Entrevistas

Art Spiegelman: «Auschwitz estaba en mi patio trasero: era mi casa»

La influencia de Art Spiegelman en el cómic es invalorable: primero fue parte de quienes lo liberaron del underground sin que perdiera su potencia contracultural, después lo elevó a alturas literarias desconocidas con el relato íntimo, conmovedor y genuino sobre los años de su padre en los campos de concentración nazis y su segunda vida en EE.UU. Y finalmente, se puso al frente del combate contra la corrección política y la autocensura tras los atentados a las Torres Gemelas y los asesinatos en la redacción de «Charlie Hebdo». En medio de la pandemia y Zoom mediante, aceptó charlar con su amigo, el historietista argentino Liniers, y el resultado es esta conversación exclusiva para LENGUA: una charla imperdible en la que repasa su vida, los años de las revistas «Mad» y «Playboy», sus tempranos cruces con leyendas como Crumb, Harvey Kurtzman y Terry Gilliam, la universidad como escape de Vietnam, la San Francisco del «flower power», los crudos inicios en Nueva York como pionero, el largo y doloroso proceso creativo de «Maus», su influencia indeleble y su regreso a las páginas de «The New Yorker» y «Die Zeit» para seguir empecinada e inspiradamente —como dice Liniers— abriendo puertas para el resto de los dibujantes del mundo.
25 minutos

Uno es un estadounidense nacido en Suecia, hijo de inmigrantes, autor de una obra maestra de la novela gráfica, un relato íntimo y genuino como pocos que narra el paso de su padre por los campos de concentración y su segunda vida en EE.UU. El otro es un historietista argentino de proyección internacional, dueño de un universo repleto de personajes estrafalarios que celebran los mundos de imaginación que abren los libros en las vidas de sus lectores. Hace unos años, Art Spiegelman y Liniers se conocieron en la casa neoyorquina del primero por obra y gracia de Françoise Mouly, la esposa de Art y legendaria editora gráfica de la revista The New Yorker, y desde entonces afianzaron una amistad sustentada en muchos gustos e intereses en común.

Por LINIERS



Hace diez años conocí a Spiegelman por medio de su esposa, Françoise Mouly. En ese momento ella me había convocado para publicar en su proyecto editorial, Toon Books, y una noche nos invitó a una cena en su casa. Yo miraba de reojo a Spiegelman, con su chaleco icónico, disparando teorías, observaciones y chistes como una ametralladora. La forma de hablar certera, acelerada, con acento de New Jersey. A partir de ese momento, cada vez que releyera Maus esa era la voz que lo iba a narrar. 

Siempre es angustiante cruzar caminos con los personajes del Panteón de lo que uno hace. Traté de hablar lo menos posible para no arruinar la noche.

Con el tiempo nos fuimos encontrando más seguido y me encontré con que siempre sus charlas son generosas y abundantes en contenido historiográfico, ya que suele ilustrar sus puntos sacando libros de sus estantes, dibujantes olvidados por la historia de la historieta, esperando a ser redescubiertos: «Ricardo, look at this. Isn't it incredible?». 

Separados por el covid-19, unidos por Zoom y con tiempo para otra de estas ricas conversaciones decidí que podíamos repasar su trayectoria preguntándole por cuatro revistas fundamentales. 

Liniers: Me gustaría estructurar esta charla a partir de cuatro revistas: Mad para empezar, Raw para abarcar la historieta underground, tu trabajo en The New Yorker y, por último, Charlie Hebdo, porque quiero saber tu opinión al respecto. 

Art Spiegelman: Me parece perfecto, ¿empezamos?

Liniers: Empecemos. Mi experiencia con Mad fue en Argentina: mi padre quería que aprendiese inglés, porque es abogado y creía que era una herramienta importante para mi futuro, y pensó: «Si hago que este chico lea en inglés va a terminar teniendo un buen vocabulario». Así que me compró la revista durante los años ochenta, sin darse cuenta de su terrible error: si uno tiene una revista como Mad en sus manos nunca va a terminar siendo abogado (risas). Solo puedo imaginar el impacto que la revista tuvo en vos. ¿Cuándo fue que Mad se cruzó en tu camino? 

Art Spiegelman: Sucedió antes de que supiese que existía una revista. Tenía cinco o seis años y acompañaba a mi madre al almacén, a unas cuadras de nuestro departamento en Nueva York. Ella hacía lo suyo mientras yo curioseaba el apartado de las revistas y los libros y de pronto me llamó la atención una pequeña edición de bolsillo titulada Inside Mad. En tapa había un dibujo de un artista llamado Basil Wolverton, con un rostro increíblemente caricaturesco del tamaño de mi pulgar, y me volví loco: no podía dejar de mirarlo, acercarme cada vez más, y eso que mi vista entonces era mucho mejor que ahora. El dibujo imitaba a la revista Life, la voz más autorizada de Norteamérica. Pero en vez de Life decía Mad, que era una palabra nueva para mí, y el titular anunciaba: «La belleza del mes». ¡Pero claramente eso que estaba mirando no era lo que tradicionalmente se entendía como belleza!

Liniers: ¡Amo a Basil Wolverton!

Art Spiegelman: Era un caricaturista brillante y único, pero por ese entonces yo no tenía ni idea de quién era él ni de quién era Harvey Kurtzman, que fue el genio detrás de la revista. Eso que llegó a mis manos infantiles era un libro hecho con algunas páginas de la revista, a las que les quitaron el color y las reimprimieron en el formato de un libro de bolsillo económico. Kurtzman quería hacer algo así porque intentaba alcanzar un público que fuese más allá de chicos metiéndose los dedos en la nariz y lanzando carcajadas. El editor, William Gaines, no quería, pero Kurtzman dijo que lo haría él, y Gaines aceptó. Terminó saliendo porque tenían una relación con la editorial Ballantine... ¡y aún hoy, medio siglo después, sigue imprimiéndose! Cuando apareció, Mad estaba haciendo algo realmente nuevo, un medio hablando de otros medios, mucho antes del posmodernismo. El resultado era estar frente a un espejo donde el reflejado era uno, intentando adivinar qué era lo que estaba siendo parodiado, porque no teníamos ni idea de qué era el original. Para mí era algo extraordinario. Vos la leías con la idea de aprender inglés para poder ser abogado, y yo lo hacía tratando de aprender inglés para ser norteamericano, porque mis padres eran cualquier cosa antes que norteamericanos. Habían sido refugiados en Suecia, y eventualmente se instalaron acá cuando yo tenía dos o tres años. No sabían qué era Norteamérica, en realidad. Había una televisión en casa, pero no sé qué era lo que veían en ella. Así que yo estaba aprendiendo a ser norteamericano no por lo que me enseñaban en casa, sino a través de libros como Inside Mad y todo lo que llevase el nombre de Mad que pude conseguir a partir de entonces. Me enteré, por ejemplo, que Mad es una sigla, que quiere decir «mamá y papá» (Mom And Dad). 

Liniers: Más bien una interesante versión de mamá y papá, supongo. Porque mamá y papá te enseñan a comportarte, a comer tus zanahorias, a no pegarles a tus hermanas, y Mad era lo exactamente opuesto. Te decían que debías portarte mal y que no había que prestarles atención a las instituciones más respetables... o al menos eso fue lo que yo aprendí leyendo la Mad de los ochenta... También es inevitable pensar en las películas de los Monty Python, por ejemplo...

Art Spiegelman: ¡Claro! De hecho, uno de los personajes clave del grupo, Terry Gilliam, trabajó para Kurtzman, primero como editor o coeditor de una revista de muy bajo presupuesto que Kurtzman creó cuando su estrella ya venía en caída, cuando dejó Mad, llamada Help. No tenía casi presupuesto porque la mayor parte del dinero la usaba para comprar los derechos de fotos en las agencias de noticias que acompañaba con epígrafes graciosos, pero ahorraba para pagar una sección de humoristas jóvenes, y ahí es donde pude ver por primera vez el trabajo de Robert Crumb o Jay Lynch. Mandé mis dibujos a esa sección, y recibí en respuesta mi primera carta de Harvey, diciendo: «Esto está buenísimo, pero no tenés suerte, ya que justo estamos discontinuando la revista. Pero ¿por qué no le mostrás este trabajo a Hugh Hefner?». Algo que eventualmente hice, y terminé trabajando para Playboy.

Liniers: ¿Qué edad tenías?

Art Spiegelman: Debía de tener entre dieciséis y diecisiete años cuando mandé aquellos primeros dibujos. Kurtzman realmente me formó; porque parte del mensaje de Mad era: todo el mundo adulto te está mintiendo, y nosotros acá en Mad somos adultos. Así que vas a tener que enterarte de todo por tu cuenta, nadie puede ayudarte. Descubrir la existencia de Mad fue lo que hizo que quisiera convertirme en historietista. Aún hoy me pregunto qué hubiese sido de mí si no hubiese encontrado ese librito de Inside Mad. Antes de eso me gustaba mirar los chistes, como cualquier chico, pero esa portada me hizo querer saber cómo era que habían hecho eso, así que empecé a copiar cosas de Mad, una y otra vez.

«Mis padres eran cualquier cosa antes que norteamericanos. Y yo estaba aprendiendo a ser norteamericano no por lo que me enseñaban en casa, sino a través de libros como Inside Mad y todo lo que llevase el nombre de Mad que pude conseguir.»

La «belleza del mes», clásica caricatura del genial dibujante Basil Wolverton que le abrió la cabeza al pequeño Art Spiegelman y lo volvió adicto a la revista Mad

Liniers: ¿A quién copiabas en esos comienzos? A mí me pasó algo parecido: quería ser historietista, pero no sabía dibujar muy bien. Así que mi referencia no era el virtuosismo de Frank Frazetta, sino algo más accesible como Crumb, o Matt Groening, o tu trabajo, y de ahí pasé a Krazy Kat...

Art Spiegelman: Cuando era chico lo miraba todo, y todos me parecían demasiado buenos para mí. Pero creo que tenía ocho o nueve años cuando convencí a mi madre de que me comprase un libro que enseñaba a dibujar historietas, y ahí arranqué copiando las imágenes que traía. Por entonces estaba copiando a Beto, el recluta o a Daniel, el travieso, y todas las tiras que encontraba en los diarios. Esa era mi cultura. Me iba bien en la escuela, pero las cosas en las que me fijaba no eran las pinturas, la ilustración, ciencia ficción, fantasía, o los superhéroes... los superhéroes me llamaron un poco la atención en un momento, pero fue una fase que superé rápidamente, porque lo único que me interesaban eran las tiras. A partir de ahí —yo tenía trece o catorce— empecé a interesarme en la historia de esas tiras, porque dentro de la versión revista de Mad, y todas las revistas que le siguieron, Kurtzman siempre publicó material antiguo además de las cosas nuevas. Especialmente en la revista Help, porque no tenía presupuesto, y ese material era gratis. Publicaba los trabajos del británico H. M. Bateman o el francés Caran D’Ache, y mil cosas más. O Will Eisner, que aunque no era tan clásico todavía no era tan fácil de encontrar. Todo eso me permitió darme cuenta de que había un pasado dentro de este mundo, y yo quería conocerlo. Encontré todas estas cosas maravillosas: Krazy Kat, Rube Goldberg, Billy DeBeck, que fue realmente una inspiración para mí. Y los fui leyendo día tras día. Por entonces había apenas un par de historias de los cómics, y no estaban muy ilustradas, porque era muy caro imprimir imágenes en los libros en esa época. Así que empecé a buscar esas páginas originales, y de ser un historietista amateur pasé a ser un historiador amateur de historietas. Eso fue lo que me formó. Y me permitió darme cuenta de por qué Harvey Kurtzman era un genio. No era solo el concepto, sino que fue en esencia el D. W. Griffith de los cómics, el que creó la gramática de este género, en el que la página es la unidad, y cada cuadrito tiene que ser igual, con su tamaño marcando el ritmo de la lectura. Todo tiene que fluir y permitir una comprensión diagramática, un concepto que transmitió a dibujantes como Bill Elder, Wally Wood y Jack Kirby, la santa trinidad.

Hacia los quince o dieciséis años, mi obsesión con los artistas de Mad había llegado al punto de que se me ocurrió llamar a la empresa de chicles Topps. Muchos de esos dibujantes, Wally Wood, Jack Davis y Wolverton, trabajaban para ellos y yo quería ver cómo eran sus originales. No podía contactar directamente con Mad, porque para mí eso era como pedir una audiencia con el presidente (risas), pero en ese momento no había nada menos prestigioso que una compañía de chicles. Así que pensé que a ellos sí podía llamarlos y pedirles algo bien modesto, como si sería posible conseguir algún original de los dibujos que hacía Jack Davis para el reverso de sus figuritas de béisbol. Eso hice, y me atendió una secretaria que me dijo: «Un momento, por favor». Y de pronto mi llamado llegó al interno de una persona que tendría una influencia gigantesca en toda mi vida, llamado Woody Gelman, el director creativo de Topps, uno de los creadores de Joe Bazooka o las figuritas de Mars Attacks. Le conté que tenía una revista llamada Blasé, que quería ser historietista, y que me encantaría ver los originales de esos artistas. «Te digo lo que vamos a hacer», me contestó. «¿Por qué no te venís a almorzar, me traés tu revista y yo te doy algunos originales de Davis?»

Liniers: Vayamos ahora a la escena underground, ¿cómo fue que terminaste con esos tipos?

Art Spiegelman: Todo empezó a los trece cuando me junté con Jay Lynch en Miami, y a partir de entonces estuvimos en contacto. Pero con el resto de la escena underground la historia es otra. Cuando iba a la secundaria en Manhattan, me la pasaba revisando cuidadosamente los quioscos de revistas, mirando qué cosas nuevas aparecían. Descubrí así un periódico under llamado East Village Other, que era semanal y realmente feo, pero no se parecía a nada. Lo revisé y descubrí que publicaba humor gráfico e historietas realmente malas, ni siquiera al nivel del cómic underground. Me presenté ante el editor con una muestra de mis trabajos, y el tipo me dijo: «Esto no está tan mal, ¿pensás que me podrías traer material que incluya sexo y drogas?». No se lo dije, pero por entonces no sabía nada sobre sexo y drogas. Así que iba a tener que ir a la universidad para aprender algo sobre el asunto, y recién entonces iba a poder ofrecerle lo que me pedía (risas). El asunto es que, por un lado, aún no había una idea clara de qué era un cómic underground. Y, por el otro, mis trabajos se habían vuelto cada vez más extraños, eran muy surreales. Estaban influidos por Mad, pero no se parecían a lo que salía en la revista, sino a cualquier otra cosa. Entonces ocurrió que un exalumno del curso de historietas al que yo iba se convirtió en editor en un sindicato que distribuía tiras. Nos habían dado la tarea de hacer una semana de material para una historieta, y este exalumno vino a hablarnos sobre las tiras sindicadas, miró todo lo que entregamos y habló conmigo después de clase. Debió de ser en el último año, así que yo debía de tener dieciséis o diecisiete por entonces. Me dijo que mi material era bueno, y que le gustaría entrenarme para crear algo que pudiese sindicarse. No sabía nada entonces, y todavía no podía dibujar, pero había copiado las suficientes tiras diarias como para que todo pareciera profesional. Había un personaje llamado el Sombrerero Loco, otro que era un Inventor Loco, una termita parlante. Me dijo que lucía prometedor, y que le entregase dos semanas de tiras usando esos personajes. 

Liniers: ¿Fue fácil? En mis comienzos participé en un concurso y me tomó seis meses completar una semana de chistes para una tira, que además eran malos. Pensé: «Si gano el concurso estoy arruinado», porque el premio era... ¡la publicación de una tira diaria!

Art Spiegelman: ¡Pensé lo mismo! Pude hacer una el día siguiente, otra al otro día, y me di cuenta de que iba a poder: estaba lleno de ideas en aquella época. Pero me dije: «Es como aceptar una condena a muerte. ¡Voy a tener que hacer esto cada día del resto de mi vida!». Ahora es un poco diferente, pero en aquel tiempo tener tu propia tira diaria distribuida por un sindicato de historietas era como ser coronado emperador. No había nada más lucrativo: a comienzos del siglo pasado, algunos historietistas sindicados llegaban a ganar un millón de dólares por año. 

Liniers: ¡Me estás rompiendo el corazón! (risas).

Art Spiegelman: Cuando me di cuenta de que no quería hacer eso, fue muy desconcertante. Entonces ¿qué clase de historietas quiero hacer? ¡No lo sé! Pero no me volví a poner en contacto con ese tipo. Fue ahí cuando mis historietas empezaron a volverse cada vez más raras, porque no sabía muy bien lo que estaba intentando hacer, hice algunos gags al estilo de avisos publicitarios, como los que me enseñaban en la clase de ilustración publicitaria de mi secundaria. También hice algunas historietas influenciado por el dibujo de Arnold Roth, porque lo conocí y fue un tipo muy dulce conmigo: fue el primer artista que me trató como si fuese un adulto, cuando aún tenía diecinueve años. O sea, estaba simplemente probando cosas cuando comencé a publicar en el periódico de la universidad una vez que pasé a estudiar ahí, o en fanzines como The Realist. Y justo entonces fue que aparecieron las historietas underground. La primera vez que me enteré de su existencia fue cuando fui a visitar la redacción de Help, y ya había visto un par de cosas de Robert Crumb que habían aparecido ahí. Me pareció muy bueno, me gustó lo que hacía, pero no era uno de mis dioses. Cuando llegué estaban vaciando la oficina, porque justo la revista estaba cerrando, y casi no quedaba nada. Kurtzman no estaba, así que me recibió Terry Gilliam, y me acuerdo que me ofreció los originales de unos bocetos de Crumb. «¿Los querés?», me preguntó. «Nah», le respondí. «¿No te queda por ahí algo de Bill Elder?» (Risas.) Después descubrí que Kurtzman había invitado a Crumb a Nueva York para trabajar en un proyecto que creo que pensaba enviar a Rusia o algo así. Pero la revista cerró justo cuando se acababa de mudar, y Kurtzman no sabía qué hacer con él. Así que llamó a Woody Gelman y le pidió que le diese algo de trabajo. Por eso creo que para la época en que yo conocí a Gelman, o entre que fui y empecé a trabajar ahí, Crumb ya estaba haciendo cosas para Topps, y una vez que yo estuve ahí, cuando vi lo que estaba haciendo me empezó a interesar cada vez más. Una cosa que tengo que agregar es que aquella vez que fui a visitar a Gelman y le dejé mi revista, la guardó junto a un pequeño papel que decía: «Llamar a este chico cuando cumpla dieciocho años». Anotó mi teléfono y mi dirección, y justo cuando me fui de casa de mis padres para empezar en la universidad, recibí una carta que decía: «Ahora que terminaste la secundaria, ¿no querés venir a trabajar en Topps?». Mi respuesta fue que sí, por supuesto, pero antes tenía que ir a la universidad para aprender más sobre sexo y drogas (risas), y también para evitar ser reclutado por el ejército para ir a Vietnam.

Liniers: Si estabas estudiando no podían reclutarte, así era el asunto, ¿no?

Art Spiegelman: Claro. Así que tuve que declinar su oferta, pero Gelman insistió. «Entonces vení a trabajar con nosotros durante el verano», propuso. Eso hice, y a partir de entonces estuve vinculado a Topps durante más de veinte años. Como siempre digo, ellos fueron mis Médici, el trabajo diario que me permitió sobrevivir durante toda esa época. Una de las grandes virtudes de Topps para mí, que tenía un profundo interés en el pasado, es que era una empresa en la que respetaban las historietas. No se podía decir que tuvieran un gran estatus a mediados de los años sesenta, pero era mejor que el que tenían en la década de los treinta o cuarenta. Además, fueron parte de mi iniciación como caricaturista, porque era un trabajo en el que los dibujantes no tenían ningún derecho casi por definición: Topps se quedaba con todo. Eran dueños de los dibujos, de las ideas, de todo lo que hacías. Pero yo estaba encantado de trabajar ahí, codo a codo con artistas que admiraba, como Wally Wood, que era quien terminaba los bocetos que hacía para las tarjetas del día de los Enamorados. No podía haber sido más enriquecedor para mí. Me pagaban lo suficiente como para mantenerme vivo y entonces, cuando me fui a San Francisco detrás de los cómics underground, seguí trabajando desde allá para Wacky Packages (N. de la R: una colección de tarjetas y stickers humorísticas que parodiaban distintos productos.)

«Fui a visitar a Woody Gelman, el director de Topps, le dejé mi revista, anotó mi teléfono y mi dirección, y la guardó junto a un pequeño papel que decía: "Llamar a este chico cuando cumpla dieciocho años". Tiempo después, cuando me fui de casa de mis padres, recibí una carta que decía: "Ahora que terminaste la secundaria, ¿no querés venir a trabajar a Topps?". Mi respuesta fue que sí, pero antes tenía que ir a la universidad para aprender más sobre sexo y drogas… y también para evitar ser reclutado para Vietnam.»

Liniers: ¿Por qué San Francisco?

Art Spiegelman: Por todo eso que se decía entonces: que si ibas a San Francisco tenías que asegurarte de llevar una flor en tu pelo, porque era la capital de la contracultura... Allí me encontré con Robert Crumb solo porque era un artista de Topps como yo, todavía no existía nada que se pudiese llamar cómic underground. Pero cuando vi lo que él estaba haciendo mi mente estalló. ¡Era tan hermoso! Después de ver su trabajo me pasé el día paseando alrededor del parque del Golden Gate, sentado por ahí, dado vueltas. ¡Porque era muy impresionante lo que había visto! Vi lo que luego sería el número cero o el uno de su revista Zap Comics, vivía rodeado de pequeñas catedrales todas pintadas, viejas radios de los años veinte, conocí a su mujer, aunque pensé que era su madre porque de ninguna manera parecía que tuviesen la misma edad. A partir de entonces empecé a prestarle atención a lo que venía haciendo, y pronto comencé a ver todas estas cosas en los periódicos underground, y fue algo muy importante para mí. Cuando salió, Zap para mí era, digamos, demasiado como el The New Yorker de la historieta underground. Además había muchos otros historietistas intentando lo mismo; allá conocí a Bill Griffith, trabajamos juntos en otras revistas, hice una que se llamaba Short Order, que coeditamos juntos, otra llamada Young Lust. En ese período de San Francisco empecé a hacer mi trabajo sólido de verdad, como esas tres páginas de Maus para una revista llamada Funny Animals, que tuvo tapa de Crumb. En Short Order, por ejemplo, salió Prisoner on Hell Planet, la historieta sobre el suicidio de mi madre...

Liniers: Eran historietas muy extrañas, incluso dentro del contexto del cómic underground... 

Art Spiegelman: Porque fue entonces cuando encontré mi propia voz. Y también porque por lo general las historietas under eran raras principalmente porque los dibujantes no eran buenos, así que lo que más llamaba la atención era esa rareza...

Raw: un nuevo terreno, en crudo

Liniers: Cuando a un grupo de artistas le dan absoluta libertad, y eso es lo que pienso que fue el cómic underground... ¡por supuesto que lo primero que va a salir es sexo, droga y rock’n’roll! Pero esas dos historietas que mencionás son otra cosa: son literariamente adultas, o al menos lidiaban con cosas importantes... 

Art Spiegelman: Había encontrado un nuevo terreno, pero por entonces estaba en lo que hoy considero entre el final de mi aprendizaje y el comienzo de lo que luego sería un verdadero trabajo. Lo que sucedió fue que las revistas underground, que al principio vendían porque eran la gran novedad, empujadas por Zap, comenzaron a desaparecer, porque eran demasiadas. Con Bill Griffith hablábamos de hacer juntos una revista dedicada al cómic underground, y ante esta crisis empezaba a ser más urgente. Tuvimos una reunión con los dibujantes para asegurarnos de que eso estuviese claro y eligieran publicar en Arcade, que era el nombre de la revista. La hicimos durante dos años, más o menos ocho ejemplares. Fue la primera vez que hubo una verdadera edición dentro del mundo del cómic underground. Porque hasta entonces se editaban invitando a los autores, diciéndoles más o menos cuántas páginas debían entregar y cuál era la temática sobre la que tenían que hacer sus historias, y listo. Para esa época ya llevaba cinco años en San Francisco, y durante el último año de Arcade me separé de la pareja con la que había estado viviendo, así que terminé regresando a Nueva York. Finalmente todo colapsó. No pudimos conseguir un distribuidor tradicional, y nadie en el mundo underground estaba interesado en una revista que salía cada tres meses, porque les terminaba ocupando toda la batea de historietas, era demasiado. A fin de cuentas, Zap salía, no sé, una vez por año como mucho... Así que me convertí en un artista free lance en Nueva York, conocí a Françoise y quedó fascinada con las historietas. Cuando la conocí, ella se estaba escapando de una escuela de arquitectura en Francia. Se suponía que estaba tomando clases, pero decía que llevaba adelante un proyecto, estudiando la arquitectura de la ciudad. Vivía en Nueva York, en el loft que aún tiene en el Soho, que por entonces era una zona totalmente desolada...

Liniers: En los años setenta era un Soho muy diferente, ¿no es cierto?  

Art Spiegelman: Por entonces yo vivía en el Village, y le decía que la acompañaba a su casa porque las calles de su barrio estaban desiertas: le podían robar, asesinar, violar. Y ella me decía que no había problema, porque en realidad no había literalmente nadie en la calle. Ella decía que no sabía qué iba a ser de su vida, pero que tenía claro que la arquitectura no iba a ser lo suyo, porque nadie termina construyendo nada. «¿Qué te gusta?», le preguntaba. «Los libros», era su respuesta. «Entonces escribí uno, nadie puede impedírtelo.» Y ella insistía en que simplemente le gustaban los libros, que quería fabricarlos. Antes de que pudiese darme cuenta se inscribió en un curso sobre impresión, se graduó con honores, consiguió una imprenta, la instaló en el loft y comenzó a imprimir postales; hizo un mapa del Soho en una época en que nadie sabía cómo se llamaban las calles, así que le fue muy bien. Le prendió el bichito, aprendió un poco de todo, se hizo muy buena haciendo esa clase de cosas. 

Liniers: ¡Françoise es una fuerza de la naturaleza!

Art Spiegelman: Es una mujer admirable. Así que, en algún momento, en medio de todo eso, me dijo: «Hagamos una revista de historietas». Por entonces yo intentaba vender mi trabajo en revistas como Playboy, High Times o The New York Times. Pero cada uno de esos lugares tenían sus limitaciones: para High Times tenía que volver a escribir sobre drogas, si era Playboy tenía que ser sobre tetas. Me las ingeniaba para meter alguna cosa aquí y allá, pero obviamente no eran los lugares adecuados, así que me la pasaba tratando de convencer a alguien de que hiciera una revista de historietas, pero no estaba sucediendo. Fue entonces cuando Françoise tuvo la idea, y yo le respondí que de ninguna manera, que ya lo había intentado antes con Arcade y había sido un infierno, que había estado permanentemente al borde de un ataque de nervios. Ella insiste en que nunca dijo eso, pero yo entendí que íbamos a hacer un solo número, una suerte de muestra de algo que podría existir en un mundo mejor. Así que decidimos hacer Raw, una revista de un tamaño grande que no luciera como una de cómic underground, sino que se pareciera más a las publicaciones new wave que en ese entonces había por ahí. Cuando terminamos ese primer número me di cuenta de que también había empezado con Maus, y tomé conciencia de que no podía hacer las dos cosas al mismo tiempo. ¡Era demasiado! Pero Françoise aseguraba que ese siempre había sido el plan... El asunto es que en el primer número nos las habíamos ingeniado para incluir un booklet, que era de otro tema, pero descubrimos que así podíamos publicar Maus en la revista, y me di cuenta de que eso era algo bueno. Porque necesitaba los cierres, hasta entonces venía trabajando libremente y es algo terrible, porque nunca terminas nada. Le sugerí que la revista fuese bianual, porque ella no conocía tanto el idioma todavía, y yo tampoco, así que con lo que los dos sabíamos podíamos ingeniarnos para hacerla cada dos años. ¡Ese era un cierre que podía cumplir! 

«De vuelta en Nueva York, yo intentaba vender mi trabajo en revistas como Playboy, High Times o The New York Times. Pero cada lugar tenía sus limitaciones: para High Times tenía que volver a escribir sobre drogas, si era Playboy tenía que ser sobre tetas… Fue entonces cuando Françoise tuvo la idea de hacer una revista. Así nació Raw

Liniers: Los temas de Raw, las historias, eran todas sorprendentes desde ese primer número, tanto por la inclusión de Harvey Pekar hasta Jacques Tardi...

Art Spiegelman: Lo que sucedió es que, a partir de haber conocido a Françoise, empecé a explorar la historieta europea. Fuimos juntos a París, a Ámsterdam. Descubrí muchos autores: Mariscal, Tardi... no sé cómo sucedió, pero al neerlandés Joost Swarte lo conocí acá... El asunto es que todos estaban haciendo cosas interesantes. Como digo siempre: cada historietista tiene que encontrar su propia manera de hacer historietas, si no es simplemente un producto. 

Liniers: Por un lado, por los temas que planteaba su contenido, realmente pensado para adultos. Y después por el formato: desde entonces y hasta ahora, es lo que uno imagina cuando piensa en una novela gráfica. Con el tamaño de un libro, gruesa como un libro, y con lomo...

Art Spiegelman: Eso era lo que traté de hacer con Maus. Porque tuve una oferta de la revista francesa (À suivre) para hacerles entregas mensuales en un formato de revista. Para empezar, no podía trabajar lo suficientemente rápido como para hacer diez páginas por mes, no tiene nada que ver con mi metabolismo o mi inteligencia. Así que no pude decirles que sí, pero ese fue el comienzo del camino hacia pensar la historia como un todo, con un comienzo, una mitad y un final. Y después tuve oferta incluso de editores de historieta para publicarla como un libro, una vez que comencé a hacerla. Incluso pensamos en hacerla nosotros, pero yo quería que fuese como un libro común y corriente, que tuviera solapas y todo eso. 

El conejo en el que habitualmente se autorretrata Ricardo Siri, alias Liniers; el ratón Art, y las revistas que, de diversas maneras, abrieron mundos en las vidas de ambos. 


Maus
: de ratones y de hombres

Liniers: Maus generó todo un impacto. No puedo imaginarme haciendo algo siquiera parecido... Formalmente, es un libro que hace algo así como un increíble truco de magia, que aún hoy en día no sé cómo lograste, que es que todos los ratones lucen casi exactamente iguales, pero uno nunca confunde a los personajes... 

Art Spiegelman: Mi problema con las historietas más tradicionales es que nunca puedo reconocer a los personajes (risas). Incluso en historietas que me gustan y a las que les presto atención, como las de los Hermanos Hernández, termino preguntándome: «¿Qué personaje es este?». Por eso era importante para mí construir estos personajes, que debían parecer simples. Como sabés, yo hago una veintena de bocetos para cada cuadrito, porque la idea era que parecieran bocetados a mano alzada, pero solo puedo lograr eso después de dibujarlo veinte veces. 

Liniers: ¡Así fue como terminaste invirtiendo treinta años en un solo libro!

Art Spiegelman: ¡Fue un proyecto de treinta años, tal cual! Cuando empecé no tenía un modelo que seguir, así que tuve que ir inventándolo mientras lo hacía. Pero parte del asunto es que tenía un proyecto de vida que se derrumbó mucho antes de la covid-19 (risas). Era este: en mi primera antología, Breakdowns, había tres páginas de Maus que yo sabía que era algo sin terminar. Había abierto un gigantesco laboratorio que tenía que atravesar, y eso era apenas una pequeña puerta. Así que ahora tenía que volver y trabajar otra vez en eso. 

Liniers: ¿Cuando hiciste esas tres páginas ya habías hablado con tu padre sobre su vida? 

Art Spiegelman: Las hice a partir de los recuerdos que tenía de alguna anécdota que le había escuchado contar. Surgió porque debía ser algo con animales antropomórficos. Por ejemplo, Robert Crumb hizo dos pequeños hombres zorro persiguiendo a una gigantesca mujer gallina, a la que terminaban llevando a un departamento para seguir la fiesta, pero una vez allí se la comían, porque eran zorros.

Liniers: Sí, me acuerdo de haber leído esa historieta...

Art Spiegelman: Lo mío también debía ir en esa dirección, pero yo no sabía qué hacer. Era un trabajo importante para mí, porque la portada la iba a dibujar Crumb, lo que por entonces era como un sello de aprobación. Así que después de un par de comienzos en falso, decidí que iba a hacer algo con alguna de las historias que me contaron mis padres sobre dónde habían estado, porque por entonces, en 1972, no era algo que formase parte de la cultura popular para nada. Y entonces, cuando ya había empezado a trabajar en la historieta, volví a ver a mi padre, con el que no hablaba mucho porque, como habrás escuchado, no me llevaba muy bien con él. Viajé para vender algunas viñetas sobre sexo a la revista Cavalier, y le conté lo que estaba haciendo, y de pronto, por algo que me dijo al pasar, me di cuenta de que había mucho que yo no sabía. Así que en vez de volver a casa al día siguiente me terminé quedando tres días con él. Le dije: «Me tenés que contar tu historia». Porque cuando yo era chico no me contaba mucho, mi madre me contaba más, pero todo muy desordenado, no me podía hacer una idea general de las cosas. Durante esos tres días grabé las cintas básicas que fueron la base para Maus. El resto de nuestra vida juntos la pasamos conmigo preguntándole y repreguntándole por las mismas cosas, para intentar que recordase detalles que no me había contado todavía. De alguna manera extraña, habíamos encontrado una zona segura entre nosotros, que era Auschwitz. Si hablábamos de eso, no se estaba quejando por el largo de mi pelo, diciéndome que tenía que ser dentista o cómo iba a ser una mejor persona si me ponía de novio con una chica judía. En cambio, habíamos encontrado un tema por el que le interesaba ser escuchado, y estaba contento de contarme todo lo que sabía. Ese fue el comienzo de lo que se convirtió en un largo proyecto. Regresé a Nueva York en 1975, después de haber pasado todos esos años lejos, más que nada en San Francisco. Me di cuenta de que tenía que hablar con mi padre, pero durante mucho tiempo no quise que supiese que estaba de regreso en la ciudad, porque si no me hubiese visto obligado a verlo demasiado seguido. Recordé entonces algo que había leído en Dick Tracy: que si ponías algo sobre el auricular del teléfono sonaba como si fuese una llamada de larga distancia.  

Liniers: ¡No puedo creerlo! (risas).

Art Spiegelman: Entonces le hablaba de mi vida en San Francisco, pero finalmente me di cuenta de que eso no podía continuar para siempre. Así que empecé a visitarlo, y a usar cada ocasión para seguir con nuestra conversación sobre su historia, y la mayoría de nuestra relación continuó de esa manera.

Liniers: O sea que eso fue un regalo personal del libro a vos... 

Art Spiegelman: ¿Vos decís haber encontrado una forma de relacionarme con mi padre? 

Liniers: ¡Sí! Siempre son difíciles las relaciones entre padres e hijos, y puedo imaginarme que con alguien con semejante historia detrás debe haber sido aún más difícil...

Art Spiegelman: Tuvo su importancia, es así. Pero tampoco vayas a pensar que fue una relación cálida, ¿eh? (risas). Pero mejor sigamos con la historia: durante el tiempo en que estaba trabajando en Maus, aún no había mucha cultura popular al respecto. Hoy en día, todos los años hay una película o documental dedicado al Holocausto que encuentra un lugar entre los candidatos al Oscar, pero por entonces no había nada de eso. Ni siquiera había muchos libros sobre el tema. Cuando trabajé en aquel Maus de tres páginas, por ejemplo, pude leer cada libro que había sido publicado en inglés sobre el Holocausto a través de la biblioteca de la universidad: en un par de semanas los había leído todos. Hoy podría pasarme varias vidas tratando de hacer algo parecido. Y no estaba pensando en hacer del mundo un mundo mejor al hacer Maus, no estaba pensando: «Voy a contar esta historia, así nadie la tiene que volver a escuchar otra vez», sino que pensaba: «Esta es una historia que la gente no conoce, podrían conocerla, deberían hacerlo», y aprendí mucho del asunto mientras la estaba haciendo. Eso cambió solo en los últimos años, porque después de Maus no hice más que huir de Maus. Me prometí a mí mismo que no me iba a convertir en el Elie Wiesel de las historietas, y terminar transformado en una autoridad sobre el Holocausto. También me prometí que no iba a permitir que Maus se convirtiese en una película, ya había sido lo suficientemente difícil convertirla en una historieta. Llegó un punto en que Françoise, siempre demasiado inteligente, me dijo que no importaba cualquier gran logro que llegase a alcanzar en la vida, ninguno iba a ser más importante que haber hecho Maus y no haber permitido que se convirtiese en una película (risas).

Liniers: Lo otro que sucede con Maus es que ser un historietista era como ser un actor porno o algo así, los padres nunca estaban muy orgullosos de su hijo historietista, y de pronto un libro como este tiene tanta atención y gana premios, y pasamos de ser escondidos a ser un poco más exhibidos...

Art Spiegelman: Siempre pensé en Maus como una anomalía. Y siempre pensé que lo íbamos a publicar nosotros, con Françoise, y que en algún punto saldría. Lo bueno es que los libros sobreviven a todo, salvo a la erradicación total de la humanidad, porque siempre va a quedar al menos un ejemplar en algún lado... Así que para mí estaba bien si no generaba ningún impacto. Y pensaba eso incluso cuando lo contrató la editorial Pantheon, que nunca pensó que fuese a ser un suceso, simplemente creyeron que era algo que merecía ser publicado. Lo que terminó sucediendo fue una sorpresa para todos, incluso para mí, y definitivamente terminó siguiendo la ruta de los superhéroes, la revista Mad, todas estas olas de gente subiéndose a cualquier tren que estuviese moviéndose hacia delante. Insisto: siempre pensé que era una anomalía, y ahora creo que debe de haber al menos diez novelas gráficas solo del Holocausto, ni hablemos de todas las otras. Pero al fin y al cabo el asunto es que realmente no hay límite: se trata de palabras y dibujos, y lo que sea que cualquiera sea capaz de hacer que funcione. Para mí el problema de todo esto fue que siempre me dediqué a experimentar, y lo sigo haciendo, nunca sé muy bien qué es lo que estoy haciendo hasta que lo termino. Eso me permitió abrir puertas como las tapas de The New Yorker, y el cambio cuando comencé a hacerlas es que empezaron a ser un poco más contemporáneas y agresivas. El asunto era tratar de imaginar cada vez qué iba a hacer entonces. Pero más allá de eso yo creo que, sin saber muy bien dónde estaba yendo, me dirigí al corazón de mi propia oscuridad. Auschwitz realmente estaba en mi patio trasero. Era mi casa. Y como resultado de haber ido directamente hacia ahí... mi madre me dijo alguna vez cuando era chico que no debía estudiar mucho el Holocausto, porque la mayoría de la gente que lo hacía se volvía loca y se suicidaba.

«Hoy en día, todos los años hay una película o documental dedicado al Holocausto que encuentra un lugar entre los candidatos al Oscar, pero por entonces no había nada de eso. Mientras empezaba Maus, pude leer cada libro que había sido publicado en inglés sobre el Holocausto en un par de semanas. Hoy podría pasarme varias vidas tratando de hacer algo parecido.»

The New Yorker y la sombra de las Torres

Liniers: Creo que se puede trazar una línea que vaya desde Mad hasta las tapas de The New Yorker, porque ahí te estabas portando mal, estabas poniendo el dedo en la herida... Esa primera, la del beso (N. de la R.: ver imagen más abajo), recuerdo haber sentido acá en Argentina, preinternet y todo, que la gente se debía de estar volviendo loca con eso...

Art Spiegelman: Y no sabían de Crown Heights, que fue lo que disparó todo... Cuando me invitaron a dibujar para The New Yorker fue un buen momento. Porque estaba preguntándome «¿Y ahora qué hago?», y en 1993 Tina Brown tomó la revista, que atravesaba una existencia cómodamente establecida, y quiso revivirla un poco. No sé si había leído Maus, pero sabía de su existencia y fui una de las pocas personas a las que invitó a la nueva y reconfigurada revista, y quería que hiciera tapas, y cualquier otra cosa dentro, trabajar como editor externo... No nos llevamos bien tan fácilmente, porque ella estaba demasiado preocupada por eso llamado buzz, «lo que se dice por ahí», digamos. Pero justamente por eso es que una portada algo transgresora resultaba interesante. En ese momento, al menos, estaba intentando quebrar el ADN como si fuese una mala droga, e intentar encontrar otras posibilidades para The New Yorker. 

Liniers: Abriendo puertas otra vez...

Art Spiegelman: El problema es que nada se empasta tan rápido como lo que es innovador. Significa que tenés que mantenerte en movimiento y encontrar nuevos lugares donde reinventarte o envejecés demasiado rápido. No sé cuál de las dos cosas me sucedieron a mí, pero no dejé de buscar lo que me era interesante para mí y de moverme hacia delante. Algo que no estuviese categorizado, y por lo tanto no fuese esperable. La cuestión es que The New Yorker fue algo excitante durante un largo rato. Françoise entró al poco tiempo porque necesitaban un nuevo director de arte. Tina la conoció, Françoise no estaba segura de querer hacerlo, porque entonces estaba estudiando medicina. Pero en última instancia se convirtió en un camino muy abierto para presentar diferentes tipos de artistas a los lectores de The New Yorker, y pensar en diferentes tipos de imágenes para las portadas, no todas diseñadas para que te exploten en el rostro, por supuesto... Yo me fui en 2001, porque después de que me fue posible recuperar mi cerebro, solo podía pensar en cuáles eran las implicaciones de eso para mí en oposición a lo que sucedía en los medios, algo que terminó convirtiéndose en el libro In The Shadow of No Towers (Sin la sombra de las torres). Pero necesitaba un lugar donde trabajar en este tema, y en The New Yorker no era posible hacerlo. A la revista no le gustaba la idea de tener algo repetitivo y yo quería hacer páginas y páginas sobre eso. Además, por entonces los medios norteamericanos temían mucho ser señalados como antipatrióticos o lo que fuere, así que incluso personas realmente liberales, como David Remnick, que era un más que admirable editor, no estaban interesadas en tener una página en la que se pudieran leer cosas como: «Igualmente amenazado por Al-Qaeda y su propio gobierno», y que en la imagen apareciera yo en mi tablero de dibujo rodeado por Bin Laden y George Bush, uno con la cimitarra, otro poniéndome una pistola en la cabeza... Estaba superado por la situación. 

Liniers: Fueron los años de las papas fritas de la libertad...

Art Spiegelman: Los primeros años después del 2001 no era posible hacer algo así. Cuando sucedió, Susan Sontag escribió desde Alemania un artículo en The New York Times que tenía una mirada un poco más fría sobre lo que había sucedido con las Torres, donde decía que teníamos que preguntarnos por qué nos habían hecho esto. Pero nadie estaba interesado en eso. Todos estaban interesados en derramar sangre de la gente que lo había hecho, así que todo se militarizó muy rápidamente. El pobre Remnick se preguntaba —lo supe porque Françoise me contaba lo que estaba sucediendo— cómo yo podía decir que estaba igualmente amenazado por Al-Qaeda y el gobierno norteamericano. Y yo pensé: «Creo que tiene razón, Norteamérica tiene muchísimo más dinero» (risas). Como resultado, yo no marchaba al ritmo de los mismos tambores, y estaba perdido. Entonces un amigo que trabajaba de editor en un semanario alemán, Michael Neuman, que con el tiempo sería ministro de Cultura de su país, escuchó lo que me pasaba y me dijo: «Si querés hacer esa clase de cosas, hacelas para Die Zeit. Te haré un contrato donde no tendrás un editor, así que mientras no sea un libelo o algo pornográfico te lo publicamos. Simplemente hacé las páginas». Y eso me permitió hacer ese libro. Cuando finalmente las reuní, para el 2004 o 2005, eran pocas páginas pero bastante densas, en las que volví a la clase de experimentaciones visuales que había realizado en mi primer libro, Breakdowns. Sin la sombra de las torres solo pudo salir porque hubo un cierto cambio en lo que se podía decir sobre lo que sucedió en 2001. Salió como libro y fue publicado en Alemania, Francia, Brasil e incluso en Argentina. Lo publiqué en todos lados menos en Estados Unidos. Acá solo pudo salir en The Forward, un semanario judío conservador al que no le importaba que mis opiniones políticas fueran totalmente diferentes a las suyas. Conocían Maus y estaban dispuestos a darme una página propia. Pero no fue realmente vista mucho en Norteamérica. En el resto del mundo fui como un embajador de buena fe, decían: «Bueno, no todos en Estados Unidos están locos, acá hay alguien que piensa como pensamos nosotros». Algo que no era exactamente lo que estaba buscando. Ahora, cuando entramos en este período de covid-19, mi primer pensamiento fue que tal vez tenía que hacer algo, pero me di cuenta de que no puedo porque estoy rodeado de gente que está de acuerdo conmigo (risas). Entonces no es que esté encontrando mi voz, sino que se trata de una voz comunal: todo el mundo estuvo haciendo caricaturas de Trump como un pedazo de mierda. Todo el mundo está igual de aterrorizado por la covid-19, y tiene sus historias que contar. Así que esto me dejó otra vez sin hogar.

La polémica portada dibujada por Spiegelman para la edición de San Valentín de la revista The New Yorker, publicada en febrero de 1993. El beso entre un hombre judío jasídico y una mujer negra era una idea «deliberadamente ingenua», declaró el artista en su momento, consciente de que los conflictos entre afroamericanos y judíos en la zona de Crown Heights, Brooklyn, no podían hacerse desaparecer con un beso. «Pero tal vez una vez al año...», agregó, esperanzado, «(...) todo lo que necesitas es amor.»

«Después de las Torres, los medios norteamericanos temían ser señalados como antipatrióticos. Incluso personas realmente liberales no querían publicar una página donde se leyeran cosas como: "Igualmente amenazado por Al-Qaeda y su propio gobierno". En la imagen aparecía yo en mi tablero de dibujo rodeado por Bin Laden y George Bush, uno con la cimitarra, otro poniéndome una pistola en la cabeza... Estaba superado por la situación.»

Je suis Charlie: todos los iconos deben ser derribados

Liniers: Nos quedaría pendiente hablar un poco de lo que pasó con Charlie Hebdo... Creo que la pregunta que quedó pendiente es si se puede hacer humor con cualquier cosa. En un primer momento, se dijo que había sido horrible... pero después comenzaron a preguntarse si debían estar burlándose de esto o de aquello. Suena loco, pero creo que en cierto momento el Papa dijo que lo de Charlie Hebdo era horrible, pero «si alguien insulta a mi madre, esperen una trompada»... ¡Que es lo menos cristiano que escuché jamás!

Art Spiegelman: ¡Al menos es mejor que abusar de los chicos del coro!

Liniers: Sí, un poco mejor. Me gustaría saber qué pensás de todo esto...

Art Spiegelman: Yo admiraba el espíritu de Charlie Hebdo, la idea de que todos los iconos deben ser derribados. Pero es peligroso dejar que tus pensamientos corran libres en estos días, porque te podés quedar sin cabeza. Admiraba su espíritu más que lo que admiraba a la mayoría de los dibujantes en Charlie Hebdo, porque sus búsquedas gráficas no eran las más interesantes. Pero había un par de buenos artistas que trabajaban ahí, y se dejaron llevar por ese espíritu de «hagamos lo que queramos, tenemos todo el derecho de burlarnos de todo». Así que cuando las viñetas danesas fueron publicadas por primera vez y generaron un escándalo internacional, y estallaron protestas en todos lados, incluso por gente que ni siquiera había visto las viñetas, la mayoría de la gente no las hubiese reproducido. Apenas si se pudo ver aquí y allá la del turbante con la bomba. En el Times decían cosas como que eran chistes muy banales, que no tenía sentido mostrarlos. Eso era una locura: eran lo suficientemente banales como para crear revueltas y asesinatos en todo el mundo, así que lo menos que podían hacer era mostrarlas, ese es el trabajo de un periódico. Los únicos que las publicaban eran los periódicos de derecha, como el que había hecho originalmente el concurso. Porque ellos odian a los árabes y quieren hacer que se sientan mal. Pero en Charlie las reimprimieron por la mejor razón posible: era su mandato hacerlo, porque la gente necesita ver esas cosas, y tenían todo el derecho del mundo a publicarlas, y por supuesto que te iban a mostrar las viñetas, y ese fue el comienzo de su show del horror. 

Además Charlie Hebdo viene de otra revista llamada Hara Kiri, cuyo subtítulo era: «La revista sucia y malvada». Cuando la Hara Kiri semanal fue cerrada por el gobierno, sucedió que tenían otra revista llamada Charlie, así que arrancaron entonces con Charlie Hebdo, y voilà, así seguían desde entonces. Recuerdo que cuando sucedieron los asesinatos quedé shockeado ante el hecho de que unos dibujos pudieran generar ese tipo de respuestas. Una organización de la que soy parte, llamada Pen Internacional, dedicada a defender el derecho de libre expresión de los escritores, decidió darle un premio al coraje a Charlie Hebdo. No premiaban sus dibujos, no premiaban el humor, sino el coraje de haberse puesto de pie después de ver cómo sus amigos fueron asesinados, y seguir sacando la revista, con sus oficinas destruidas, desde otro lugar en la ciudad, y rodeados de guardias. Ciertamente se merecían ese premio al coraje. Fue entonces cuando un número de escritores de derecha decidieron boicotear el evento más importante para el Pen en Nueva York, su cena anual donde recaudan el dinero que necesitan para funcionar durante el año, en donde escritores conocidos se sientan en una misma mesa con los posibles donantes. Decidieron boicotearlo por el premio a Charlie Hebdo, aunque no sabían nada de sus historias, y para mí no sabían nada de historia, punto. Me shockeó, me pareció que no entendieron nada de lo que estaba sucediendo, y porque lo vieron como una suerte de golpe al caído, argumentando que se había originado en una agresión hacia los pobres e indefensos inmigrantes musulmanes atrapados en los suburbios de Francia. Pero no quedaba claro cómo era eso de golpear al caído, porque en realidad fue algo que sucedió dentro del contexto de una yihad global, que era bastante poderosa, por lo que para mí la gente de Charlie Hebdo eran claramente los caídos en esa historia. Así que me pareció que había que hacer algo al respecto, y me propuse ser el anfitrión de una de las mesas, y hubo otros que lo hicieron conmigo, como Alison Bedchel, Neil Gaiman y algunos otros más, como Salman Rushdie, que no podía faltar, con todo el derecho de hacerlo. Cuando estuve en Francia hace poco, preferí no hablar mucho del asunto, porque defendí mucho a Charlie Hebdo en la prensa, e incluso en una nueva edición francesa de In The Shadow of No Towers, alcancé a poner en tapa un dibujo de Mahoma diciendo «Yo soy Charlie», y preparé una nueva sección llamada «Una nueva torre cae», refiriéndome a la caída de la libertad de expresión. Porque después del primer round de la furia contra el concurso de caricaturas de Mahoma escribí un ensayo, que mostraba cada viñeta. Porque no pensaba que fueran triviales, sino que tenían contenido, así que le di a cada una un puntaje que iba de uno a cuatro bombas, dependiendo de mi opinión como artista secular sobre qué tan bien hacían su trabajo dentro del contexto del concurso. Les daba puntos extra por coherencia, porque algunas no tenían ningún sentido, unas estaban mejor dibujadas que otras, otras intentaban esquivar el tema y tratando al mismo tiempo de ceñirse a él. Así que eso fue lo que salió como agregado en esa nueva edición de In The Shadow of No Towers, bajo el título «Confesiones de un fundamentalista de la Primera Enmienda». Y aún hoy pienso eso. Pero me doy cuenta de que cualquier movimiento que haga va a terminar conmigo cancelado. Es la naturaleza de la bestia.  

Liniers: Qué puedo decir, siempre del lugar correcto de la historia. No sé cómo lo hacés (risas).

Art Spiegelman: La historia pertenece a los vencedores, así que ya veremos.  




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