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Irène Némirovsky. Crédito: Getty Images.
«Hoy, 24 de abril [de 1941]. Por primera vez en mucho tiempo, un poco de calma... Convencerse de que la serie de las Tempestades, por llamarla así, debe ser (es) una obra maestra. Trabajar en ella sin desfallecer». [Ver notas a pie de texto: 1]
Cuando Irène Némirovsky empieza a escribir lo que acabará siendo Suite francesa, el proyecto aún no está del todo claro en su mente. Descubre la «fórmula» que debe convertir su novela en una obra maestra a medida que avanza en su trabajo. Cuando lo logre, escribirá: «Hay que escribir a toda máquina». La sensación de disponer de poco tiempo la impulsa a trabajar con ahínco, a proseguir la escritura de Dolce, segunda parte de su obra, y a emprender una reescritura global de lo ya redactado. A la primera versión de Tempestad en junio, contenida en un manuscrito y aparecida en 2004 conforme a la transcripción realizada por la hija de la novelista, Denise Epstein, se añaden una segunda versión, de la que sólo se conserva una página mecanografiada, y una tercera, publicada aquí y transmitida por un mecanoscrito efectuado por su marido, Michel Epstein, sobre el que Irène Némirovsky realizó numerosas anotaciones manuscritas [2]. Algunas de esas anotaciones sugieren que, de haber tenido tiempo, habría proseguido su trabajo sobre la novela. Así pues, aunque no pueda considerarse acabada, esta «versión 2 corregida», como la llama Denise Epstein, o ese «3.er estado», denominación que usa la autora en sus notas, merece ser conocida, porque constituye una etapa más hacia su sueño de «hacer algo grande».
Ese ambicioso proyecto puede comprenderse a la luz de las notas de trabajo a las que dedica algunas páginas del manuscrito. Se trata de comentarios sobre lo que ya ha escrito y de observaciones de carácter programático sobre las partes por escribir. En su conjunto, las anotaciones constituyen casi un manifiesto poético, al que se conforman las modificaciones que introduce. A partir de las palabras de la propia Irène Némirovsky, establecemos lo que podríamos llamar un «decálogo», cuyo rastro hallamos a lo largo del proceso de creación, hasta el «3.er estado», y que permite comprender por qué y cómo reescribió Irène Némirovsky Tempestad en junio.
1. «¡Qué mala composición!»
Con Suite francesa, Irène Némirovsky se propone representar un mundo que se tambalea, invadido por el miedo. Ese proyecto marca sin duda alguna el adiós al modelo novelesco en el que había cimentado su fama, centrado en la representación de un individuo o una familia y en el análisis de los sentimientos más turbios. La novelista es muy consciente de que se trata de un enfoque nuevo por completo: «Evidentemente desde un punto de vista clásico, regular, ¡qué mala composición!». Sus anotaciones dejan traslucir sus dudas ante la encrucijada: «Hoy el instinto dice sí y la razón, no». Al final vence el instinto, atraído por lo nuevo. La búsqueda de una nueva forma se la sugieren los textos teóricos cuya lectura acompaña el trabajo de redacción: Aspectos de la novela de E. M. Forster (1927) y The Craft of Fiction de P. Lubbock (1921), que tuvieron un papel determinante en la elaboración de la novela «modernista» inglesa y de los que Irène Némirovsky extrae y comenta citas en su diario de trabajo. Aunque no sigue sus recomendaciones al pie de la letra, recibe su influencia y, a través de ellos, redescubre algunos aspectos técnicos del arte narrativo de Tolstói o Flaubert.
Impulsada por estas reflexiones teóricas, Irène Némirovsky concibe la compleja arquitectura de su obra maestra siguiendo el modelo de una composición musical en cuatro o cinco movimientos, de los que sólo llegará a escribir los dos primeros, Tempestad en junio y Dolce. En ellos alternan, a lo largo de los capítulos, personajes cuyas historias se desarrollan poco a poco. En el caso de Tempestad, los destinos individuales están unidos por la experiencia común del éxodo, que no perdona a ninguna clase social, ni siquiera a la más privilegiada: los Péricand, una familia de la alta burguesía; el rico escritor Gabriel Corte y su amante Florence; los Michaud, empleados de banco; su hijo, Jean-Marie, que, movilizado y gravemente herido, encontrará refugio en casa de los Labarie, granjeros; y, por último, Charles Langelet, coleccionista de porcelanas.
En el «3.er estado», se han añadido títulos a los capítulos, lo que muestra más claramente la sucesión de las historias contadas y, a veces, la extracción social de los personajes o algunos de sus rasgos distintivos. Además, la autora se esfuerza en relacionar entre sí las peripecias de sus personajes, destacar su personalidad y evitar que los lectores confundan unos nombres con otros. Estas estrategias tienen como objetivo orquestar esa sinfonía sobre los desórdenes que golpean a la sociedad, haciéndola más armoniosa.
Irène inédita
2. «Que se desarrolle como una película»
Cuando construye su novela alternando historias, Irène Némirovsky tiene en mente, con toda probabilidad, Ana Karenina, que releyó los últimos días de su vida. La yuxtaposición de las diferentes intrigas, la búsqueda del equilibrio entre ellas y su entrelazamiento responden a una técnica de montaje que se podría calificar de cinematográfica. Irène Némirovsky pasa de una escena a otra como si montara una película: sus historias tienen que producir la sensación de desarrollarse ante los ojos del lector. La consecución de ese «efecto cinematográfico» requiere un ritmo sostenido, que obtiene gracias a la supresión puntual de todo lo que podría ralentizar el tempo, es decir, de cualquier anacronismo, cualquier retrospección y cualquier anticipación. Es el caso, por ejemplo, de este pasaje eliminado del primer capítulo: «[Hubert Péricand] Era boy scout. Sus compañeros y él formarían un grupo de voluntarios, de francotiradores que defenderían el país hasta el final. En un segundo, recorrió mentalmente el tiempo y el espacio. Sus camaradas y él, un pequeño ejército unido bajo la bandera del honor y la fidelidad, lucharían incluso de noche; salvarían el París bombardeado, incendiado... ¡Qué experiencia tan emocionante, tan maravillosa! El corazón le brincaba en el pecho. Sin embargo, la guerra era algo espantoso y atroz, se dijo, pero estaba embriagado por esas visiones».
El adolescente arde en deseos de luchar, pese a ser demasiado joven para alistarse. Y, en efecto, durante el éxodo, burla la vigilancia de su madre para unirse a las tropas. No obstante, sus ensoñaciones habrían alterado el orden de la narración en el primer capítulo; también habrían anulado la sorpresa de uno de los pasajes más conseguidos de la novela: Hubert en combate —inspirado probablemente en las peripecias de Fabrice en Waterloo, en La cartuja de Parma— es uno de los episodios que mejor ilustran su desorientación y la imposibilidad de comprender el alcance global de los acontecimientos.
3. Una «lava incandescente» apenas sedimentada
Novela sobre la historia contemporánea, sobre la «lava incandescente», para usar la expresión de la propia Irène Némirovsky, pero en la que la historia sólo debe ser rozada: lo que se debe mostrar son los sentimientos humanos. No sólo porque «la historia palidecerá», mientras que los sentimientos humanos perdurarán, sino también porque, como escribe la autora en un breve artículo de 1934 sobre las relaciones entre el cine y el teatro, la especificidad de las artes frente al periodismo es que aquéllas filtran y decantan «la realidad cruda». [3] En consecuencia, como si se impusiera interpretar más fielmente su papel de novelista, Némirovsky descarta todos los pasajes que le parecen excesivamente realistas, como esta descripción de un bombardeo: «La muerte planeaba en el cielo y, de pronto, se precipitaba, se lanzaba en picado desde las alturas con las alas desplegadas y el pico de acero dirigido hacia aquella larga y temblorosa hilera de insectos negros que se arrastraba por la carretera. Todo el mundo se arrojaba al suelo. Las mujeres se echaban encima de sus hijos para protegerlos con el cuerpo. Cuando cesaba el fuego, la muchedumbre estaba surcada por largos y estrechos claros, como los que forma el viento en los trigales o los árboles talados en un bosque. Tras unos instantes de silencio, empezaban a oírse llamadas y gemidos que parecían responderse, gemidos que nadie escuchaba, llamadas lanzadas en vano».
La adopción del «punto de vista del personaje» contribuye asimismo a «decantar» y filtrar la brutalidad de los hechos. Es, al parecer, la única forma posible de contar la Historia; tanto es así que la autora escribe: «¡Oh, divine indirect method, te doy gracias!»
Irène Némirovsky con 25 años. Crédito: Denise Epstein, hija de Irène / Wikimedia Commons.
4. «¡Qué divertido sería!»
Cuando empieza a pensar en una novela sobre el éxodo, a Irène Némirovsky no le cabe duda de que escribirla será «divertido». Su novela sobre la tragedia francesa contemporánea resulta ser su obra más cómica. En ella experimenta con todas las tonalidades de la risa: a la ironía que siempre ha caracterizado sus textos, se unen la sátira, el humor, la comicidad, lo grotesco... [4] El episodio de Adrien Péricand, añadido en la última versión, utiliza toda la gama de esos diferentes registros. La antífrasis del título («El final de un filántropo») da paso a la representación de un personaje totalmente inadaptado, incapaz de comprender la gravedad de la situación y cobarde hasta lo ridículo. Por fin, sometido a una degradación completa en el instante fatal que pone fin a sus hazañas, se convierte en el símbolo más impresionante de la epopeya de héroes vulgares que es Tempestad en junio. Una Odisea invertida cuyos protagonistas huyen del hogar en vez de regresar a él. Una epopeya sin honor, sin pathos, sin dioses, que muestra a un pueblo indigno de elogios. Una epopeya sin gloria, que hacer reír, pero con amargura.
5. «La debilidad de los personajes reales»
«En resumen, eso es lo que busco», comenta Irène Némirovsky respecto a la siguiente cita de Percy Lubbock sobre La feria de las vanidades: «The impresion of a world, a society, a time — certain manners of life [...] Thackeray flings together a crowd of the people he knows so well [...]; the unity [...] depends in truth upon one fact only, the fact that all his throng of men and women are strongly, picturesquely typical of the world from which they are taken». [5] La novelista rechaza la fórmula de la novela histórica adoptada por Tolstói, que combina personajes históricos y personajes de ficción. A la presencia de «personajes reales», que considera la única debilidad de Guerra y paz, opone el tipo, a la manera de Thackeray o Balzac. Siguiendo este principio, durante la revisión, subraya con un trazo más grueso el carácter de ciertos personajes. En comparación con otras novelas sobre la guerra —Los bienes de este mundo y Los fuegos de otoño—, ese proceso de tipificación al que se ven sometidos los personajes, unido al rechazo a su evolución —muy comprensible, por lo demás, dado que el arco temporal de los hechos narrados es relativamente limitado—, constituye precisamente la especificidad de su epopeya sin gloria, de su feria de las cobardías.
6. Miosotis, fresas y cerezos
«Creo que habrá que sustituir las fresas por miosotis: parece imposible hacer coincidir en el mismo período de tiempo cerezos en flor y fresas comestibles», escribe la novelista en sus notas. La exactitud de las referencias a la naturaleza y a la estacionalidad de las frutas, tanto como la de las fechas mencionadas y los lugares que recorren los personajes, es una de las preocupaciones de Irène Némirovsky: en su conjunto, el plano de fondo debe ser lo más exacto posible. Eso implica la supresión de cualquier descripción demasiado pintoresca, que contravendría el imperativo de realismo. No obstante, la evocación de la belleza natural nunca es gratuita. Y, si en la narración épica la naturaleza acompaña las vicisitudes de los seres humanos, en esta epopeya sin gloria parece del todo indiferente. Indiferencia que desmitifica las preocupaciones humanas. La elección del título de la primera parte de la novela también puede interpretarse en ese sentido: Irène Némirovsky cambia el que había elegido en un principio, Pánico, por Tempestad en junio, que restablece la supremacía de un orden natural.
Irène Némirovsky con 16 años. Crédito: Wikimedia Commons.
7. «El inigualable arte de los contrastes»
Suite francesa es un universo maniqueo que maneja «el inigualable arte de los contrastes» entre espíritu comunitario y espíritu individual, pudientes y desposeídos, presas y depredadores, entre el pollo y «quienes se lo comerán» (y, dicho sea de paso, para Némirovsky, «el pollo vale más que quienes se lo comerán»), entre egoísmo y generosidad, entre cobardía y heroísmo (cualidad ciertamente muy escasa). En el «3.er estado», Irène Némirovsky acentúa aún más los contrastes en los que se basa su cuadro, en particular entre Philippe Péricand y su familia. Philippe es un personaje excepcional en el panorama que muestra Suite francesa. Es el más «sobrenatural», como lo define la autora en sus notas, y el que más se acerca a su modelo real, el padre Roger Bréchard, [6] hasta el punto de ser el único personaje que no es sometido a un proceso de tipificación.
En la última versión, conocedora ya de las circunstancias de la muerte de Bréchard, la novelista modifica el relato. Y, en una inversión espectacular, hace correr al padre del sacerdote la indigna suerte que corría su hijo en la versión anterior. En cuanto a Philippe, Irène Némirovsky reescribe el episodio mezclando probablemente la realidad con el recuerdo de la tercera historia de Relatos de Sebastopol de Tolstói, ambientada en agosto de 1855, en la que el sacrificio de un humilde soldado ruso resulta tan inútil como el de Philippe. En esta última versión, la futilidad de su sacrificio, su desinteresada generosidad y la abnegación con la que se enfrenta a su destino dan fe de su estatura moral, del mismo modo que su gran fervor espiritual pone de relieve, por contraposición, la «abrumadora cobardía» y la bajeza moral de su familia. Y para mostrar de forma aún más clara el contraste entre el temple de su carácter y la mezquindad de los miembros de su familia, Irène Némirovsky suprime meticulosamente cualquier alusión a una elevación espiritual de estos últimos. No se salva ninguno. De la cartera del abuelo desaparecen «las imágenes piadosas» y, de su testamento, la referencia a «la oración de la tarde» de los niños de la Obra de los Pequeños Arrepentidos. Del mismo modo, en la última versión, ya no hay el menor rastro de los escrúpulos religiosos que atenazaban a Adrien, el padre de Philippe, y le prohibían «mentir sobre sus deseos». La «crisis de duda religiosa» que atravesaba su hermano Hubert también desaparece. En cuanto a su madre, Charlotte Péricand, en la segunda versión ya no sigue «el ejemplo de nuestro divino Salvador» ni recita «sus oraciones»; la referencia al «catecismo» que había enseñado a Jacqueline también desaparece. Su relación con la Iglesia se limita, pues, a lo que las convenciones sociales exigen de una familia de su categoría. En consecuencia, resulta aún más evidente que los Péricand son el ejemplo perfecto de la preocupación por la respetabilidad burguesa, circunstancia que los convierte en el blanco preferido de la autora.
8. Una idea puede estropearlo todo
«Tolstói, por ejemplo, lo estropea todo con una idea», escribe la novelista en sus notas, refiriéndose probablemente a los pasajes en los que el escritor ruso expresa su concepción de la Historia y que son parte esencial de Guerra y paz. Ella prefiere la impersonalidad flaubertiana, que le sugiere Forster y que parece seguir de forma cada vez más escrupulosa a lo largo de su trabajo de reescritura. Lo dice con toda claridad: el narrador debe limitarse a «pintar, describir», sin demostrar nada, «ni que los unos son buenos y los otros malos, ni que fulano está equivocado y mengano tiene razón. Aunque sea verdad, sobre todo si es verdad». Con ese fin, Irène Némirovsky elimina cualquier intrusión del narrador en el relato, cualquier juicio sobre los personajes o tentativa explícita de dar un significado a sus peripecias, como en este pasaje relativo a Langelet, que la autora no conservará: «Felices o desgraciados, los acontecimientos extraordinarios no cambian el alma de un hombre, sino que la precisan, como un golpe de viento que se lleva las hojas muertas y deja al desnudo la forma de un árbol; sacan a la luz lo que permanecía en la oscuridad y empujan el espíritu en la dirección en que seguirá creciendo».
Irène Némirovsky, que había cimentado su fama en su capacidad para analizar las oscilaciones de los estados anímicos y descubrir en ellas leyes psicológicas, parece optar ahora por un narrador que desaparece detrás de sus personajes. Un narrador que se limita a contar, como si no hubiera ninguna lección que extraer, como si los hechos relatados estuvieran destinados a seguir siendo incomprensibles.
Irène Némirovsky. Crédito: Harlingue - Viollet.
9. Lo que merece pasar a la posteridad
Ésa es la piedra de toque definitiva, el criterio radical que motiva la búsqueda de una cierta densidad textual. Todos los episodios no significativos y varios personajes considerados secundarios son eliminados. Al margen de una lista que censa a los personajes, al ver que son muchos, Irène Némirovsky escribe: «¡Desde luego, qué locura!». Incluso se plantea suprimir los capítulos dedicados a Charlie Langelet, aunque acaba renunciando a hacerlo.
10. Némirovskiana, pero no demasiado
La autora acuñó este adjetivo en una nota sobre El vino de la soledad, en 1934: «Sería muy némirovskiano», [7] apunta, consciente de su propia «manera» y, también, disfrutando del placer de utilizarla plenamente para su novela más autobiográfica. Si se pretende aplicar ese calificativo a Suite francesa, habría que puntualizar que su última novela es, por supuesto, némirovskiana, pero no demasiado. En efecto, aunque numerosos aspectos de la obra puedan considerarse némirovskianos, parecen quedar en segundo plano frente a los elementos nuevos. Esta ruptura radical respecto al modelo novelesco que era el suyo es la consecuencia de una reflexión — que Irène Némirovsky comparte, por lo demás, con muchos de los escritores más importantes de su generación — sobre la forma de representar la «lava incandescente», como llama ella misma a la guerra y la derrota.
Por su parte, Irène Némirovsky se apoya, como ya hemos dicho, en dos textos de teóricos del modernismo inglés, Aspectos de la novela y The Craft of Fiction, elección no demasiado previsible en el panorama francés de la época, porque, en realidad, la circulación de dichos textos fue limitada. A partir de sus sugerencias, Irène Némirovsky acaba encontrando la fórmula de su obra maestra: la arquitectura compleja, la técnica del montaje cinematográfico, la adopción del punto de vista del personaje, el empleo de la ironía y la búsqueda de densidad textual son los elementos que permiten la representación de un mundo sumido en el caos y gobernado por leyes incomprensibles, y la puesta en escena de su epopeya sin gloria, de su feria de las cobardías.
Resulta, pues, evidente que, si Suite francesa ocupa un lugar excepcional en la producción de su autora, no se debe tan sólo a las complejas vicisitudes de su composición y, décadas después, de su publicación. Esta novela da fe de la pasión con que ella intenta crear una nueva forma de escritura. Tanto la última versión de Tempestad en junio, publicada ahora por primera vez, como las notas de trabajo de Dolce y Cautividad muestran a las claras hasta qué punto se empeñó en ese nuevo proyecto. Irène Némirovsky cree totalmente en él y pone el alma en hacerlo realidad. Con una lucidez asombrosa, comprendió que con esa novela se jugaba el todo por el todo. Y, convencida de que ganaría la apuesta, en los últimos instantes que pudo dedicar a su trabajo, escribió con su habitual ironía: «¡Nunca habrá habido nada con tanta clase!».
NOTAS A PIE DE TEXTO:
1. Todas las referencias a las anotaciones de la autora han sido extraídas del manuscrito de Suite francesa, de los diarios de trabajo de la época o de borradores. Estos documentos se conservan en el Institut Mémoires de l’édition contemporaine (IMEC, Caen) y llevan las signaturas 78NMR/2/I (Manuscrito de Suite française), 273ALM/3000/2 (Diario de trabajo 1940-1941) y 273ALM/3000/I2 (Suite française, Cautividad), páginas no numeradas. Las anotaciones relativas a las partes por escribir, en especial, a Cautividad, están incluidas en un anexo a esta edición titulado «Notas de trabajo sobre Dolce y Cautividad».
2. Consciente de que existía una versión posterior de la novela, en 2004 Denise Epstein optó por publicar la versión del manuscrito principalmente porque sospechaba de una intervención de su padre en la segunda (cf. D. Epstein, Vivre et survivre, Denoël, París, 2008, pp. 54-55). Sin embargo, tanto los borradores manuscritos que muestran el paso de una versión a otra como las numerosas anotaciones manuscritas sobre el mecanoscrito confirman que la última versión de la novela que nos ha llegado puede atribuirse en su totalidad a Irène Némirovsky (cf. Teresa Lussone, «Une versión inconnue de Suite française», Romantische Zeitschrift für Literaturgeschichte, n.º 39, 2015, pp. 165-179; id., «Un roman sans "chichis". Illusion comique et réalité tragique dans la deuxième version de Suite française», Approches, n.º 180, 2019, pp. 89-103; «À l’écoute des critiques. Écriture et réécritures de Suite française d'Irène Némirovsky: du manuscrit à la version inédite», de próxima publicación en las Presses universitaires de Burdeos.
3. Irène Némirovsky, «Autour de la querelle du théatre et du cinéma», Paris-Soir, 24 de marzo de 1934, reproducido en Approches, n.º 180, 2019, pp. 163-167.
4. Y. Baudelle, «"L’assiette à bouillie de bonne-maman" y el "râtelier de rechange de papa". Ironie et comique dans Suite française», Roman 20-50, n.º 54, 2012, pp. 109-123.
5. «La impresión de un mundo, una sociedad, una época, ciertas formas de vida [...] Thackeray reúne a una muchedumbre de gente a la que conoce muy bien [...]; en realidad, la unidad se basa en una sola cosa: el hecho de que toda esa muchedumbre de hombres y mujeres es profunda y pintorescamente típica del mundo del que la ha tomado.» P. Lubbock, The Craft of Fiction, Londres, Jonathan Cape, 1960 [1921], p. 95.
6. Respecto a la relación de la autora con Roger Bréchard, caído en combate mientras defendía un pueblo de los Vosgos, cf. supra, O. Philipponnat, prólogo, p. 24.
7. Cita localizada por Elena Quaglia, cf. «Le style de genèse d'Irène Némirovsky», Approches, n.º 180, 2019, pp. 57-71.
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