PRÓLOGO

En el ámbito inagotable y poliédrico de la poesía anglosajona del siglo XX, Geoffrey Hill ocupa una posición difícil de acotar, incómoda y desafiante. Su obra es profundamente inglesa y a la vez excéntrica con respecto a las inercias hegemónicas de su tradición. El calificativo que le acompañó en sus últimos años —«el mayor poeta vivo de la lengua»— no era más que una hipérbole con que la prensa solía despachar la perplejidad que a menudo causaba la recepción de su poesía, siempre tildada de oscura. Y es verdad que Hill hizo de la dificultad un estandarte con el que librar su personal batalla contra la banalidad que a su juicio infectaba no solo a la literatura y al lenguaje, sino también a la memoria, y a través de ella, a la política. Leídos en frío, los poemas de Hill pueden parecer gratuitamente herméticos, pero una lectura atenta nos acaba revelando que en realidad se trata de una propuesta muy meditada y responsable, resistente en un sentido que acaba por conmover.

Geoffrey Hill nació en 1932 en Bromsgrove, una pequeña ciudad de Worcestershire. Su padre y su abuelo eran policías de las West Midlands. En su casa, como ha recordado el propio Hill, había pocos libros y la alta cultura era algo lejano. Su fascinación por la poesía empezó cuando de niño leyó casualmente una antología clásica de poetas ingleses hecha aún en el siglo XIX, gracias a la cual descubrió la riqueza de su propia lengua. Su infancia estuvo también determinada por la experiencia de la Segunda Guerra Mundial. Con diez años, Hill vivió el asedio aéreo de los nazis, unos bombardeos de los que conservó un recuerdo muy nítido. Puede decirse que toda su poesía está arraigada en ese primer despertar que fundió el descubrimiento del especial estado de la lengua que es la poesía con la experiencia bélica y el paisaje rural de las Midlands.

Después de estudiar literatura en Oxford, donde Donald Hall le publicó sus primeros poemas, Hill se dedicó a la docencia, primero en la Universidad de Leeds, luego en Cambridge y finalmente en Boston, donde impartió religión y poesía. Hill fundó allí, junto con el crítico Christopher Ricks, amigo y aliado durante muchos años, el sello Editorial Institute, dedicado a fomentar las ediciones anotadas. En 1987, Hill se casó con la poeta, teóloga y libretista Alice Goodman, que acabaría siendo ordenada sacerdotisa de la Iglesia anglicana. El matrimonio tuvo una hija. En 2010, Hill regresó a Oxford como catedrático de poesía, un honor que esa universidad concede a los mejores poetas —en el pasado también lo fueron Robert Graves o W. H. Auden, por ejemplo— para que, a lo largo de cinco cursos, expliquen su poética. En sus lecciones, Hill hizo un espectacular viaje por la poesía anglosajona desde Shakespeare hasta Philip Larkin, que de algún modo es su contrafigura. No en vano, además de poeta, Hill fue también un excelente y severo crítico literario. Culminado ese trabajo, que de algún modo supuso el laurel de su carrera, sir Geoffrey Hill murió repentinamente en 2016, dejando inédito un último y como siempre difícil poemario titulado The Book of Baruch by the Gnostic Justin (2019).

La poesía de Geoffrey Hill mantiene una elocuente y programática unidad de tono. No hay apenas variaciones significativas en su estilo. Su dificultad, lejos de relajarse con el tiempo, se fue acrecentando, como si las convicciones que le llevaron a formular su poética durante su juventud se hubieran afianzado cada vez más. Entre 1959 y 1983, Hill publicó cinco poemarios, pero a partir de la década de 1990 —antes sufrió una larga parálisis debido a una depresión— empezó a escribir compulsivamente, publicando un libro casi cada año. Su poesía atenta muy deliberadamente contra la corriente neorromántica predominante en la literatura inglesa, en concreto contra la estética del llamado The Movement, el grupo de escritores promocionado en la década de 1950 y formado por, entre otros, Larkin, Kingsley Amis, D. J. Enright o Thom Gunn. Con W. H. Auden y T. S. Eliot, los padres de la poesía anglosajona del siglo XX, Hill mantuvo una relación ambigua. Del primero admiró la parte inicial de su obra, la más ambiciosa formal y conceptualmente —hasta Otro tiempo (1940), pongamos— y deploró las concesiones prosaicas de sus poemas tardíos. Con Eliot le ocurrió algo similar. En contra de lo que opinaba una mayoría de críticos —entre ellos su amigo Christopher Ricks—, Hill consideraba que Cuatro cuartetos (1943) suponía un declive en la obra de Eliot, que habría abandonado el trabajo con el lenguaje que se podía admirar hasta Miércoles de ceniza (1930) para dedicarse luego a la divulgación de la doctrina anglocatólica. Que Hill no aceptara —o no entendiera— el proceso de desposesión estilística que se observa en los Cuartetos —indisociable, por otro lado, de la vivencia religiosa que lo integra— es sintomático con respecto a su propia obra, que mantuvo siempre un juvenil y fervoroso entusiasmo por el lenguaje. En un ensayo titulado «Dividing Legacies», su particular ajuste de cuentas con Eliot, el propio Hill concluía: «Los beneficiarios residuales de Cuatro cuartetos han sido Larkin y la espiritualidad literaria anglicana, dos aparentes incompatibilidades fomentadas por una misma especie de letargo». Y en otro ensayo, «Word Value in F. H. Bradley and T. S. Eliot», Hill sostenía lo siguiente:

Es plausible pensar que, si hubiera logrado continuar la secuencia de Coriolano más allá de «Problemas de un estadista» y «Marcha triunfal» de 1931, Eliot hubiera sido dueño de un instrumento de gran alcance y resonancia con el que captar, además de su progresiva motivación confesional, la voz interior de Cyril Edward Parker y la de su propia furia irrumpiendo en el mundo público de la Marcha contra el hambre de Jarrow, la perversa locura de Múnich, el limbo de una drôle de guerre y la mil veces torpe ordalía sacrificial de los años que van de 1940 a 1945. Coriolano sigue siendo una de las grandes secuencias «perdidas» del siglo XX y Cuatro cuartetos es aún más pobre por el hecho de que Eliot la haya dejado «perder».[1]

Coriolano fue, efectivamente, una serie poética, aún escrita con el estilo brillante, elusivo y sarcástico de su primera época, que quedó interrumpida por la dedicación de Eliot al teatro. Durante la composición de los coros de La roca (1934), un apropósito teatral con finalidades didácticas, Eliot descubrió una nueva voz con la que dirigirse a un público y a la vez explorar la serie de transformaciones íntimas y espirituales que venía experimentando desde que en 1927 se había bautizado en la Iglesia anglicana, hundido en una crisis existencial que terminaría con el traumático divorcio de su primera mujer en 1933. Cuatro cuartetos es el resultado de esa metamorfosis. Para Hill, el desvío de Eliot al verso dramático produjo en su obra un lamentable «empobrecimiento del lenguaje»; absolutamente voluntario, por otro lado. En «Dividing Legacies», el ensayo antes citado, Hill resume ese tránsito diciendo que Eliot favoreció el «tono» en detrimento del «oído» —él habla de un declive del pitch al tone—. La voluntad de arengar a un auditorio con la doctrina anglicana obligó a Eliot, según Hill, a abandonar las exigencias formales que habían inspirado su poesía anterior. Se trata de una crítica que hay que tomar, de todos modos, cum grano salis. Como decía Auden, todos los poetas metidos a críticos están en realidad hablando de sí mismos. Y Geoffrey Hill, cuando señala que la continuidad de Coriolano le hubiera proporcionado a Eliot un instrumento de «gran alcance y resonancia» para hablar a la vez de su motivación confesional y de las convulsiones de su época, está en realidad reivindicándose a sí mismo como el poeta que fue capaz de continuar aquella estética interrumpida y mantener y adensar la ética que la animaba.

Geoffrey Hill es por tanto un poeta muy cercano a los fundamentos del modernism al que perteneció el primer Eliot. Su obra está, de hecho, más cerca de la poesía estadounidense que de la inglesa. Él mismo admitía sentirse más afín a Ezra Pound, John Berryman, Allen Tate o incluso Frank O’Hara que a la mayoría de los poetas británicos, con la excepción de R. S. Thomas, Ted Hughes o Basil Bunting, igualmente excéntricos en su tradición. De alguna manera, Hill siguió creyendo que la poesía debía mantenerse alejada del habla común y custodiar una idea del lenguaje que no podía explorarse en ningún otro género. La dificultad —«la dificultad es nuestro arado», solía decir, parafraseando a Yeats— era para él un deber democrático. En la entrevista que concedió a The Paris Review lo explicó en estos términos:

Somos difíciles. Los seres humanos somos difíciles. Somos difíciles para nosotros mismos y para los demás. Y somos un misterio para nosotros mismos y para los demás. Uno encuentra bastante más dificultad en el día a día que en cualquier obra «intelectual». ¿Por qué se supone que la poesía, la prosa, la pintura y la música deberían ser menos de lo que somos? ¿Por qué tiene la música o la poesía que interpelarnos en términos simplificados cuando si esa simplificación se aplicara a una descripción de nuestra vida interior nos parecería humillante? Creo que el arte tiene el derecho —no la obligación— de ser difícil si así lo desea. Y como la gente suele hablar de esto oponiendo elitismo a democracia, diré que el arte difícil es verdaderamente democrático. Y que la tiranía exige simplificación. [...] Y cualquier complejidad de lenguaje, cualquier ambigüedad, cualquier ambivalencia requiere inteligencia. Quizá una inteligencia bajo amenaza. Pienso en Theodor Haecker, el clasicista alemán, experto en Kierkegaard, que ingresó en lo que se llamó «exilio interior» durante el período nazi y llevó un dietario muy interesante durante esa época, que milagrosamente sobrevivió, aunque su casa fue destruida por los bombardeos aliados. Haecker sostiene, en referencia a los nazis, que una de las cosas que los tiranos diseñan con mayor ingenio es una extrema simplificación del lenguaje, porque la propaganda requiere que las mentes de la colectividad respondan primitivamente a consignas de incitación. Y cualquier complejidad del lenguaje, cualquier ambigüedad, cualquier ambivalencia requiere inteligencia. Quizá se trate de una inteligencia bajo amenaza, quizá una inteligencia que teme las consecuencias, pero en cualquier caso una inteligencia que trabaja con salvedades y revelaciones..., resistiendo, por tanto, a la simplificación tiránica.[2]

El poeta presta un servicio a la democracia negándose a aceptar la degradación del lenguaje público. Se trata de una cuestión determinante en la poética de Hill, que tiene una extraordinaria sensibilidad para la lengua. En sus poemas, el lenguaje está siempre a la escucha, muy consciente de su propio pasado y de su capacidad polisémica y asociativa. Su poesía parece a menudo llamar la atención acerca del abandono de la lengua en su tiempo, recordando a sus hablantes la riqueza que se están perdiendo. Durante sus años como profesor de poesía en Oxford, Hill tuvo una polémica con Carol Ann Duffy, la poeta laureada, que en una entrevista había dicho que los mensajes de texto también podían ser poesía, a lo que Hill contestó que el lenguaje «truncado» de esos mensajes no tenía nada que ver con la condensación de la poesía. En ese sentido, la dificultad es para Hill una categoría moral, sobre todo si tenemos en cuenta que esa especial relación con el lenguaje, lejos de ser un mero juego simbolista, está vinculada a una atención muy particular a la historia, en concreto a los oprimidos, ya sean mártires cristianos o judíos exterminados. La poesía de Hill es hija de la catástrofe del siglo XX y desde ella opera para sondear y tratar de redimir el dolor que subyace a la destrucción.

En un ensayo programático titulado «Poetry as ‘Menace’ and ‘Atonement’» («Poesía como ‘peligro’ y ‘expiación’»), Geoffrey Hill comenta esa doble dimensión de su obra, extremadamente exigente tanto en lo formal como en lo moral. Acerca del lenguaje observa:

El lenguaje, el elemento en el que un poeta trabaja, es también el medio a través del que se hacen juicios a su obra. Aquella imagen tópica, hecha a partir de las esculturas inacabadas de Miguel Ángel, de «las poderosas figuras tratando de liberarse del mármol que las aprisiona», más que una imagen ideal para entender la escultura, parece encarnar la naturaleza y la condición de esas artes que están hechas de palabras. Las artes que utilizan palabras son las más impuras de todas, aunque no niego que aquellos que hablan de «poesía pura» están tratando de registrar, aunque inadecuadamente, el impacto de un efecto real. El poeta experimentará ocasionalmente, en el acto de escribir un poema, una sensación de pura plenitud que puede ser muy fácil y muy subjetivamente confundida como la consecución de una perfección objetiva. Sería menos fantasioso decir que, por mucho que un poema esté moldeado y acabado, hasta cierto punto sigue estando dentro de la «prisión de mármol» de una imperfección cotidiana e informe. Al mismo tiempo subrayaría la extrema importancia de las cuestiones técnicas y no juzgo con cinismo esos raros momentos en los que la inercia del lenguaje, que es también la fuerza coercitiva del lenguaje, parece haber sido superada.[3]

Como poeta, por tanto, Hill no se deja arrastrar por la argamasa informe del lenguaje cotidiano —ni por su fuerza coercitiva—, sino que trata de salir de ella, esculpiendo las palabras hasta hacer del poema, como él mismo ha dicho, un acto de expiación, de atonement, entendida en el sentido etimológico inglés —at-one-ment— de unificación y reconciliación en la armonía. Esa concepción del poema es indisociable, por otro lado, de su pericia técnica, que él mismo reivindica y exhibe. En ese sentido, Hill es también un gran fabbro, un orfebre capaz de ponerse, como Eliot, grandes retos técnicos y salir airoso del desafío. Más adelante, en el mismo ensayo, habla de la cuestión moral:

Karl Barth observó que el pecado es la «gravedad específica de la naturaleza humana como tal». Me parece que es en el corazón de esa «gravedad» donde la poesía debe llevar a cabo su labor expiatoria, esa gravedad que simultáneamente constituye la «densidad» del lenguaje y la «especial gravedad de la naturaleza humana». [...] De acuerdo con mi tesis, la idea de «peligro» está completamente desprovista de sublimidad: es experiencial más que grandiosamente mítica. El poeta tal y como yo lo veo es bastante distinto al Baudelaire del celebrado panegírico de Eliot («Baudelaire es lo suficientemente hombre para aguantar la condena»); mientras que el arte de la poesía en sí mismo, tal y como yo lo describo, llega a parecerse a ese «aterrador descubrimiento de la moral» al que Eliot alude en uno de sus mejores pasajes, el relato de la naturaleza de Beatrice en The Changeling, la obra de Middleton y Rowley: «En cada época y en cada civilización hay ejemplos de lo mismo: la naturaleza amoral, de pronto atrapada en las inexorables fatigas de la moral —de una moral hecha no por el hombre, sino por la Naturaleza— y forzada a asumir las consecuencias de un acto que se había planeado a la ligera. Beatrice no es una criatura moral; se vuelve moral solo porque se condena».

La exigencia formal de Hill está pues al servicio de una responsabilidad moral que nada tiene que ver con un esteticismo ensimismado. Su poesía puede considerarse religiosa no porque se asocie a un determinado credo, sino porque presta una atención seria, problemática y vinculante a los muertos, en particular a esas «flores al borde del camino» que la historia pisotea, según la imagen de Hegel. Geoffrey Hill empezó a publicar a finales de la década de 1950, en una época, por tanto, en que Europa vivía aún la resaca de la Segunda Guerra Mundial, inmersa en la crisis de conciencia que había supuesto el Holocausto. De alguna manera, Hill parece estar asumiendo las reflexiones de Theodor W. Adorno en torno a la legitimidad de seguir escribiendo poesía después de Auschwitz. La declaración de Adorno se ha convertido en un tópico y en su momento él mismo se vio obligado a matizarla, admitiendo la obviedad de que toda experiencia del horror tiene derecho a expresarse. Pero hay algo en el ánimo de la idea, muy propio del momento, que se acuerda con el temperamento intelectual y moral de Hill. En Crítica de la cultura y sociedad (1955), Adorno dice exactamente:

La crítica de la cultura se encuentra frente al último estadio de la dialéctica entre cultura y barbarie: escribir un poema después de Auschwitz es una barbarie y ello corroe también la conciencia que declara por qué se ha vuelto imposible escribir poesía hoy en día. El espíritu crítico no estará a la altura de la absoluta cosificación que presupone el progreso del espíritu como uno de sus elementos y al que hoy en día se dispone a absorber completamente mientras permanezca en esa engreída contemplación.[4]

Más que la poesía, por tanto, Adorno denuncia la concepción crítica que concibe y sanciona la práctica de una determinada literatura como distracción cultural desentendida de los hornos crematorios —y en general de la historia oculta del sufrimiento—, exigiendo que el espíritu crítico salga de ese ensimismamiento estético y sea consciente del abismo que media entre la mercancía literaria y la vocación de testimonio y responsabilidad que la poesía siempre debería conservar. Toda la operación poética de Hill, tanto en sus poemas como en sus trabajos críticos, está encaminada a salvar la poesía de esa amenaza de banalización comercial, que es para él una forma de olvido. En una conferencia pronunciada en 1999 y titulada «Language, Suffering, and Silence» («Lenguaje, sufrimiento y silencio»), Hill expuso así su propio programa:

Quisiera proponer seriamente una teología del lenguaje; y un ejercicio primario para su constitución que comprendería un examen crítico de los fundamentos para sostener (a) que el impacto del reconocimiento semántico debe suponer también un impacto de reconocimiento ético y que ello constituye la acción de la gracia en una de sus formas menores pero en absoluto triviales; y (b) que el arte y la literatura del pasado siglo XX requieren una conmemoración, una memorización, de los muertos tanto o incluso más que «expresiones de solidaridad con los pobres y los oprimidos».[5]

En Para los inocentes y en King Log, sus dos primeros libros, ya están expuestos los grandes asuntos de toda su obra. Hill es, para empezar, un poeta muy consciente de su cristianismo, una religión que explora más como forma de cultura que como doctrina o fe privada. Su forma de asumir la dimensión espiritual de su experiencia es indisociable de su inmersión radical en el pasado que fluye bajo la historia y del que el lenguaje sigue siendo una parte viva. Así, en esos primeros poemarios, la especulación en torno a la mitología cristiana se suma a la exploración de otros mitos pertenecientes a la materia de Bretaña o a la historia medieval de Inglaterra y al recuerdo del Holocausto. La primera de las «Dos elegías formales» para los judíos de Europa es toda una declaración de intenciones:

Conociendo a los muertos, y cómo están algunos dispuestos,

sometidos bajo escombros, agua y tumbas de arena,

en cenizas prensadas que no revelan sus cuerpos

ultrajados ni los lazos con aquellos a quienes el azar bélico

sin la ley salva: intuimos, vagamente, el canto.

La aceptación arrogante de la que el canto deriva

se funde con su sangre, hace que broten tiernas

raíces en las cenizas. Revive el desierto,

disimula la dureza con dulzura. Aún abajo,

la piel de piedra viva respira, donde fuegos solo ensayan,

corazón feroz que es el cerebro helado que envía

a juicio —pensado reflejo, contenido aliento—

desde entonces el mejor de sus mundos, en el día acordado,

este mundo de la mano de Jehová llegó rodando.[6]

El canto está por tanto trágicamente vinculado al reconocimiento de los muertos exterminados y a la vez al origen del mundo que la poesía sigue celebrando. Es esa extrema conciencia lo que hace del poema algo todavía posible y decente. En «Ovidio en el Tercer Reich», uno de sus poemas más comentados, Hill lleva a cabo una meditación sobre la indiferencia contemporánea hacia el mal. A partir de unos versos de Ovidio en sus Amores («no peca quien es capaz de negar su pecado, solo quien reconoce su culpa»), Hill da voz a un verdugo nazi:

Amo mi trabajo y a mis hijos. Dios

es lejano, difícil. Estas cosas pasan.

Tan cerca los antiguos bebederos de sangre,

la inocencia no es un arma de la tierra.

Una cosa he aprendido: no menospreciar

tanto a los condenados. En su esfera,

armonizan extrañamente con el divino

amor. Yo, en la mía, celebro el coro del amor.[7]

La conciencia del nazi separa nítidamente su trabajo y su amor por su familia de cualquier sentimiento de culpa. Dios está lejos y es difícil. Las masacres cometidas se vinculan míticamente a los «antiguos bebederos de sangre» de la Roma imperial, espejo del Tercer Reich. El reconocimiento de la inocencia ha desaparecido porque ya no es un arma de la tierra, debido precisamente a esa lejanía de Dios. La inocencia ha sido, literalmente, desterrada. En la segunda estrofa, el verdugo ha aprendido algo de lo que ha hecho y encierra a los condenados en el amor de la esfera divina, con su propio y misterioso sentido, mientras él sigue satisfecho e indiferente con su amor a la tierra. Se trata del reverso exacto de la elegía por los judíos de Europa, donde resultaba imposible disociar el poema del recuerdo de la Shoá. Aquí, en cambio, la voz del nazi abre un vacío que en sí mismo constituye para el lector aquel «aterrador descubrimiento de la moral» con que el propio Hill definió el oficio de poeta.

En una exposición sobre arte hecho por niños en el campo de concentración de Terezín, Hill descubrió que una niña que había sido deportada en 1942 había nacido justo un día después que él mismo, el 19 de junio de 1932. A la memoria de esa niña está dedicado el poema «Canción de septiembre»:

Quizá fueras indeseable, pero nunca,

en cambio, intocable. Ni olvidada

o desapercibida en el momento justo.

Te tocó morir, se veía. Las cosas se dirigían

tranquilas a tal fin.

Demasiado Zyklon y cuero, terror

patentado, tantos gritos rutinarios.

(He compuesto

una elegía para mí mismo es

cierto)

Septiembre revienta en las viñas. Las rosas

se deshacen en el muro. La humareda

de hogueras inocentes me enturbia los ojos.

Con esto basta. Es más que suficiente.[8]

Hill pertenece a una generación salvada del horror nazi. La muerte de esa niña, para decirlo con Max Horkheimer, es la verdad de su propia vida. En este poema, Hill parece estar siguiendo algunas reflexiones de Walter Benjamin en sus «Tesis sobre el concepto de historia», el alegato contra el totalitarismo que escribió en su último año, casi como respuesta a su propia suerte. En la tesis segunda, dice Benjamin:

La felicidad que podría despertar nuestra envidia existe solo en el aire que hemos respirado, entre los hombres con los que hubiésemos podido hablar, entre las mujeres que hubiesen podido entregársenos. En otras palabras, en la representación de la felicidad vibra, inalienable, la de redención. Y lo mismo ocurre con la representación del pasado, del que la historia se apropia. El pasado lleva consigo un índice secreto mediante el cual queda remitido a la redención.[9]

El historiador, según Benjamin, tiene que rescatar la felicidad interrumpida y pendiente de los muertos y conseguir que resuene en un presente posible y digno, que es lo que hace Hill en este poema, vinculando su felicidad y su salvaci�

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