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París, 7 de junio de 2024. Una multitud de turistas, con los teléfonos móviles en alto, se agolpa frente a la Mona Lisa de Leonardo da Vinci en el Museo del Louvre. La escena, que se repite a diario, refleja la inagotable fascinación que despierta la obra maestra, convertida en uno de los iconos más fotografiados del arte universal. Crédito: Getty Images.
Confieso que no tengo paciencia, que no me gusta esperar y, por tanto, no soporto hacer cola a las puertas de un museo o centro de arte por muy relevante que este sea. No he aguantado una fila ni para ver la Mona Lisa en el Louvre ni por ninguna otra pieza maestra que domine el imaginario colectivo, ni siquiera el mío propio. Y no lo haré, doy mi palabra. Por tanto, no puedo narrarles la experiencia de contemplar la pequeña (en dimensiones) obra de Leonardo da Vinci, pasmada en medio de la galería del museo parisino y rodeada de una multitud de espectadores levantando sus brazos con el móvil en la mano para captar una imagen del mítico cuadro o hacerse una selfi con la que alimentar las redes sociales. Los museos del siglo XXI no serían los mismos si no vinieran acompañados de unas cifras astronómicas de visitantes. Se deben a la máxima de que tanta gente va a verte, tanto vales, por mucho que la calidad de la visita deje bastante que desear (al ejemplo anterior me remito). Sí que he entrado en la Capilla Sixtina y en las galerías de los Museos Vaticanos (después de una corta espera, claro), y en su interior me he sentido una oveja más de un rebaño al que azuzan los vigilantes de las salas para que no dedique ni diez segundos al deleite de las maravillas allí reunidas. La vivencia me resultó más parecida a la entrada de un concierto en un estadio de fútbol que a algo sublime o próximo a ese síndrome de Stendhal que uno debe sentir cuando sobrevuelan por encima de su cabeza los frescos de Miguel Ángel.
He visitado muchas exposiciones, como pueden suponer. He visto de todo en lo que respecta al público asistente y no he visto de nada en lo que respecta a las obras expuestas. Me explico: la experiencia de separar cabezas para meter el hocico delante de un cuadro del Bosco (por ejemplo, en la gran exposición que le dedicó el Museo del Prado en 2016, el año de su quinto centenario, y que atrajo a seiscientos mil visitantes, todo un récord) nada me aportó en su momento. Bueno, sí: un enfado ante el despropósito o ante la certeza de que mejor me hubiera quedado en casa con un catálogo entre mis manos para contemplar al detalle El jardín de las delicias. Después de la frustración que les cuento, observar al respetable y sus reacciones delante de cualquier obra firmada por algunos de los artistas top del pasado y del presente se ha convertido en uno de mis «entretenimientos» favoritos cuando paseo por uno de esos museos imprescindibles en las rutas turísticas y, por tanto, atestados de público.
El Museo Picasso de Málaga recibió cerca de ochocientos mil visitantes en 2024, trece mil más que el año anterior, supongo que otros tantos más que el previo, y así sucesivamente, temporada tras temporada, un crecimiento exponencial desmesurado que da vértigo. Y hasta aquí los quería traer yo, a las puertas de este museo que se inauguró en 2003, en el arranque de este siglo XXI, en el Palacio de Buenavista de la ciudad andaluza, y que se toma como referente de regeneración urbana gracias a la cultura. He acudido a ver la muestra titulada Pablo Picasso: estructuras de la invención. La unidad de una obra. Ya sea exposición, espacio, subasta…, todo lo que lleve el nombre de Picasso adjunto implica un éxito asegurado. Por tanto, no esperaba encontrarme unas salas vacías, ni siquiera medio llenas… Lo que no podía sospechar es que aquello pareciera el metro en hora punta y que toda mi atención se iba a ver retenida no en los cuadros del pintor malagueño, sino en los comportamientos de algunos de los visitantes que, obviamente, nada tenían que ver con un disfrute más o menos sosegado.
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21 hitos que, con humor y claridad, nos ayudan a entender lo que ha ocurrido en el convulso mercado del arte en el primer cuarto del siglo XXI. «Un ensayo vibrante y lleno de sentido que captura el pulso de un arte que ya no quiere ni puede parec...
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Secuencia número uno: un turista oriental con una minúscula cámara en la mano, a menos de diez centímetros de uno de los cuadros expuestos (uno de los desnudos picassianos de una de sus mujeres) graba todos y cada uno de los detalles, a punto de pellizcar una teta (se lo aseguro) de Dora Maar. Secuencia número dos: una familia norteamericana, recién desembarcada de un crucero, se hace selfis delante de todas y cada una de las obras, también a menos de diez centímetros de distancia, mientras señalan, casi tocan, con el dedo los trazos del artista. Secuencia número tres: los vigilantes de sala trabajan en un estado de estrés permanente, al acecho de unos, de otros y de los que vayan a venir en avalancha no para ver a Picasso, sino para meterse, física y literalmente, en alguna de las escenas de sus pinturas. Me resultó sumamente entretenida la visita, más por la sucesión de este tipo de estampas, hasta entonces nunca observadas por mí en este museo al que he acudido con frecuencia, que por las obras de Picasso, que ya había contemplado unas cuantas veces. Llegué a la conclusión de que morir de éxito equivalía a acumular cifras de un público que no está a la altura de las circunstancias. Pero en ese punto nos encontramos. Desde luego, este primer cuarto de siglo viene marcado por unos museos referenciales obligados, año tras año, a batir récords. El museo del siglo XXI nada es si no tiene a sus puertas una larga cola de gente esperando, dispuesta a soportar todas las inclemencias climáticas posibles.
El Museo del Prado ha cerrado 2024 con 3.457.057 visitantes, sesenta y dos mil más que en 2023; el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía recibió a 1.960.249 personas; el Thyssen, a 951.821; el Guggenheim de Bilbao, a 1.301.343… ¿Hablamos de gente o de aglomeraciones? Hay quien piensa que esto no es malo y que los museos están para programar muestras que convoquen al mayor número de visitantes posibles: las que en su momento fueron denominadas exposiciones blockbuster (de consumo rápido) que no dejan en el tintero a nadie ni nada que atraiga, como imanes, a la multitud. Pero, claro, también están las voces críticas que con toda la razón del mundo alegan que aquí no reside la esencia de una institución museística. Sí, está muy bien la afluencia de público, pero no lo es todo. Las exigencias de un museo del siglo XXI deben ir por otros derroteros, deben buscar otras implicaciones con la sociedad más allá de dirigirse a una masa informe, ávida de mostrar en redes sociales que ha estado ahí, en el sitio del que todo el mundo habla, aún a riesgo de cargarse una pieza tasada en millones de euros o, peor aún, de un valor incalculable.
Sigo poniendo ejemplos y cifras sobre la mesa. En el año 1990, el Museo del Prado de Madrid, dirigido entonces por Miguel Zugaza, celebró una muestra dedicada a Velázquez, uno de los artistas de cabecera de la pinacoteca. Durante los poco más de dos meses que duró el evento, acudieron medio millón de personas a ver las obras maestras del pintor sevillano. La ironía del caso residió, y así fue comentado en distintos textos críticos, en que la mayoría de las obras seleccionadas para la ocasión se encontraban todos los días del año expuestas en las salas que la pinacoteca dedica a Velázquez, porque forman parte de su patrimonio. Luego, ¿qué necesidad había de ponerse a hacer una fila que daba vueltas al perímetro del museo? ¿El efecto masa, formar parte de ella, sumarse a ella, sentirse un número sin identidad alguna? La periodista Fietta Jarque, de El País, describió así una de las escenas del día de la apertura al público de la muestra: «A la entrada de la exposición, se han instalado unas mesas donde se venden catálogos y carteles de la exposición. Se ha hecho una edición de quince mil ejemplares del catálogo, que se vende a un precio de tres mil quinientas pesetas. Ayer, cuatro horas después de haber sido abierta al público, se habían vendido cerca de tres mil ejemplares». Todo un negocio, aunque quizá suene antiguo porque se habla de pesetas (no había llegado aún el euro), de catálogos (casi un bien olvidado en las bibliotecas o en puestos de saldos de algún mercadillo) y de pósteres, claro, porque las redes sociales apenas habían hecho acto de presencia para fagocitar todos estos souvenirs tan rentables en su momento.
Un museo no es lugar para entretener cual parque de atracciones, sino para educar, formar, abrirse a la sociedad, a planteamientos creativos (...). Abiertos al público, accesibles e inclusivos, los museos fomentan la diversidad y la sostenibilidad.
¿Se imaginan las cifras de público que podría acumular una exposición de estas características ahora, bien avanzado este siglo XXI hiperglobalizado e hiperturistificado? Inmanejables, próximas al tumulto. En 2013, el Reina Sofía, dirigido entonces por Manuel Borja-Villel, inauguró Dalí, todas las sugestiones poéticas y todas las posibilidades plásticas, que atrajo la nada desdeñable cantidad de setecientos treinta mil visitantes. Si entramos en la página web del centro, comprobaremos que el recuerdo de aquella muestra no viene ilustrado con una de las obras expuestas (¡y mira que algunas eran bien conocidas, superfamosas!), sino que lo acompaña una imagen tomada desde el aire de una hilera de gente que da varias vueltas en torno a la plaza donde se ubica la entrada principal del edificio. De hecho, esa imagen, ahora que la miro de nuevo, me recuerda a la Spiral Jetty de Robert Smithson, y sirve como símil del laberinto en el que se han metido aquellas instituciones que han confundido la calidad con la cantidad. El día que visité aquella exposición de Dalí creí que el suelo de la sala no resistiría por el peso de tanta gente concentrada en el espacio. Es broma, por supuesto, espero que se hagan cargo del énfasis. Ambas muestras, la de Velázquez y Dalí, supusieron un antes y un después en las políticas expositivas de las instituciones que las acogieron.
Un museo no es lugar para entretener cual parque de atracciones, sino para educar, formar, abrirse a la sociedad, a planteamientos creativos… y un sinfín de nuevos conceptos que son los que se especifican en la definición que hizo del término el International Council of Museums (ICOM) en 2022, aprobada por sus miembros con un 92,43 por ciento de votos a favor: «Un museo es una institución sin ánimo de lucro, permanente y al servicio de la sociedad, que investiga, colecciona, conserva, interpreta y exhibe el patrimonio material e inmaterial. Abiertos al público, accesibles e inclusivos, los museos fomentan la diversidad y la sostenibilidad. Con la participación de las comunidades, los museos operan y comunican ética y profesionalmente, ofreciendo experiencias variadas para la educación, el disfrute, la reflexión y el intercambio de conocimientos». Pero el siglo XXI vino para quedarse entre multitudes que hacen una cola interminable que rodea cualquier edificio del planeta. ¿Qué tiene que ver un museo con Airbnb? Nada y todo, porque la hiperturistificación marca los horarios de los desayunos, las comidas y las cenas en los restaurantes. Y en los museos, el «Hagan fila, señoras/es».
Los museos, que nacieron con la Revolución francesa para que el pueblo tuviera acceso al patrimonio, se encerraron en sí mismos a principios del siglo XX para negar cualquier avance artístico, para negar a las vanguardias. Surgió lo que algunos denominan «policía del arte», que aún hoy hace de las suyas con la intransigencia como norma. Camille Pissarro llegó a afirmar que había que «quemar las necrópolis del arte». Por su parte, Victor Vasarely propuso acabar con todo lo que hacía que el museo fuera «una obra única, un lugar de peregrinación y contemplación pasiva del público». Finiquitar su «dimensión aurática».
Y en esto llegó el siglo XXI, con inauguraciones de museos estrella firmados por arquitectos estrella. El regreso de la «dimensión aurática» y la consagración definitiva de un público pasivo que mira embobado lo que le echen. La Tate Modern de Londres abrió sus puertas el 12 de mayo del año 2000 en un edificio diseñado por los arquitectos suizos Herzog & De Meuron en el lugar en que había estado la central eléctrica de Bankside. Este gigantesco espacio de personalidad fabril, con su llamada Sala de Turbinas, en la que se han presentado varios de los montajes artísticos más espectaculares de lo que llevamos de centuria, es referente cultural de la ciudad de Londres y del mundo entero, pues se encuentra entre los diez más visitados desde el mismo día de su nacimiento.
El Museo Metropolitano de Arte de Nueva York abrió sus puertas el 7 de febrero de 1963 a una avalancha de visitantes deseosos de contemplar la Mona Lisa, expuesta por primera vez al público en la institución. Cerca de un millar de personas aguardaron en fila y fueron testigos del momento en que el museo permitió el acceso a la sala que acoge el retrato más famoso del Renacimiento. Crédito: Getty Images.
Unos pocos años antes, en 1997, se inauguró el Museo Guggenheim de Bilbao, en un edificio rubricado por el canadiense Frank O. Gehry, cuya silueta cambió por completo las señas de identidad de una ciudad gris del norte de España para introducirla en los mapas y rutas turísticas de más alto standing. En la calle de enfrente se inauguraron hoteles firmados por estrellas del diseño, con vistas al florido Puppy de Jeff Koons. Una imagen total que aglutina la filosofía del arranque del siglo XXI. También supuso un curioso paradigma en la geografía y en la política cultural españolas, generó un efecto imitación. Fueron muchas las ciudades, capitales de provincia, que quisieron aplicar la máxima de «ponga un Guggenheim en su vida» y abrieron espacios contemporáneos ideados por prestigiosos arquitectos a los que no les importaba levantar muros de hormigón en el interior de las salas, en los que no se podía colgar algo tan «decimonónico» como un cuadro, pero tampoco una fotografía, ni un vídeo, ni pieza alguna, fuera de la clase o del material que fuera. La «dimensión aurática» que citó Vasarely llegó a su máximo apogeo en el arranque mismo de esta centuria. Una maquinaria imparable.
La artista norteamericana Andrea Fraser se ha convertido en uno de los referentes más activos de la crítica institucional con sus performances. Ya en 1989 asume el papel de Jane Castleton, una guía del Museo de Filadelfia, en la acción titulada Lo más destacado del museo. Durante el recorrido que desarrolla, esta guía ficticia no solo se detiene en las obras distribuidas por las galerías y salas, también pasea a los visitantes por el cuarto de baño, por la cafetería, por el guardarropa, por la tienda… A buen entendedor, pocas palabras bastan: parece que en la escala de valores de estas instituciones todo tiene idéntica importancia. Pero aún más interesante me parece la acción que titula Little Frank and his Carp (El pequeño Frank y su carpa), en clara referencia a Frank Gehry y su obra mayúscula del Guggenheim de Bilbao. La performance se celebró en 2001 en el atrio de entrada del museo. Fraser es grabada por una cámara —sus reacciones, sus gestos…— mientras escucha una audioguía que le va describiendo las piezas que puede contemplar en el recorrido. Llega un momento en que el monótono discurso grabado se centra en la arquitectura del edificio, sus materiales, y sugiere que el público los toque, los acaricie. Entonces, la artista decide llevar hasta límites provocadores estas sugerencias, pues empieza a rozarse sensualmente con las columnas mientras también acaricia su cuerpo, a la vez que la voz en off relata los recuerdos infantiles de Gehry jugando con un pez vivo en la bañera de su abuela, «cuando la magia de su forma sinuosa y sensual de alguna manera se introdujo en su torrente sanguíneo». El público a su alrededor se queda anonadado con el comportamiento de esta visitante anónima. Ignoran que es una artista que se llama Andrea Fraser. Nadie sabe cómo reaccionar ante esta situación casi surreal. Unos se muestran incómodos, otros se alejan y uno de ellos se dispone a acariciar también la columna, casi obligado por las circunstancias. La crítica de Andrea Fraser a la sacralización de este espacio no requiere muchas explicaciones.
La perversión de confundir el continente con el contenido, de abusar de potentes marcas institucionales, llega a su punto más álgido con el auge de las franquicias museísticas diseminadas por todo el mundo. En Málaga, tras la estela del éxito del Museo Picasso inaugurado en 2003, aterrizan el Pompidou y el Museo Ruso de San Petersburgo en 2015. En 2017, se inaugura en Abu Dabi una espectacular sede del Louvre, diseñada por el arquitecto francés Jean Nouvel, que ya ha recibido a más de cinco millones de personas. En la página web del citado museo se especifican cuáles son sus virtudes y sus objetivos: «Es el mayor proyecto cultural de Francia en el extranjero… y su éxito se basa en tres pilares: su arquitectura espectacular, el nivel de su colección permanente y la calidad de sus exposiciones temporales». El discurso oscila entre un neocolonialismo cultural y los parabienes de un resort artístico de lujo. Cuando escribo estas líneas todavía no ha abierto sus puertas la sede del Guggenheim en el mismo emirato, diseñado también por Frank O. Gehry, prevista para 2025.
No todos los cambios que han vivido los museos en este primer cuarto de siglo tienen que ver con este ejercicio entre la especulación inmobiliaria-urbanística y la masificación turística. Conceptos como sostenibilidad, diversidad, transparencia, plan estratégico…, que figuran en la definición del ICOM, conforman la columna vertebral de todo espacio de arte que se precie, incluso de los que están sometidos, dada su condición estelar, a la tiranía de las cifras y, por supuesto, del mercado del arte. Si aún quedaba algún ingenuo entre el auditorio, que se espabile, porque el mercado también tiene su papel y ya hemos visto cuánto manda, cómo pone y quita reyes y reinas a su antojo… Recordemos esas cuatro o cinco galerías que llevan los intereses del puñado de artistas más cotizados, los coleccionistas que forman parte de los patronatos…
La perversión de confundir el continente con el contenido, de abusar de potentes marcas institucionales, llega a su punto más álgido con el auge de las franquicias museísticas diseminadas por todo el mundo.
Manuel Borja-Villel, exdirector del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, traza muy bien la frontera entre lo privado y lo público: «Se ve en los hospitales, por ejemplo. En uno privado siempre tienen que cuadrar los números, pero en los del Estado prima la obligación de cuidarte, por muy rara que sea la enfermedad. Y los museos públicos, lo mismo. Tienes que hacer que vaya la gente, eso no se cuestiona, pero también tienes la obligación de mostrar a gente que nadie conoce, de investigar, de trabajar a largo plazo… En ese sentido, lo que sí me preocupa es cuando el concepto público desaparece. Y hay dos formas de privatizar: cuando los privados se lo quedan todo o cuando los públicos se comportan como privados, que también ocurre. No estoy en contra de los coleccionistas. Que un coleccionista haga lo que le da la gana está bien, porque es su historia. Pero en una institución pública, tu obligación es hacer todo lo contrario. Cuando te comportas como si fuera privada y te obligan a promover cosas comerciales, ahí sí que tenemos un problema».
«El museo era una afirmación. El museo imaginario es una interrogación». Aún hoy, y quizá más que nunca, seguimos dando vueltas a esa «interrogación» que planteó en 1947 André Malraux (en El museo imaginario). El museo ya no es el hogar de las musas, sino un lugar para experimentar. Como ha apuntado en alguna ocasión Manuel Segade, a la cabeza del Reina Sofía desde 2023 (y, anteriormente, director del más modesto espacio denominado CA2M, Centro de Arte 2 de mayo, en Móstoles): «El arte tiene que ser crítico, generar una sociedad crítica y en cierto sentido molestar y, por tanto, incomodar».
A lo largo de estas líneas no he hecho cola, pero sí que me he sentido como uno de esos vigilantes de sala que llevan en la mano un contador de personas. Es lo que toca. No me gustaría concluir el capítulo sin señalar otras maneras de hacer, y entender qué pueden aportar, instituciones culturales de este tipo. Después, ustedes elijan a las puertas de los museos por los que quieren apostar, porque no todo es pasar frío o calor en la calle, o si quieren alternar unas opciones con otras por aquello de que en la variedad está el gusto.
Tejiendo Móstoles es el título de un proyecto que llevó a cabo el CA2M en 2014. Nace de la reunión informal de tres vecinas de esta ciudad dormitorio, la segunda en población de la Comunidad de Madrid, en la cafetería del museo para charlar mientras tejen con ganchillo. A esta cita cada vez se van sumando más señoras y el centro decide intervenir. No para disolver el grupo, más bien para implicarlo en la labor de tejer un gran toldo para la terraza del edificio, en la que se ha instalado un huerto. Con estos originales antecedentes, luego surgiría el primer «hamacódromo» público de Europa, que consiste en un pinar lleno de hamacas donde se reivindica el derecho a la pereza de las amas de casa. No hace falta que venga la «policía del arte» para reprendernos y recalcar que esto no es arte. Nadie lo pone en duda, pero en un espacio donde se exponen las formas más experimentales de la creación contemporánea, sito en un barrio popular, la idea de abrir sus instalaciones para que la gente de la calle se implique (y viceversa) resulta brillante, alternativo al déjà vu de lo masificado y de lo que se retransmite machaconamente en las redes sociales. Tampoco podemos olvidarnos de que en este cuarto de siglo XXI la experiencia virtual ha suplantado a la primera persona del singular. El museo imaginario de Malraux para este presente y para el futuro está lleno de interrogantes cuyas respuestas no pasan por regresar a lo aurático ni por confundir la democratización con la masificación.
Por último, espero ser fiel a mi promesa de no hacer cola a la puerta de un museo para contemplar la Mona Lisa o cualquier otra obra maestra, por mucho que el Louvre se haya dado cuenta de que no pueden seguir así, asediados por los turistas. En el arranque de 2025, el presidente de la República francesa, Emmanuel Macron, anunció una reforma del museo en próximos años con la que se dirá adiós a la famosa pirámide, habrá una sala exclusiva para la Mona Lisa y se cobrarán entradas más caras a los visitantes que no pertenezcan a la Unión Europea. Una intervención de Estado para que no se les vaya de las manos el marketing museístico, ya que, como ha afirmado Laurence des Cars, directora del Louvre, en alguna entrevista, «el turismo de masas no es una maldición para el museo, sino un orgullo».
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