué lo hace y por qué la gente va a verlo? La segunda es la pregunta más fácil de responder: la gente no va para ver a Bob Dylan, sino para haberlo visto. Puedo entender ese impulso, aunque para mí nunca ha sido lo bastante fuerte como para que la calidad de una experiencia musical resulte irrelevante. Produce poca satisfacción haber visto a un artista que ya no está ni de lejos en su mejor momento. Puedo decir, sinceramente, que he visto a Van Morrison (en Hay hace unos veinte años) y a un Miles Davis, de aspecto profundamente anfibio, en el Royal Festival Hall en junio de 1987. Ninguna de las dos ocasiones fue memorable, pero aún es posible, insisten los amigos, pillar a Morrison en plena forma (antes de que se limitara a quejarse de que sus derechos estaban siendo pisoteados por el fascismo del covid). Les creo de una manera en que no creo a la gente cuando afirma que Dylan estuvo fantástico recientemente en cualquier lugar de los que componen su incesante gira. Creí a otra amiga con la que me tropecé la penúltima vez que vi a Dylan, en la Brixton Academy en 2003. Había estado tocando los teclados, sobre todo, al parecer, para tener algo en lo que apoyarse. Yo sabía que Dylan solía introducir variaciones en sus temas, pero su forma de cantar, combinada con el sonido turbio de la Academy, hacía difícil saber qué canción del catálogo anterior estaba en proceso de machacar en un momento dado.

—Ha sido realmente espantoso —dije mientras dábamos una vuelta por Stockwell Road después del concierto.

—¿Te ha parecido malo? —dijo mi amiga—. Deberías haberlo visto la última vez.

De modo que sí, algunas noches han sido peores que otras, pero Michael Gray, en The Bob Dylan Encyclopedia, resume una experiencia típica bajo lo que seguramente es el mejor en­cabezamiento que se puede encontrar en cualquier libro de referencia: «freír un huevo en el escenario,[2] la perspectiva de: En Japón, en 1986, Dylan supuestamente dijo lo siguiente: “Alguien viene a verte durante dos horas o una hora y media, lo que sea. […] Quiero decir que han venido a verte a ti. Podrías hacer cualquier cosa en ese escenario. Podrías freír un huevo o clavar un clavo en una madera”. En lugar de lanzarse truculentamente a hacer su versión número 700 de “Tangled Up in Blue” o la 1.500 de “All Along the Watchtower”, sería infinitamente más mágico que subiera al escenario y se pusiera a freír un huevo».

Tendremos más que decir posteriormente sobre otro libro de referencia inusual, pero por ahora y por las razones que sean, sí, la gente acudirá en masa a ver a Dylan. ¿Y por qué lo hace él? Tienes que servir a alguien, cantó una vez. Esa afirmación podría haber sido específica de su periodo de cristiano renacido, pero ciertamente tienes que hacer algo. Esto se vuelve problemático cuando puedes hacer cualquier cosa y el mundo entero no quiere nada más que servirte y verte.

Es posible que él disfrute, pero si el escenario es, como afirmó en 1997, «el único lugar[3] donde soy feliz», ¿por qué no lo demuestra? Al final del concierto de Austin, cuando otros artistas habrían hecho una reverencia, Dylan fulminó al público con una mirada prolongada. No de agresión u hostilidad, solo de indiferencia o incluso de olvido. A todos los escritores les gusta salir de casa, pero ¿la vida doméstica de Dylan es tan infeliz que nunca quiere estar en ninguna de las propiedades de su impresionante cartera inmobililaria?(4) Tal vez el dinero ayude, aunque, a cierto nivel y en las cantidades más fabulosas, no ayuda nada. ¿Será que la manera de no tener que «pasar por todas estas cosas dos veces» es pasar por ellas dos mil veces? Lo extraño es que una vida como la de Dylan queda tan fuera de nuestra comprensión que parece casi sin sentido: el resultado de una enmarañada extrapolación de la forma en que sus canciones han dado tanto sentido a las vidas de personas que han pasado mucho tiempo tratando de comprender lo que podrían significar.

12.

Las giras interminables han acabado pasando factura a la voz de Dylan, aunque los testigos informan de que en extrañas noches la ha recuperado como por arte de magia. El resto del tiempo, la voz que David Bowie describió célebremente diciendo que sonaba «como arena y pegamento» pareció, durante una década o más, emanar de glándulas permanentemente afligidas por una incurable pero extrañamente sostenida cepa de gripe. El biógrafo Ian Bell considera acertadamente que la voz de Dylan es su mayor instrumento, y evoca poderosamente la «formación rocosa erosionada»[4] de esa «magnífica ruina». Combinemos eso con las imágenes empapadas de historia y el estilo musical deliberadamente arcaico de los álbumes posteriores, y su figura ya legendaria se eleva a un reino mítico en el que es alabada como un anciano estadista de la década de 1960 y como un superviviente lleno de vida de la década de 1860. Sugerir que la voz de Dylan raspa como un lagarto con una rana en la garganta, que su música consiste en lentorros rockanrolls y boogies de jubilado, solo sirve para demostrar que el sentido de herencia cultural de uno no se remonta más allá de Donny Osmond. La otra cara de la moneda es que una fase terminal puede volverse fácilmente interminable.

Pero esa voz, que estoy escuchando de nuevo ahora, mientras escribo… ¿Cómo no va a haberse ido al infierno teniendo en cuenta por lo que ha pasado, las increíbles exigencias a que la somete durante los conciertos de Rolling Thunder cuando canta a todo pulmón cada canción, noche tras noche? Específicamente, estoy escuchando el primer verso de «Going, Going, Gone» de un disco pirata con material omitido del álbum en vivo Hard Rain, grabado durante la segunda parte de la gira Rolling Thunder (no incluida en la película de Scorsese). Cuando Dylan canta: «Acabo de llegar a un lugar», creemos que, en ese mismo momento, acaba de llegar a un lugar. Estamos allí con él, en ese lugar y en ese momento. O qué decir del verso de Oh Mercy, cuando canta: «Esta noche he visto una estrella fugaz, / y he pensado en ti». Solo podemos encontrarlo creíble, a pesar de que la canción continúa tácitamente para refutar esta afirmación. Si hubiera omitido la estrofa de «escucha los motores, escucha las campanas», etcétera, y hubiera permitido que la canción pasara de manera tan rápida e insignificante como una estrella fugaz para que terminara casi tan pronto como comenzó —también fugazmente, aunque solo fuera para ceñirse a la duración requerida de un single de tres minutos—, entonces la brevedad del conjunto habría estado en sintonía con la transitoriedad de su afirmación inicial. En estos días, Dylan rara vez suena como si estuviera en el lugar o el momento, cualesquiera que sean. Incluso cuando reduce el tempo de una canción, todavía suena como si tuviera prisa por terminar de una vez. No importa que ya no pueda llegar a ciertas notas —tampoco es que nunca se haya considerado Pavarotti—, pero ya no suena como si fuera capaz de darle a la verdad de un momento dado una fidelidad de expresión sin precedentes.

Es algo difícil de aceptar precisamente porque la gente siempre ha creído en Dylan como la voz del movimiento de protesta, de una generación o lo que sea. Más en privado, le creemos cuando sale y confiesa, en «Sara», que se ha «quedado despierto durante días en el Chelsea Hotel / escribiendo “Sad-Eyed Lady of the Lowlands” para ti», aunque, como señaló Clinton Heylin, «está bastante bien documentado[5] que escribió la canción en Nashville». Le creemos cuando dice, al final de «Up to Me», que «nadie más podría tocar esa melodía, sabes que solo puedo hacerlo yo». Eso es indiscutible. Ningún tribunal en el mundo podría revocar esa afirmación.

Le hemos creído a pesar de que como testigo ha declarado repetidamente, bajo juramento de compositor, que no se puede confiar en nada de lo que dice: «No, no, no, no soy yo, nena». (Fuera del santuario de las canciones, en entrevistas y demás, es mejor asumir que muy poco de lo que dice es cierto). No es solo que exista una discrepancia entre las canciones y lo que pudo o no haber sucedido en la vida real (inadmisible como prueba en el tribunal de apelación artística); las canciones en sí mismas son inusualmente vulnerables al contrainterrogatorio. ¿Dónde trabajaba —y haciendo qué— en «Tangled Up in Blue»? Según una fuente, estaba «cargando un camión» en «una fábrica de aviones» de Los Ángeles y, según otra, estaba trabajando en «un barco de pesca justo a las afueras de Delacroix». Incluso un destino que parece fijo —Tánger en los primeros versos de «If You See Her, Say Hello»— en cierto momento cambia sin previo aviso al «norte de Saigón». Esto es admirablemente preciso, es decir, ni al oeste ni al sur de Saigón, pero posiblemente esté tan al norte que en realidad se refiere a Hanói. (En una drástica reescritura de «Tangled Up in Blue» de 1984 en Real Live, anuncia que «todas las camas están deshechas»; en esta versión de «If You See Her», de un concierto en Florida en abril de 1976, todo está deshecho. El verso más llamativo es seguramente: «Si le estás haciendo el amor, míralo desde atrás», consejo que, en la era de la pornografía en internet, ha llegado a parecer un tanto superfluo). El paradero de la verdad expresada por Dylan cambia, al igual que su cualidad, pero solíamos quedarnos con la opción no de si le creíamos, sino de qué versión —qué ubicación (de la interpretación y el incidente)— de las múltiples verdades preferíamos. Cuesta creer que alguien pueda preferir una versión reciente de una canción antigua o, de hecho, una canción nueva a una antigua. Cuando escucho un nuevo álbum de Dylan, mi reacción es citar su respuesta al espectador pesado del Albert Hall en 1966: «No te creo».(5)

13.

La película de Scorsese incluye una secuencia —que aparece originalmente en Renaldo y Clara, cinta que a finales de los setenta vi dos veces, sin inmutarme por su duración de doscientos treinta y cinco minutos, y eso que al menos la mitad de esos minutos no merecían haberse filmado, y mucho menos visto— de Dylan y Allen Ginsberg visitando la tumba de Jack Kerouac en Lowell, Massachusetts. Miran las palabras escritas en la lápida: «Él honró la vida». En la secuencia más larga de Renaldo y Clara, participan en un distendido concurso de meadas sobre tumbas de escritores. Cuando Dylan le pregunta si ha estado en la de Chéjov, Ginsberg dice que no, pero que ha estado en la de Mayakovsky, en Moscú. Dylan había visitado la tumba de Victor Hugo en París, pero Ginsberg había estado en la de Apollinaire, había colocado un ejemplar de Aullido en la de Baudelaire (naturalmente), y puede decirle a Dylan lo que está escrito en la tumba de Keats en Roma: «Aquí yace alguien cuya fama está escrita en el agua». (Ginsberg se equivoca en esto; es «nombre», no «fama», pero es contrario al espíritu de los románticos y los beats ser pedantes). Cuando Ginsberg señala la tumba de Kerouac y le pregunta a Dylan si eso es lo que le va a pasar a él, Dylan dice que quiere ser enterrado en una tumba sin nombre.

Hay un momento maravilloso en Walk Me Home (1993), una película escrita y protagonizada por John Berger, en que el personaje de Berger dice que quiere ser enterrado en una tierra que no posea nadie. Mientras tanto, en la película de Scorsese pasamos de la escena de Dylan y Ginsberg en la tumba a una entrevista de estudio con el ahora envejecido y canoso Dylan, quien dice de la gran novela de Kerouac: «Estaba hablando de la carretera de la vida».

14.

John Cohen, Jack Kerouac en la radio: Getty Images.

En 1959, John Cohen, tres años antes de que tomara sus conocidas fotografías del joven Dylan en el East Village, y menos de dos años después de la publicación de En la carretera, tomó esta fotografía de Kerouac. Kerouac tenía treinta y seis o treinta y siete años. Su certeza de que En la carretera era «una gran novela» se había consolidado, en lugar de verse amenazada por haber sido rechazada por los editores durante seis años antes de que Viking cediera en septiembre de 1957. Ya en 1952, en respuesta a un editor que la había calificado de «un caos completamente incoherente»,[6] predijo lo que sucedería: «En la carretera será publicada por otra persona, con algunos cambios, omisiones y añadidos, y con el tiempo obtendrá el reconocimiento que merece como el primero o uno de los primeros libros contemporáneos en prosa de Estados Unidos». Lo que no pudo anticipar fue el hundimiento total del escritor y del hombre que sucedería a raíz del cumplimiento de esta profecía.

La dura lucha por dominar la «prosa espontánea» permitió a Kerouac escribir un gran libro y lo condenó, por el resto de su vida creativa, a escribir libros terribles. Hacia 1961 era consciente de los costes paradójicos y ocultos de su estilo compositivo. «Lo que sucedió fue que, tan pronto como hice el descubrimiento formal de la prosa espontánea, ¡ya no era espontánea!».[7] «De hecho —añadió—, creo que ya he olvidado cómo escribir». A medida que la idea liberadora de los «gritos salvajes y espontáneos»[8] se convertía en un método inflexible, Kerouac se convertía en prisionero de la «libertad de a la mierda»[9] que había contribuido a desatar. Consciente de que la espontaneidad podía volverse obsoleta, anunció su intención de «volver a la concienzuda escritura[10] de El pueblo y la ciudad», su primer libro. Si hubiera seguido adelante con esto, podría haber descubierto una veta de creatividad más profunda que la que se agotó por su dependencia habitual de «enormes sobredosis de bencedrina para escribir mis novelas»[11] y «tabletas de fenobarbital[12] para compensar la benéfica depresión ocho horas después de la ingesta (después de ocho horas de escritura)».

También experimentó con ácido, pero mientras que sus viejos amigos Allen Ginsberg y Neal Cassady jugaban alegremente a fomentar la revolución psicodélica, Kerouac se volvía cada vez más hostil a las afirmaciones narcoideológicas del emergente movimiento hippy. Que los hippies fueran la progenie de los beats, que su apasionada inmersión en el budismo anticipara su propia fascinación por lo oriental, solo sirvió para fortalecer su desconcertada deriva reaccionaria. Como recordó Timothy Leary, Kerouac «permaneció inamovible en su papel de juerguista católico, un bohemio al viejo estilo sin un hueso de hippy en el cuerpo».[13] Enojado porque sus ideas eran «apoyadas por los judíos»,[14] Kerouac se hundió en un pantano de paranoia y alcoholismo bufonesco.

«Libre para hacer lo que quiera[15] —escribió en 1962—, me he encarcelado deliberadamente, como un cilicio, no sé por qué». Suspirando por una cabaña en el bosque, Kerouac se instaló en los suburbios de Florida o Massachusetts, donde vivió con su madre en medio de «hileras interminables[16] de casas nuevas perfectas, todas sin excepción llenas de amas de casa que miran por la ventana cuando alguien se atreve a ir andando hasta las tiendas, que de todos modos están demasiado lejos bajo un sol abrasador en un yermo plano y sin árboles, uf». Incluso estando lejos del foco de atención, siempre se corrió la voz de que el rey de los beats estaba en las inmediaciones, y Kerouac se dejaría arrastrar a borracheras de una semana, «bebiendo y hablando con cientos y cientos de mis conocidos día y noche, por turnos».[17]

Un día, al mirar una instantánea de sí mismo, comprendió lo que «me ha hecho toda esta basura de que me idolatren; me está matando rápidamente».[18] Su situación se hizo doblemente intolerable por el hecho de que esa idolatría no le impidió acabar totalmente aniquilado. En retrospectiva, las críticas hostiles tienden a reivindicar al escritor e incriminar al crítico; en el caso de Kerouac, el paso del tiempo ha servido para validar la precisión de la reacción de Dorothy Parker ante «la espantosa monotonía»[19] de Los subterráneos.

La crítica más conocida de todas —la de Truman Capote afirmando que En la carretera no era escribir, sino mecanografiar— fue repetida conmovedoramente por el mismo Kerouac cuando, en 1967, confesó: «No puedo mecanografiar como antes, y me temo que tampoco puedo escribir como antes».[20] Esto fue durante la «parte más terrible de [su] vida»,[21] cuando su madre quedó paralizada después de un derrame cerebral y Kerouac —que, en febrero de 1959, sintió que estaba «cayendo rápidamente en la marihuana y a punto de convertirme en una simple masa»[22]— se había convertido en «la gran masa amorfa de mi triste bluf».[23] Sin dinero y bebiendo «más que nunca», lo habían «echado de todos los billares excepto del que iban los negros, donde seguro que algún día me van a abrir la cabeza».[24] Sospechaba que una paliza anterior le había causado algún daño cerebral —«tal vez antaño era un borracho amable, pero ahora tengo un coágulo cerebral de tanto beber y la válvula de la amabilidad está obstruida por una lesión»—,[25] y hubo más palizas antes de su muerte en 1969.

Pero ver la vida de Kerouac como una tragedia de talento desperdiciado es pensar en clichés. Desde el momento en que Kerouac finalizó En la carretera, obtuvo la garantía de nunca cometer, ni haber cometido, ningún grave error en su vida. El valor de una vida no se puede evaluar cronológicamente. Lo había apostado todo a convertirse en un gran escritor y había ganado. Nada puede borrar el logro y la victoria de En la carretera. Kerouac estaba en Manhattan con Joyce Glassman cuando el 5 de septiembre de 1957 apareció la reseña de Gilbert Millstein en The New York Times, elogiando el libro como «una auténtica obra de arte» cuya publicación era «una ocasión histórica». Según Ann Charters, biógrafa de Kerouac y editora de sus cartas, «compraron un ejemplar del periódico en un quiosco de Broadway justo antes de la medianoche y leyeron la reseña juntos en el Donnelly’s Irish Bar de Columbus Avenue antes de regresar al apartamento de ella para volver a dormir. Joyce recordó que “Jack se acostó siendo un personaje desconocido por última vez en su vida. El teléfono lo despertó a la mañana siguiente, y era famoso”».[26]

Todo lo demás —no solo todo lo que había venido antes, sino todo lo que estaba por venir después— resulta insignificante frente a ese momento, cuando la larga espera por la reivindicación llegó a su fin. Aun cuando la «válvula de la amabilidad» estuviera obstruida, la vívida generosidad de espíritu que se encarna en el personaje de Dean Moriarty recorre cada línea de su obra maestra.

15.

La única vez que vi a Boris Becker, en Wimbledon en 2018, estaba forcejeando para abrir la puerta de los servicios de la Pista Central. El pobre apenas podía caminar. Parecía que tenía problemas de rodilla y de cadera, además de problemas de pelo, problemas de bancarrota y lo que, para un alemán, era algo muy inusual: la pérdida de la inmunidad diplomática como agregado en la República Centroafricana. Una fotografía del verano del covid de 2020 mostró que ahora tenía un problema con su (gran) barriga sonrosada a añadir a su problema de codo de tenista. No codo de tenista en el sentido tradicionalmente doloroso pero invisible; parecía que tuviera una pelota de tenis implantada en cada uno de sus flácidos codos: una dolencia hasta ahora inaudita llamada codo testicular. Aparecía en una forma física especialmente mala porque lo habían fotografiado en un yate junto a su novia, que exhibía lo que los tabloides llamaron justificadamente su cuerpo de biquini. Entonces, más potencia a su codo, como dicen.(6) Y dejando a un lado a la novia y todo lo demás, aunque no hubiera estado en un yate (con Björn Borg y su pareja) cerca de Ibiza, aunque, como Larkin, se hubiera visto reducido a pasar las vacaciones con su madre en King’s Lynn, aunque sus piernas y codos en mal estado le estuvieran dando el doble de dolor, aunque su cabello fuera aún más recalcitrante y sus comentarios para la BBC aún más banales, todo eso no contaría para nada al lado del simple hecho de que ganó Wimbledon tres veces. Cuando tenía veintidós años. Eso ya es una vida magnífica cualquiera que sea la ruina que venga después.

16.

«Y yo, el último, salgo sin compañía,

y los días se oscurecen a mi alrededor…».[27]

El resplandor de la gloria juvenil a veces puede ser tanto histórico como personal. En First Light, Geoffrey Wellum cuenta la historia de cómo, unos meses antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial, da los primeros pasos para cumplir su sueño de convertirse en piloto de combate. A los dieciocho años es piloto de la RAF, al mando de varios Spitfires en la batalla de Inglaterra. A diferencia de muchos de sus amigos, Wellum sobrevive tanto a la batalla como a múltiples incursiones sobre Francia. Al regresar de una misión, en septiembre de 1941, se topa con el oficial al mando del escuadrón, quien le dice que está «fuera de las operaciones». ¿Porque no ha dado la talla en algún momento? Al contrario, ha hecho demasiado: «Has llegado al final, ya no das para más, estás acabado».[28] Mientras se dirige al comedor, Wellum se cruza con el oficial administrativo, «Mac» MacGowan. Al ver que Wellum está ahogado por la emoción, Mac le dice, en el registro lacónicamente almidonado de la época: «Déjate de chorradas». En cualquier caso, continúa, «el bar abrirá muy pronto, y si no está abierto lo abriremos y nos tomaremos el whisky escocés más enorme que hayas visto en tu vida». Más tarde, cuando Wellum «sale por las puertas de la base por última vez», reflexiona sobre su expulsión del paraíso del combate aéreo que le había destrozado los nervios y puesto en peligro su vida durante la hora más gloriosa de la nación:

Soy una reliquia. Ya no sirvo para nada. Apenas un superviviente, mi nombre ya no está en la Orden de Batalla en la cabaña de dispersión. Un maldito piloto de combate acabado a los veinte años de edad, simplemente abandonado a la suerte de vivir, o más bien existir, a base de recuerdos, reducido a observar entre bastidores.

¿Alguna vez volveré a sentir esa sensación de verdad y camaradería que he experimentado en un escuadrón Spitfire de primera línea, y en un periodo así de la historia de nuestro país? […] Pregúntate: ¿qué sentido tiene lo demás? Es mucho mejor estar con Peter, Nick, Laurie, Roy, Butch, Bill, John y el resto. [Todos muertos.] Ahora mi vida no tiene ningún propósito. ¿Qué puede haber que reemplace o se acerque siquiera a los últimos dieciocho meses?

Escrito principalmente cuando Wellum estaba en la mediana edad, First Light se publicó en 2002, cuando tenía ochenta años.

17.

La foto de Cohen que muestra a Kerouac sintonizando la radio para escucharse a sí mismo capta no solo un momento, sino toda una vida; no solo el hombre, sino la leyenda, y viceversa. Se está escuchando a sí mismo, una grabación de su propio logro, pero también sientes que está tratando de localizar lo que se ha perdido, en parte por el éxito, en parte por la edad, en parte porque solo podría verse impulsado por la voracidad que provoca el rechazo. Su voz está ahí, pero, incapaz de crearla activamente, solo puede reproducirla y rebobinarla. Condenado a vivir en la estela de su leyenda, trata de encontrar de nuevo la voz que se desvanece mientras la recuerda, mientras resuena en su memoria. Gestualmente, visualmente, los ecos son de su yo más joven encorvado sobre la máquina de escribir golpeando su prosodia bop, o del pianista Bill Evans sobre el teclado. Es conmovedor y hermoso, porque si bien para Kerouac los ecos son del pasado, estaban en proceso de ser transmitidos al futuro a través de la radio, a las habitaciones de los adolescentes solitarios, llenándoles la cabeza con ideas aven­tureras: no solo la emoción de estar en la carretera, sino de convertirse en escritor. Puedes escucharlo en los versos de una canción que sonaba mucho en la radio, no una de Dylan, sino «Dancing in the Dark» de Bruce Springsteen. «Estoy harto de estar aquí sentado —canta—, tratando de escribir este libro». No cualquier libro, sino —implícitamente— este gran libro. La ambición, la esperanza y la voracidad de Kerouac siguen vivas. El romanticismo —y la maldición— que eso conlleva nunca morirán. Puedes verlo, todavía. Puedes escucharlo.

Las cosas cambian a medida que envejeces. En este momento no quiero hacer nada excepto sentarme a escribir —o más exactamente, revisar— este libro.

18.

Vi la fotografía de Cohen en París, en una exposición dedicada a los beats. La pieza central, una verdadera reliquia secular, era la versión en rollo de En la carretera, en la que Kerouac aporreó un borrador de la novela en un atracón de creatividad sin límites impulsado por la bencedrina. El compromiso de Kerouac con la prosa espontánea no le impidió ser diligente, ni revisar ese borrador para hacerlo más espontáneo. Para casi todos los autores, el trabajo de revisión conduce a mejoras, hasta que, después de cierto punto, las mejoras acaban ahogándote, que es exactamente lo que Kerouac temía.

En el caso de Dylan, sería imposible decir una cosa u otra. Por cada pérdida sufrida por la revisión hay una ganancia, y viceversa. Tomemos algunos versos de «Idiot Wind». En las primeras versiones grabadas, ese viento «soplaba como un círculo alrededor de tu mandíbula / desde la presa Grand Coulee hasta el Mardi Gras». Fue solo en la versión número cinco cuando comenzó a soplar «como un círculo alrededor de mi cráneo / desde la presa Grand Coulee hasta el Capitolio». No hay mejor ejemplo de la forma en que las palabras de Dylan se imprimen en nuestra conciencia y persisten —incluso después de que haya dejado de cambiarlas—, adaptándose a los tiempos cambiantes, envolviéndose en la historia. Ginsberg, en las notas de Desire, había considerado que eso era la «gran rima nacional de la desilusión», pero no fue hasta el 6 de enero de 2021 —que resultó ser un día muy ventoso— cuando la fuerza acumulada de la idiotez se hizo sentir en el Capitolio de Washington. Si bien ese cambio en la letra fue una ganancia indudable y monumental, otra rima de la versión anterior desapareció de las tomas posteriores: «Pensé que te había perdido de todos modos, ¿por qué seguir, de qué va a servir? / Para hablar contigo, tendría que ocurrírseme algo que decir». Estos versos han desaparecido, como pueblos o aldeas inundados y sumergidos como resultado de la construcción de una presa. Y eso es una pérdida terrible.

19.

«No hay nada que salvar, ahora todo está perdido»,[29] escribe D. H. Lawrence en uno de los últimos poemas breves que llamó «Pensamientos» (su versión poética e irritablemente inglesa de los Pensamientos de Pascal).

En la película Cuando todo está perdido (2013) de J. C. Chandor, Robert Redford interpreta a un marinero solitario que duerme en su barco cuando, una noche en el océano Índico, un contenedor extraviado perfora el casco. El resto de la película documenta minuciosamente la lucha de Redford para salvar su barco y salvarse a sí mismo. Como Chuck Yeager enfrentado a un fracaso repentinamente catastrófico al final de The Right Stuff —«¡He probado con A! ¡He probado con B! ¡He probado con C!»—,

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