Prólogo

Este volumen reúne todos los ensayos y artículos que Cesare Pavese publicó —o escribió para publicar— entre 1930 y 1950, es decir, en ese período de veinte años que encierra todo su trabajo de poeta y de narrador.¹ No es posible, por cierto, separar la obra creativa de Pavese de aquella batalla cultural —de renovador de un panorama literario e investigador de razones poéticas y humanas— que este volumen documenta, y tampoco de sus fatigas de traductor, relacionadas, por cronología y contenido, con muchos de estos escritos.²

El libro, en el denso desarrollo de sus argumentos, puede brindarnos por tanto la más rica y explícita autobiografía intelectual de Pavese, vinculada —como exige su vida— a la práctica de su trabajo. Y es esto lo que realmente importa, en su vida como en cualquier otra; aunque el diario (1935-1950) nos revele un trazado más minucioso y secreto, de él —como de cualquier otro hombre— sabremos tan sólo aquello que ha querido hacernos saber, es decir, lo que ha querido, lo que ha hecho y lo que ha sabido.

El valor de estos escritos, empero, no estriba únicamente en la documentación de un itinerario cultural individual; la crucial experiencia de Pavese es un modelo de aquella generación literaria que creció bajo el fascismo, sintió nuevas necesidades y viró en busca de un nuevo rumbo (literario y moral), y que luego —una vez caído el fascismo— se encontró aún frente a otros problemas, frente a nuevas esperanzas e inquietudes. Así, deja de ser un testimonio de algo acabado —aventura humana o momento cultural— y revela su verdadera naturaleza: un libro vivo y actual en el que muchos de los juicios sobre obras y autores mantienen su validez, en el que muchas conclusiones morales siguen siendo el fruto más valioso de nuestra exigua tradición y en el que muchas preguntas buscan todavía una respuesta.

Hemos ordenado el libro³ en torno a tres filones principales, tres aspectos de una problemática que aquella generación literaria —con Pavese en primera fila— ha vivido y vive. Primero: el descubrimiento y el estudio de un horizonte cultural diferente —contrapuesto al asfixiante ambiente italiano de entreguerras—, que para Pavese, como para otros, fue el de la literatura norteamericana. Segundo: las relaciones entre literatura y sociedad, entre compromiso político y poesía. Tercero: la urgencia —no satisfecha por las estéticas vigentes— de conocer la naturaleza profunda del hecho poético, utilizando incluso descubrimientos e hipótesis de investigadores de otros campos (para Pavese, los etnólogos; de ahí nació el complejo boceto teórico sobre el mito). Pero tal subdivisión obedece a razones de comodidad: se verá que estos intereses nunca están desligados, que hay motivos que recorren el libro de cabo a rabo y podemos verlos nacer y desarrollarse en circunstancias muy dispares. Las tres partes comienzan en fechas distintas (1930 la primera, 1945 la segunda y 1943 la tercera), pero se desarrollan paralelamente hasta los últimos meses de la vida del autor. Sin embargo, la más intensa actividad «americana» de Pavese se produjo en los años treinta, la de publicista «social» fue posterior a la Liberación y las principales investigaciones «míticas» son de sus últimos años; de ahí el orden que hemos establecido. En cada una de las tres partes hemos tratado de conservar la sucesión cronológica, pero en el caso de ciertos autores norteamericanos (Lewis, Anderson, Lee Masters, Melville), inmediatamente después del primer ensayo hemos reunido todo lo que Pavese escribió posteriormente sobre ellos —incluso a veinte años de distancia—, a fin de obtener un panorama de juicios en movimiento, del desarrollo de su pensamiento con relación a una determinada figura o tema.

Norteamérica. Los períodos de descontento han visto a menudo surgir el mito literario de un país propuesto como término de comparación, una Alemania creada por Tácito o por madame de Staël. El país descubierto es por lo general sólo una tierra de utopía, una alegoría social que tiene apenas unos pocos rasgos en común con el país de existencia real; pero no por ello es menos útil: los elementos que adquieren relieve son precisamente aquellos que la situación necesita. El interés por la literatura norteamericana bajo el fascismo estuvo en esa línea, pero tuvo características diferentes: no fue evasión, y tampoco contemplación ejemplar, meta establecida; la literatura norteamericana (como escribió Pavese, una vez concluida su experiencia, cuando quiso hacer un balance) fue «el gigantesco teatro donde con mayor franqueza se recitaba el drama de todos», fue lo que en aquellos años nos permitió ver «como en una pantalla gigante el desarrollo de nuestro propio drama»;⁴ y «nosotros descubrimos Italia —esto es lo esencial— buscando hombres y palabras en Norteamérica, Rusia, Francia, España».⁵

Esa Norteamérica de los literatos, caldeada por la sangre de pueblos diversos, envuelta en el humo de las chimeneas y pródiga en campos, que se rebela contra las hipocresías beatas entre el estruendo de huelgas y masas en lucha, se convertía en un complejo símbolo de todos los fermentos y realidades contemporáneos, una mezcla de Norteamérica, Rusia e Italia, y con un sabor a tierras primitivas; una tumultuosa síntesis, en suma, de todo lo que el fascismo pretendía negar y excluir.

Llegados a este punto es conveniente volver a leer, como la mejor definición de ese período cultural, las páginas de uno de los más jóvenes y prematuramente desaparecidos representantes de aquella generación literaria: Giaime Pintor. Su ensayo Americana⁶ es un testimonio crítico y directo y sirve para un ordenamiento histórico de «generación»: el descubrimiento norteamericano de Cecchi y el redescubrimiento de los más jóvenes. Entre estos últimos aún se ha de estudiar el lugar que ocupan las dos figuras de mayor relieve: Pavese y Vittorini, personalidades muy distantes entre sí, pero a las que cierta afinidad y contemporaneidad de intereses seguirán asociando, sobre todo esa Norteamérica que conocieron sólo a través de los libros y que vivieron como un instrumento de polémica italiana, política y literaria.

Norteamérica como alegoría política, hemos dicho. En la polémica literaria los autores norteamericanos representaron la antítesis ideal del clima de «prosa de arte» y hermetismo, un agitado espectáculo de energías poéticas que intentan convertirse en literatura nacional y, al mismo tiempo, una búsqueda de lenguaje paralela a la europea, pero injertada en un tronco fantástico más joven y vigoroso.

Con relación a ello encontraremos un valioso documento ya entre los primeros ensayos, el que habla de Sherwood Anderson, de 1931. Es una declaración explícita de aquello que impulsa al joven Pavese a explorar a esos autores y de los intereses italianos que guían su búsqueda. Para comprender a Dreiser, Lewis, Anderson, propone un parangón con «el descubrimiento de las regiones» que en la literatura italiana «ha marchado paralelo a la búsqueda de la unidad nacional». Alcanzar un carácter nacional «ahondando cada vez más en sus caracteres regionales» ha sido la difícil tarea de los escritores italianos de finales del siglo XVIII y de todo el XIX. «Piensen en ello especialmente mis coterráneos del Piamonte, donde con más fuerza se siente todavía el fermento de esta aspiración y donde más lejos se está de su realización, descaminados como vamos ahora detrás de tanta especialización dialectal. Y debemos reflexionar sobre ello porque en nombre de los piamonteses, con Alfieri, comenzó históricamente tal renacimiento, y empezando precisamente por Alfieri y siguiendo con D’Azeglio y Abba, hasta Calandra, y más acá aún, nunca ha surgido ese hombre y esa obra que, además de ser muy entrañables para nosotros, alcanzaran de veras la universalidad y la frescura que los harían comprensibles a todos los hombres y no sólo a sus coterráneos. Ésta es nuestra necesidad todavía insatisfecha. En cambio, para remediar una necesidad análoga bastaron allá precisamente los novelistas norteamericanos de quienes hablo. De ellos, por consiguiente, debemos aprender.»⁷

Así, a los veintitrés años, Pavese enunciaba con segura claridad su programa; su programa de «americanista» —introductor, traductor y comentarista de textos en Italia— y su programa creativo, primero de poeta y después de narrador. Hoy, al cabo de tantos años, y después de que él declarara que había «escrito todo cuanto tenía que escribir» y se marchara, podemos decir que se mantuvo fiel a su programa.

Y con éxito. Su trabajo, las páginas que escribió o tradujo, concomitantes con otros experimentos, su inserción en el renovado interés por la lección de Verga y su conjunción con las exigencias históricas de la época han dado nuevas condiciones a las perspectivas de la literatura italiana: raíces firmes en las regiones, pero libres de las constricciones del regionalismo o el localismo, y un nuevo enfoque de las relaciones entre lengua nacional literaria y sustentos dialectales (y la literatura permitió al cine hacer otro tanto, y quizá también a la pintura). Cosas que ahora son obvias; pero hace veinte años una reanudación de esta problemática del Risorgimento podía parecer tal vez un antojo escolar. Mas ahora que se vuelve a publicar y a leer a De Sanctis y se discute sobre la fórmula hallada entre los papeles de Gramsci: «carácter no nacional-popular de la literatura italiana», estas preocupaciones de un joven literato provinciano —entonces sumido en la polémica en torno a las ideas de Croce— nos parecen de palpitante actualidad.

Provinciano: he aquí su idea fija y también la conciencia de su fuerza. Lo afirma ya en el primer ensayo de este libro, sobre Sinclair Lewis, cuando hacia el final surge lo que probablemente es la verdadera razón de su interés: «Al hacer un balance, resalta en estas novelas de Lewis sobre todo una cosa: los personajes, y el autor con ellos, son grandes provincianos. Grandes en todos los sentidos. Al principio son ingenuos. El de las praderas va a hacer el provinciano a Nueva York, y el de Nueva York a Europa. Y al final circunspectos; pero —sean charlatanes, importantes científicos o industriales— una sala llena de gente engalanada siempre los intimidará. Sin embargo, personajes de esta naturaleza —con los que el Medio Oeste, la provincia norteamericana, se perpetúa en el arte— eran necesarios a la literatura nacional … En fin, no cabe duda de que sin sus provincianos una literatura no tiene nervio».⁸

Ambos términos, provincia y nación, aparecen a menudo en estos primeros ensayos, y, paralelamente, lengua nacional, dialecto, lengua vulgar y slang. «En el uso del slang y de la lengua vulgar queda probada también la buena naturaleza provinciana de Sinclair Lewis. Éste comprende, ama y convierte por fin en poesía esa especie de jerga y dialecto, expresión nacional norteamericana, resultando de ello la verdadera creación de un lenguaje: el norteamericano vulgar; hecho del que no había precedente desde los tiempos en que los pueblos neolatinos habían convertido idiomas vírgenes en obras de arte y de vida.»⁹ «¡El estilo de Anderson! Nada de dialecto crudo, todavía demasiado local …, sino un nuevo entramado del inglés, hecho de idiotismos norteamericanos, de un estilo que ya no es dialecto sino lengua, pensada de nuevo, recreada, poesía.»¹⁰ Mark Twain: «… La creación de un lenguaje propio, originalísimo en la tradición estilística de Estados Unidos, nutrido con diversos dialectos del valle del río».¹¹ «Por último, en esta literatura que culmina en el “príncipe” O. Henry hay un rasgo nuevo: es dialectal. Pero una literatura dialectal curiosa, sobre todo para nosotros, que concebimos los dialectos como expresiones locales … Pero en Norteamérica el dialecto es la lengua vulgar hablada por todos, en contraste con el inglés culto y áulico que se enseña en las escuelas.»¹² «O. Henry encontró el tono con una seguridad y oportunidad verdaderamente raras. Era también el más apto entre los escritores de su tiempo para hablar a toda la nación desde las páginas de un periódico.»¹³

Estas observaciones llevan claramente implícito un programa de renovación lingüística de la prosa italiana. Pero así enunciado puede parecer una caída en lo primitivo y bárbaro, un renegar de la civilización; y, efectivamente, así interpretó la crítica las primeras manifestaciones poéticas y narrativas de Pavese. Era un error: su fraternidad con Melville, uno de los primeros norteamericanos que estudió y tradujo, su autor favorito y ejemplar hasta el final, atestiguaba ya entonces la laboriosa estratificación de experiencias y tradiciones que sostenían la rebelión de Pavese. Su mayor mérito como «americanista» reside por cierto en su gallarda traducción de Moby Dick y en el soberbio ideal de hombre —a quien los trabajos, la naturaleza y, sobre todo, la literatura han dado sabiduría— que vio en Melville. El primitivismo, lo bárbaro, el culto de lo salvaje y lo inconsciente son en la cultura occidental un «mal del siglo», de los más llamativos y difíciles de eludir. Pavese vivió sumido en esta problemática, siempre en primera línea, a menudo en áreas polémicas, muy controvertidas, ora desafiante, ora retrocediendo. Pero contra ese primitivismo intelectual dio su batalla más bella y victoriosa acudiendo a Melville, al personaje del ballenero que no se avergüenza de ser un hombre cultísimo.

«Melville es en realidad un griego. Lee uno las evasiones europeas de la literatura y se siente más literato que nunca, insignificante, cerebral, blando; pero lee a Melville, que no se avergüenza de empezar Moby Dick, el poema de la vida bárbara, con ocho páginas de citas y seguir con discusiones, sin dejar de citar, haciendo el literato, y se siente uno renacer, el cerebro se dilata, se siente uno más vivo y más hombre. La tragedia (Moby Dick), como entre los griegos, es francamente sombría, pero es tanta la serenidad y la sencillez del coro (Ismael) que cuando salimos del teatro nuestra capacidad vital está exaltada.»¹⁴

La imagen de un Pavese «clásico», que sustituyó a la del regionalista desmandado, llegó tardíamente a la crítica y al público: se supo que leía a los griegos como un griego (sus parnasos eran en realidad dos: el primero, Homero y los trágicos, y el segundo, Shakespeare y los isabelinos); se conoció su prosa más sosegada y precisa, un tono moral más reservado y riguroso, y de tal suerte la veta leopardiana de nuestra topografía literaria tuvo un nuevo e inesperado adepto. Pero ya desde sus primeros pasos literarios Pavese tenía ideas firmes acerca de la tradición.

«La verdad es que —tanto para la nueva Norteamérica como para la vieja Europa— de la nada no sale nada; y, especialmente en la esfera de la poesía, nada notable puede nacer si no se inspira en una cultura autóctona o, si ésta falta, en una cultura al menos seria y definitivamente asimilada por la raza y la nación.»¹⁵

Pero Pavese no concebía ciertamente esta relación con la cultura autóctona de la misma manera que la petulante arqueología fascista, frente a la cual proclamaba, aislando la frase, para que a nadie escapara la ilusión: «Porque tener una tradición no es nada; para vivirla es preciso buscarla».¹⁶

El carácter crociano de muchos de sus primeros escritos, que lo llevaban a separar el descubrimiento de una tierra y una sociedad del descubrimiento de una poesía, demuestra que Pavese no había emprendido el camino de las letras norteamericanas por evasión exotista. Más aún, la polémica crociana lo llevó incluso a negar interés documental, de contenido histórico y social, a aquellos libros. Algunos de los primeros ensayos publicados en La Cultura, entre 1930 y 1934 (sobre Lewis, Lee Masters, Dreiser, Whitman), tienen un esquema común: se empieza con una reseña de las interpretaciones sociológicas y del interés documental que aquellos textos habían suscitado, y después de desmontar y ridiculizar las distintas interpretaciones se pasa a buscar «lo otro», su verdadero valor poético y universal. Ese calor polémico es en parte el reflejo de los tiempos en que fueron escritos, y ahora suele parecernos una batalla contra molinos de viento, desproporcionada, además, con relación a los resultados críticos que de ella pueden extraerse. Sin embargo, ha de tenerse también en cuenta que el escarnio de Pavese no se dirige tan sólo contra la crítica positivista, sino también contra el nacionalismo cultural fascista (y a veces con mano dura: véase el comienzo del primer ensayo sobre Lee Masters, de 1931), es decir, contra la tendencia a presentar los textos norteamericanos como documentos de barbarie, como pruebas de la superioridad latina.

No siempre esta actitud polémica contra las interpretaciones demasiado fáciles conduce a una nueva definición crítica clara y reveladora; a veces, como en el caso del ensayo sobre Lee Masters de 1931, el solícito afecto con que se estudia al autor no basta para alcanzar un descubrimiento crítico fundamental. Será necesario que transcurran doce años para que, en el ensayo de 1943,¹⁷ en lugar del Lee Masters bíblico que combate contra el puritanismo armado de idéntico ardor puritano, aparezca un Lee Masters estoico, clásico definidor de destinos: es el propio Pavese quien, al crecer junto con sus autores, va esclareciendo sobre las páginas de éstos su propia orientación moral y reconoce su estoicismo en los maestros que se lo han enseñado. No es la única vez que en este libro cambia el juicio de Pavese sobre sus autores: la obra de Gertrude Stein calificada de «insoportable» o el desinterés por Joyce (1931)¹⁸ son actitudes desmentidas por escritos y pareceres posteriores, y asimismo, creo, el rechazo demoledor de Faulkner en 1934.

De todas maneras, en muchos de estos primeros ensayos hay un nuevo descubrimiento crítico del autor, y no particular o parcial (meramente estilístico, por ejemplo, o sólo moral, o en la línea del análisis psicológico, que Pavese desdeñaba como método crítico, aunque su panorama cultural no era nada ajeno a este elemento), sino encaminado a organizar, en la definición de un «gesto», de un «tono» fantástico, todo un vasto material de imágenes y afluencias. Entre estas afluencias siempre están las históricas y sociales, y a veces, a despecho del método, su papel es decisivo. Tras haber dicho (en el ensayo sobre Dreiser) que Sinclair Lewis «ha sido erróneamente interpretado —tanto en Estados Unidos como en Europa— a causa de la manía de ver en él nada más que un satírico de la civilización mecánico-capitalista», afirma que sus personajes «se enseñorean enérgicamente de la fantasía en cuanto sólidas e inquietas figuras de una sociedad que se busca a sí misma y vive de esta impaciencia».¹⁹ Por lo tanto, lo que Pavese no admite es la polémica panfletaria, la fotografía naturalista de las llagas; pero el verdadero valor social, el descubrimiento de aquello que en la sociedad es actual y vivo, no se le escapa. En el ensayo sobre Anderson ya había escrito: «Dejémonos de historias, la obra de arte nos conmoverá y será comprensible sólo mientras tenga para nosotros un interés histórico, mientras responda a algunos de nuestros problemas; en una palabra, mientras resuelva una necesidad de nuestra vida práctica. No hay arte por el arte. Hasta la más ociosa lírica parnasiana resolverá para su lector (éste, a decir verdad, ha de ser un poco anticuado) un problema práctico: cómo vivir soñando».²⁰

No hemos insistido en todo esto para dar a algunos aspectos de la personalidad cultural de Pavese más relieve que a otros: si no se tienen en cuenta estos puntos de partida, pueden parecer llovidos del cielo sus intereses sociales en la posguerra y la problemática literaria que de ello nace.

Un documento clave de esta problemática es el ensayo sobre Matthiessen. Es una recensión de 1946 al libro American Renaissance.²¹ El objeto de las primeras indagaciones de Pavese, el nacimiento de la literatura norteamericana, su Melville, su Whitman, son vistos por Matthiessen bajo una nueva luz y organizados según un enfoque crítico ansioso de renovación y plenitud, y al propio tiempo culto y escrupuloso. La concepción histórico-política de la literatura profesada por Matthiessen, que sin embargo tiene siempre en su centro el proceso expresivo y la formación estilística, era en aquel momento el pan que Pavese esperaba. Pavese escribe: «Hay una manifiesta concordancia entre las poéticas de los cinco²² y las inclinaciones de Matthiessen: “El deseo de que no existieran fisuras entre el arte y las funciones de la comunidad, que hubiera unión orgánica entre el mundo de los trabajadores y la cultura”».²³

Hay una evidente concordancia —añadimos nosotros— entre los intereses del escritor piamontés y los del crítico norteamericano: tienen en común algunos escritores favoritos, la voluntad de esa «unión orgánica entre cultura y mundo del trabajo», la preocupación por las renovaciones de lenguaje, y también, digamos, un estremecimiento misterioso frente al arte y las cosas. Las coincidencias entre las dos figuras no terminan en las que revela el encuentro con ese libro, sino que se prolongan en sus destinos; citaré solamente dos hechos: el epígrafe Ripeness is all pasó de Shakespeare a Melville y de éste a Matthiessen, llegó hasta Pavese a través de esta excepcional cadena; al suicidio del norteamericano (abril de 1950) siguió cuatro meses después el de Pavese.

Reconsiderando el trabajo de sus autores a través de Matthiessen, Pavese vuelve a examinar también su propio trabajo. «No escapa a Matthiessen que esa obsesión por el proceso expresivo, que convierte al proceso mismo en materia poética, tiene sus raíces en el sentimiento de la futilidad de la tradición poética nacional, en la ausencia de una obra vital. Esto llevó al artista (también a Poe) a un laborioso examen de los fundamentos de su técnica y su poética, y a descubrimientos que se anticiparon a la contemporánea madurez europea.»²⁴ Aquí ciertamente Pavese pensaba en sí mismo, en su disconformidad con la literatura italiana contemporánea, en su obstinada reflexión sobre los «fundamentos» de su propia técnica y de su propia poética, atestiguada por los escritos añadidos a Trabajar cansa y por el diario. Así define Pavese, una página antes, esta «obsesión» de los norteamericanos de 1850: «… alcanzar un lenguaje que se identificara con las cosas hasta el punto de romper todas las barreras entre el lector corriente y la realidad simbólica y mítica más vertiginosa».²⁵ Era también su obsesión. La barrera existía y Pavese cavaba de uno y otro lado: escribía para el «lector común» (artículos de L’Unità) y avanzaba entre los símbolos más vertiginosos e indescifrables de Diálogos con Leucò.

A la literatura norteamericana sólo volvió a referirse como una experiencia concluida: «Se han acabado los tiempos en que descubríamos América».²⁶ Siguió hojeando a sus maestros y aleccionándose con ellos, pero se había apagado el interés por una civilización en movimiento, ese ardor que lleva a recoger los más íntimos fragmentos para componerlos en un cuadro.

«Ocurre que pasan los años y de Estados Unidos llegan más libros que antes, pero hoy los abrimos y cerramos sin ninguna emoción … En fin, a decir verdad, creemos que la cultura norteamericana ha perdido su magisterio, aquel sagaz e ingenuo furor que la puso en vanguardia de nuestro mundo intelectual. Y salta a la vista que eso ha coincidido con el final, o la interrupción, de su lucha antifascista», y concluye así: «Pero sin un fascismo al cual oponerse, es decir, sin un pensamiento históricamente progresivo que encarnar, ni siquiera Norteamérica, por muchos rascacielos, automóviles y soldados que produzca, podrá estar en vanguardia de cultura alguna. Sin un pensamiento y una lucha progresiva incluso correrá el riesgo de darse también ella al fascismo, y acaso en nombre de sus mejores tradiciones».²⁷

Como hemos visto, el discurso literario fue para Pavese desde el principio también un discurso político. Y cuando pudo emprender un discurso político propiamente dicho, puso en él también toda su pena de hombre, como es propio del poeta, hable de lo que hable. La soledad, ese tema que nunca lo abandona, aparece ya en el primer artículo, denso y exaltado, escrito en la euforia de la Liberación.²⁸ «Porque el obstáculo, la corteza que debemos romper es la soledad del hombre, la nuestra y la de los demás.» Entre los motivos de su adhesión al movimiento popular, la batalla contra sus propios males no es ciertamente el menos importante. Por primera vez dirige la palabra a «las masas», y son justamente las razones más individuales y secretas las que acuden a su pluma; la soledad («más allá de todas las soledades del orgullo y los sentidos»), la angustia autodestructiva («Hubo días en que bastó la mirada, el guiño de un desconocido para que el corazón diera un vuelco y nos salvara del precipicio»), el horror ante la sangre («la angustia y la sangre no son el final de todo»); y también las lecciones literarias más frecuentadas: el vitalismo democrático de Whitman y Anderson («Sabemos que en ese estrato que se suele llamar pueblo la carcajada es más franca, el sufrimiento más vivo y la palabra más sincera»), el culto de la palabra («Las palabras son nuestro oficio… Las palabras son cosas tiernas, intratables y vivas…»). Este tono, entre la confesión y la proclama, es también el de los demás escritos de ese período y ese ambiente («… se puede afirmar que los mejores entre nosotros, recelosos y desesperados…»; «era y es preciso vencer el miedo. Sobre todo el de sentirse excluidos, privilegiados, solos»),²⁹ cuando todos sentían aún la opresión de aquel cielo de plomo del fascismo del que acababan de liberarse, cuya lobreguez parecía eternizarse en el corazón. Pero esto no debe llevar a creer que la de Pavese haya sido una elección lírica y sentimental: léase el ensayo «El comunismo y los intelectuales»³⁰ —vinculado desde luego a las circunstancias en que fue escrito— y véase cuánta sustancia política, cuánta argumentación de ideas había en las convicciones de Pavese, sobre todo en lo que atañe al problema fundamental de nuestra formación cultural: el de la libertad. Aquí es donde viene en su ayuda la lectura de sus clásicos: «Nada valioso puede salir de la pluma o de las manos sin fricción, sin choque con las cosas y los hombres. Libre es solamente aquel que se inserta en la realidad y la transforma, no quien anda por las nubes. Por lo demás, ni siquiera los vencejos consiguen volar en el vacío absoluto».³¹ Es la moral del trabajo aprendida en Melville y en Anderson la que lo acerca a Marx.

Lo acerca, y nada más. Forma parte de una generación demasiado adulta y endurecida para experimentar cambios sustanciales. Los temas que Pavese —el más endurecido de todos— desarrolla ante los problemas nuevos son los que había acumulado durante los años de espera, dotados ya de un rigor, de una obstinación propia.

La primera norma que en su compromiso político él mismo se impone es ésta: «… nosotros no iremos hacia el pueblo; porque ya somos pueblo y todo lo demás es inexistente. Iremos, en todo caso, hacia el hombre … Proponerse ir hacia el pueblo es en sustancia confesar una mala conciencia. Ahora bien, nosotros tenemos muchos remordimientos, pero no el de haber olvidado cuál es nuestro linaje» (Retorno al hombre). El tema aparece a menudo en este grupo de escritos; es la orgullosa polémica de la sustancia contra las veleidades, propia de una educación literaria en la que sólo cuentan los resultados, no las intenciones («En nuestro oficio no se va hacia algo; se es algo»);³² es una norma moral nacida y aguzada en el odio a la vulgaridad demagógica del fascismo, es el orgullo de haber avanzado por el camino justo («En los tiempos en que la prosa italiana era un “extenuado coloquio consigo misma” y la poesía un “sufrido silencio”, yo discurría en prosa y en verso con aldeanos, obreros, peones, prostitutas, presos y chavales. Ni por un momento se me ha pasado por la cabeza envanecerme de ello. Esa gente me gustaba y me sigue gustando. Era como yo»);³³ es una enseñanza que llega desde la más severa tradición de la sinceridad y el rigor literario; pero revela también el fondo más amargo de Pavese: su tendencia a considerar que todo estaba ya decidido, a considerar al hombre —al escritor— como definitivo, a no dar crédito a la voluntad de transformarse, de mejorar en contacto con las cosas.

El encuentro con el «pueblo» era un hecho nuevo; el escribir para un nuevo público cambiaba algunas cosas. «El primer encuentro con un compañero de base ha resonado para muchos de ellos como una llamada del destino. Se siente la necesidad de revisar toda una serie de hábitos mentales, y lo principal es siempre cómo orientar el espíritu para que a su más elevada actividad no se le escape ninguna de las exigencias e instancias del camarada hombre nuevamente descubierto.»³⁴

En 1946, respondiendo a una encuesta de la revista Aretusa, escribía: «Yo siento un solo deber literario ante los nuevos lectores, que por lo demás son todos los hombres: enseñarles a leer y, para que esa lectura no sea tiempo perdido, darles a leer lo mejor, lo más rico y justo que uno sepa escribir».³⁵ A este programa corresponde una serie de artículos-diálogo para L’Unità de Turín, que intenta encontrar un terreno de discusión literaria con el público obrero imaginando conversaciones ocurrentes entre camaradas, sobre temas de poética a veces complejos. El artículo «Leer» podría ser su prólogo, y en esta línea se sitúan también algunos artículos de L’Unità que hemos incluido en la primera parte, con los que Pavese quiere presentar a los nuevos lectores sus autores favoritos, de Anderson³⁶ a Stevenson³⁷ (el breve ensayo sobre Stevenson es muy hermoso, y el último que escribió Pavese, en junio de 1950, para el centenario que se cumplía en noviembre, como si supiera que no llegaría a esa fecha). Los diálogos obreros de 1946 pueden parecer dictados por un eufórico optimismo que quiere alcanzar una comunicación total, romper la barrera, explicarlo todo, entender y hacer entender todo; pero esconden una vena triste que aflora a menudo, el presagio de un ensimismamiento: «Camarada, es difícil saber qué es lo que se sabe. Además, lo que sabes a veces te hace ruborizar. Se han escrito libros incluso para decir que uno no sabía decidirse, para narrar la propia vergüenza ante el pueblo que esperaba una palabra… ».³⁸ (¿Pensaba en La cárcel, que mantuvo en un cajón durante años? Había de escribir aún El camarada, la esperanza de salir de la soledad; estas líneas preanuncian el retorno al tema de La cárcel: La casa en la colina.) Y más adelante: «Oye, también tú tienes tus humos. ¿Qué es eso de andar a la greña con todos? ¿Por qué?» «Ya quisiera yo saberlo, Masino. Pero día a día estoy más convencido.»

Frente al «despilfarro de energías» que siguió a la Liberación, Pavese dicta un programa de disciplina práctica interior: «Entre las cosas hasta ayer prohibidas, la más importante es sin duda trabajar y hablar libremente para los demás, para el prójimo, para el camarada hombre … La dureza de la lucha y el peso de la apuesta tienden a eliminar a quienes en su trabajo arrastran superestructuras y ansiedades … Nos movemos entre realidades sangrientas, y la conciencia de los hombres de buena voluntad sabe al menos que es preciso aceptar órdenes. Colaborar con los demás puede ser fatigoso y desesperante, pero nunca imposible».³⁹ Ya en 1941, un amigo más joven, pero a quien Pavese escuchaba y quería más que a ningún otro (el diario da fe de ello), Giaime Pintor, había escrito: «La última generación no tiene tiempo para construir su drama interior: ha encontrado el drama exterior perfectamente construido. Sólo valiéndose de las armas de su experiencia, uniendo la extrema frialdad de juicio a la tranquila voluntad de defender la propia naturaleza, podrá escapar a la condición de servidumbre a que serán reducidas las minorías inútiles».⁴⁰ Se respira en ambos escritos un mismo aire. A la extrema frialdad, a la tranquila voluntad de Pintor corresponde la condena de Pavese a quienes en su trabajo arrastran superestructuras y ansiedades; pero Pavese pone allí una nota de amargo abandono: aceptar órdenes, deber desesperado. Y más adelante se descubre que este discurso no atañe tanto a los literatos como «a los otros»: para los primeros rigen reglas de juego más difíciles y de incierto resultado. La requisitoria de Pavese contra los que viven angustiados por el «¿soy o no soy un escritor social?» fustiga con vigorosa ironía el nuevo disfraz del decadentismo; pero es aquí donde Pavese descubre sus propios fundamentos: un clásico estoicismo que ha crecido sobre un tronco

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