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Imagen de apertura: Jaime Lapuente. Janet Malcolm. Crédito: Getty Images / cortesía de Debate.
La primera versión de este ensayo llevaba un subtítulo para tranquilizar a la audiencia: «¿Para qué sirve el periodismo?». También había dos citas que había que atravesar antes de llegar al texto, como las dos columnas de Hércules frente al estrecho de Gibraltar. La primera era de Thomas Hobbes y decía que, cuando creemos que una afirmación es verdadera, no por la evidencia directa o nuestro razonamiento, sino por la confianza que tenemos en quien la dice, no creemos en la verdad, sino en el prestigio y autoridad del emisor. La otra era de un politólogo británico llamado John Dunn y decía que el hermano gemelo de la confianza es la traición. Si Malcolm pensaba que estas dos citas nos prepararían, estaba bien equivocada.
El arranque de El periodista y el asesino, que la revista The New Yorker publicó por primera vez en marzo de 1989, causó una fuerte conmoción, dentro y fuera de la industria. Todavía lo hace. No porque el sentimiento fuese, o sea, nuevo. El periodismo siempre ha sido esa profesión de gente «capaz de robar las fotos de las pobres chicas violadas en Oak Park de los cajones de sus madres para rellenar un papel que, al día siguiente, solo sirve para envolver un periquito muerto», como decía Hildy Johnson.1 Entonces la prensa vivía una de sus cíclicas revisiones, propiciada por su adaptación al medio televisivo y su viraje hacia el entretenimiento como nuevo lenguaje de comunicación de masas. Sidney Lumet había estrenado Network en 1976, un exitoso melodrama sobre la falta de escrúpulos del mundo televisivo. Neil Postman, el más brillante alumno de Marshall McLuhan, había publicado su devastador e imprescindible Divertirse hasta morir.
Pero eran todavía los Estados Unidos del Watergate. Los críticos despotricaban del infotainment, pero hasta los más feroces creían en el «buen periodismo». Y el buen periodismo era ético, crítico, valiente y comprometido. La protección de fuentes y la verificación de datos eran sus dos pilares; la verdad era su única meta, y la objetividad, su espina dorsal. La idea de que «todo periodista que no sea tan estúpido o engreído» sabe que es un trilero que explota la debilidad ajena para traicionar a sus fuentes en busca de una gloria efímera era extraordinariamente dura para una profesión que había luchado en los tribunales contra su propio Gobierno y había derrocado a un presidente, solo para proteger la verdad. Pero, sobre todo, era dura la mirada. Hasta el cínico de Billy Wilder trata con cariño a los malnacidos de Primera plana. El retrato que ofrece El periodista y el asesino es inteligente, despiadado, incisivo, hilarante y devastador.
La mirada de Malcolm es fría como el espacio y aguda como un láser de alta precisión. Le gusta separar la capa de relatos del estrato de los hechos, haciendo un corte longitudinal con la precisión de un cirujano y la intuición de Sigmund Freud. Le gustan los problemas complejos, donde la apariencia de una explicación sencilla y satisfactoria encubre una realidad más ambigua y enervante. Su ejecución es la de un laboratorio forense que avanza en círculos concéntricos acumulando pruebas y separando órganos con perseverancia gélida y rutinaria. Levantando capas uniformes de epidermis hasta encontrar ese hematoma inexplicable, ese pelo que no corresponde a la víctima y que ha permanecido estable e invisible como una aguja en un pajar hasta que tiramos de él y el caso se despliega como un origami, revelando su tierno interior. El genio de Malcolm es convertir esa rutina en su cualidad más literaria, un poder adquirido a través de su obsesión por el psicoanálisis y su afición a la novela de detectives: Agatha Christie, Margery Allingham, Ngaio Marsh. Y que, bajo toda esa calma intelectual y metódica, el lector siente claramente una corriente subterránea y palpitante de gozo y excitación. En un ensayo homenaje para The New York Times, Katie Roiphe descubrió que la mayor parte de sus amigos, colegas y admiradores la calificaban de «felina».2 «Los gatos cazan», le dice Tad Friend, otro compañero de The New York Times, que asegura admirar a Malcolm, pero «in a complicated way».
La mirada de Malcolm es fría como el espacio y aguda como un láser de alta precisión. Le gusta separar la capa de relatos del estrato de los hechos, haciendo un corte longitudinal con la precisión de un cirujano y la intuición de Sigmund Freud.
Su afinado oído es capaz de detectar la afectación más leve, pero su catástrofe favorita es sin duda la contradicción. Encontramos un ejemplo icónico de su metodología en el perfil del fotógrafo alemán Thomas Struth,3 al que describe como un artista de seriedad excepcional, rigor intelectual y contención emocional, pero al que pilla en una pequeña incoherencia. Parece una tontería sin importancia y los dos se ríen para disipar la tensión; pero más tarde Struth le dice que se siente mal por el incidente, apelando quizá a su misericordia. En su línea, Malcolm no solo incluye la falta, sino también su preocupación, aunque exponiéndose también a sí misma. Como hombre sofisticado con gran experiencia en entrevistas, observa Malcolm, Struth ha detectado «el equivalente periodístico de uno de esos momentos decisivos en los que el fotógrafo mira el visor de su cámara y dice: "Esta es la foto"». Y añade que el intento es vano: «Mi foto iba ya camino del cuarto oscuro del oportunismo periodístico». Cuando empezó a escribir este libro, Malcolm pensó que el periodista que le da título sería «una persona con experiencia en la dinámica periodística, en lugar de alguien ingenuo» y que serían «dos investigadores que regresan juntos a su casa después de una jornada de trabajo en el laboratorio». También se equivocó en eso. Como un científico en su laboratorio, sacó oro de ese error.
El periodista y el asesino es la historia de la relación entre un médico militar llamado Jeffrey MacDonald y un periodista llamado Joe McGinniss. Al principio de la historia, el primero ha sido acusado de haber asesinado a cuchilladas a su mujer y sus hijas, y el segundo ha sido invitado por la defensa para escribir un libro en el que exponga su versión. El libro de Malcolm no habla del juicio ni del asesinato, sino del pacto fáustico entre estos dos personajes. Típicamente, su voluntad de comprender los entresijos de esa alianza y las consecuencias de su imposibilidad producen un ensayo filosófico sobre la práctica periodística, la relación entre la verdad y el relato, y la asimetría de poder entre el autor de un retrato y su objeto. Como casi toda la literatura negra, empieza con el cadáver: la santidad del periodismo. Después procede a depositar las pruebas, una a una, delante de las narices del lector.
Retrato de Jeffrey MacDonald, ex médico y ex boina verde estadounidense condenado por asesinato, en la Institución Correccional Federal de Terminal Island, en San Pedro, Los Ángeles, California, el 9 de noviembre de 1990. Crédito: Getty Images.
Malcolm tenía cincuenta y tres años cuando empezó a escribir El periodista y el asesino. Sería su cuarto libro. El primero fue Diana & Nikon: Essays on the Aesthetic of Photography («Diana & Nikon: ensayos sobre la estética de la fotografía»), una colección de su crítica fotográfica, publicado en 1980. Le siguieron inmediatamente dos, sobre un tema central en su vida y su cabeza que conocía apasionadamente: Psicoanálisis. La profesión imposible (1981) y En los Archivos de Freud (1984). Ambos ensayos habían sido publicados originalmente en la revista The New Yorker, y más adelante se ampliaron como libros de no ficción. La acogida fue buena. Los críticos valoraron su agudeza analítica y su particular estilo narrativo, que hoy podría parecer autoficción. Los lectores admiraron su prosa elegante y su habilidad para sumergir al ciudadano de a pie en un mundo tan críptico y especializado. La comunidad psicoanalítica, sin embargo, no apreció el escrutinio. El protagonista del último título, un psicoanalista llamado Jeffrey Masson, la acusó de haber inventado o alterado cinco citas específicas, con la intención de hacerle parecer arrogante y egocéntrico. Malcolm tenía cuarenta horas de entrevistas guardadas en cintas, pero también páginas y páginas de notas que había mecanografiado a partir de otras escritas a mano durante sus paseos y que no habían sido registradas en casete.
El caso despertó una enorme atención mediática. Muchos colegas de profesión aprovecharon la oportunidad para atacar la reputación de la enigmática mujer fetiche de la revista más reverenciada de Estados Unidos, en revancha por su seguridad en sí misma, su distancia y su popularidad; tres cualidades indeseables en una mujer por separado, pero que juntas constituían una provocación intolerable, digna de ser corregida con escarnio público. Incluso dentro de la propia The New Yorker, donde, según la escritora Katie Rophie, le habían puesto un apodo: Lady Macbeth. «El nombre se basaba en una teoría extravagante según la cual la reservada escritora estaba tramando algún tipo de golpe en la revista junto con su esposo, Gardner Botsford, que era entonces el director. Sin embargo, todo eso era una invención absoluta, aunque el nombre claramente se inspiraba en fantasías tempranas sobre Malcolm como alguien brutal o despiadado».4 Pero, sobre todo, en el juicio se cuestionaban los límites del rigor periodístico y la legitimidad de algunas de sus herramientas más habituales, como la nota escrita a mano apresuradamente en una libreta o la edición de una frase enrevesada para facilitar la comprensión lectora, sin alterar su significado original.
Como casi toda la literatura negra, empieza con el cadáver: la santidad del periodismo. Después procede a depositar las pruebas, una a una, delante de las narices del lector.
El proceso duró más de una década, con varios juicios y apelaciones. En 1991, la Corte Suprema de Estados Unidos dictaminó por unanimidad en favor de Malcolm, estableciendo que las «interpretaciones racionales» menores o compresiones de discursos ambiguos estaban protegidas por la Primera Enmienda, salvo un «cambio material en el significado» que altere la sustancia de la declaración. La disputa se terminó de cerrar en 1994 en favor de Malcolm y de The New Yorker, con un enorme desgaste personal y profesional. Un periodista más frágil habría agachado la cabeza y mantenido un perfil bajo hasta despejar las dudas sobre su manera de trabajar. Ella vio la tormenta y caminó en línea recta al centro del huracán, embarcándose en un análisis sobre la ética periodística mientras defendía la suya en los tribunales.
La acusación de Masson convirtió El periodista y el asesino en un proyecto extraño desde la primera premisa: una periodista que escribe sobre el juicio contra otro periodista, ambos demandados por difamación por sus propios personajes. El agente de McGinniss pensó que Malcolm sentiría simpatía por su cliente, al estar los dos en la misma situación. Pero la cita de Hobbes se debe leer en ambos sentidos: ciego está el que confía en la empatía de otro, solo porque sufre del mismo destino, en lugar de confiar en la evidencia directa. Malcolm aceptó el reto, y no sintió más compasión por McGinniss de la que había tenido por Masson. Pero reservó su materia más oscura y explosiva para el resto de personajes que habitan el caso: los abogados, periodistas y testigos de la defensa, especialmente el invitado estrella, el tertuliano conservador William F. Buckley hijo.
Retrato del escritor Joe McGinniss, 1988. Crédito: Getty Images.
Malcolm decía que un proceso judicial es «una competición entre dos relatos». En la biografía, son los familiares, amigos, documentos y supervivientes los que compiten entre ellos por interpretar el pasado para la posteridad. En los próximos años su obra oscilará de uno a otro. Seguía en los juzgados cuando escribió su otra obra maestra, La mujer en silencio: Sylvia Plath y Ted Hughes (1995). Poco después, en 1999, se interesa en el caso de una abogada de Virginia condenada por fraude y publica The Crime of Sheila McGough («El crimen de Sheila McGough»), una investigación profunda sobre la degradación moral del sistema penal estadounidense. No es un proyecto feliz. Su inteligencia minuciosa, entrenada en el arte de descodificar los discursos más sutiles, se hunde en el fango de malentendidos, errores procesales e interpretaciones oportunistas que conducen a la condena de miles de personas.
Dice Yasmina Reza que la justicia es un espacio donde no existe la moral, solo el derecho. Me gusta pensar que Malcolm encontró en el drama de la ley un contraste a su propio proceso analítico y descubrió que, pese a su leyenda de francotiradora, está lleno de humanidad. En 2012 publica Ifigenia en Forest Hills; el caso de una mujer acusada de contratar a un sicario para asesinar a su marido que es procesada por asesinato en el contexto de una comunidad judía bujariana de Nueva York. De nuevo, la lógica implacable del sistema judicial le parece trabajar en dirección opuesta a sus propios objetivos. Los hechos parecen hablar por sí mismos, pero no cuentan la verdad.
¿De dónde sale su ojo clínico, su autoconfianza suprema, su fascinante frialdad? Janet Malcolm nació Jana Wienerová en la Praga de 1934. Su madre era abogada y su padre, psiquiatra y neurólogo, según ella, «el hombre menos pretencioso que he conocido jamás». Las fotos muestran a un hombre elegante de traje, corbata y pañuelo en el cuello. Malcolm no solo adoraba apasionadamente a su padre. En toda su obra se aprecia el cariñoso respeto que siente por todos aquellos que le recordaban a él. Dice la leyenda familiar que ese padre sobornó a un miembro de las SS comprándole un caballo de carreras para conseguir los permisos para salir del país. Huyeron en julio de 1939, tres meses después de que los nazis ocuparan Checoslovaquia, y año y medio antes de que empezaran las deportaciones al campo de Terezín.
Al llegar a Estados Unidos, cambiaron su apellido Wiener a Winn y Jana se convirtió en Janet. Ni ella ni su hermana, Marie, supieron que eran judías hasta mucho más tarde. Tanto, que les costó aceptarlo. Habían sido contagiadas del antisemitismo general. Al llegar, vivieron con su tía materna en Brooklyn mientras su padre estudiaba para sacarse el título de médico. Después se mudaron a un edificio de seis plantas en Yorkville, un barrio obrero lleno de refugiados checos, alemanes y húngaros, en el actual Upper East Side. Se adaptaron rápidamente al nuevo mundo. «Mi padre apenas había bajado del barco cuando se hizo fan de los Dodgers». Todos estos detalles se pueden encontrar en su libro póstumo, Still Pictures. Es lo más parecido a una autobiografía que se permitió escribir.
El genio de Malcolm es convertir esa rutina en su cualidad más literaria, un poder adquirido a través de su obsesión por el psicoanálisis y su afición a la novela de detectives: Agatha Christie, Margery Allingham, Ngaio Marsh.
«Mi padre trabajó como médico y luego como psiquiatra en la Administración de Veteranos, y mi madre trabajó como locutora en La Voz de América. Nunca pedimos dinero prestado». Este comentario sobre pedir prestado contiene el tono que caracteriza toda su obra: autoridad moral, austeridad hemingwayana y una fuerte potencia juzgadora. En el primer capítulo de Still Pictures, titulado «Roses and Peonies», Malcolm recuerda una anécdota donde quiere asomarse el criterio implacable que la hará famosa de mayor. Todo empieza cuando, en una verbena, ve a las niñas locales repartir pétalos de rosa con un cesto, y su tía improvisa uno, que llena de lo que tiene a mano en el jardín: peonías. La pequeña Jana detecta el fraude y el recuerdo de esa decepción se graba en su memoria para siempre. «¿Qué le dio a esta decepción su estatus por encima de otras tristezas de la infancia?», se pregunta Malcolm. «¿Por qué se desvanecieron hasta no ser nada, mientras que esta se convirtió en un recuerdo vívido?». La posibilidad de un criterio primigenio, primitivo pero categórico, le arranca una de sus típicas y devastadoras descripciones morales:
Las peonías tienen una temporada de floración breve, desde finales de la primavera hasta comienzos del verano. Es tentador comprar ramos en la floristería, con sus encantadores capullos redondos y apretados, rosados o blancos o magenta. Pero cuando se abren son desgarbadas y feas. Te arrepientes de haberlas comprado. A veces tienen una fragancia deliciosa, pero a menudo no huelen a nada. En el jardín, la lluvia las maltrata y las aplasta contra el suelo, y hay que entutorarlas. Las rosas florecen todo el verano y resisten la lluvia. A medida que se abren en el jarrón, se vuelven más hermosas. No hay duda de su superioridad sobre las peonías. La rosa es la reina de las flores.
Malcolm fue con su hermana a un colegio presbiteriano y, más adelante, fue admitida en el High School of Music & Art, un instituto público pero selectivo, especializado en estudiantes con talento en artes visuales y música, donde se valoraba tanto la disciplina técnica como la capacidad de experimentación. Estudió Filología Inglesa en la Universidad de Míchigan, donde escribió para el Michigan Daily y la revista satírica The Gargoyle, donde acabó siendo directora. Poco después de graduarse, se casó con el economista y editor Donald Malcolm, y se mudaron a Nueva York. Allí empezó a escribir reseñas de libros para The New Republic y más adelante en The New Yorker. Allí conoció a su segundo marido, Gardner Botsford, el tercer director de The New Yorker y su mejor editor.
Empezó escribiendo una columna mensual sobre diseño y arquitectura llamada «About the house». Botsford le propuso ampliar horizontes y, con su confianza y apoyo, Malcolm floreció. Siguió publicando en la revista durante seis décadas hasta su muerte, por cáncer de pulmón, a los ochenta y seis años, en junio de 2021. Conservó, sin embargo, un ojo sutil para los detalles íntimos de decoración, llenando sus perfiles y ensayos de astutas descripciones de objetos, salones, mesas de trabajo y otras superficies que nos resultan tan reveladoras sobre la vida interior de sus dueños como los partes meteorológicos sobre los protagonistas de Cumbres borrascosas. Leer a Malcolm siempre es necesario, para disfrutar de su genio y para aprender a escribir mejor.
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